LEONARD BERNSTEIN (1918-1990): THE SERENADE, AFTER PLATO´S SYMPOSIUM (CONCIERTO PARA VIOLÍN BASADO EN EL SIMPOSIO DE PLATÓN (1954)

Cada instrumento corresponde a la voz de cada uno de los personajes del diálogo platónico.

A la vista (Evidencia)

Desde al menos el cuarto milenio aC, la arquitectura mesopotámica echaba mano de numerosas tuberías: conductos de agua, de evacuación de aguas sucias, canalizaciones, desagües. Las salas de agua no eran raras en los palacios, y aquélla circulaba por tuberías encastradas en muros o enterradas bajo el pavimento.
Los conductos eran comunes, igualmente en Grecia y Roma. De hecho, una gran parte de la arquitectura romana era invisible. Las infraestructuras de las termas se hallaban dentro de muros y debajo de los forjados. Las tuberías, de múltiples anchuras, y de diversos materiales -cerámica, plomo- no servían solo para el agua, sino que también canalizaban el aire frío y caliente.

Quizá una de las diferencias más destacadas entre la arquitectura de algunas culturas antiguas y la arquitectura moderna y contemporánea reside en la puesta de manifiesto de la red de conductos que conectas un edificio a la ciudad: tuberías de agua, aire, gas, y cables eléctricos, telefónicos y de fibras de vidrio, envuelven los edificios como una delgada y tupida red, amén de los canalones que recogen el agua de lluvia que casi siempre han recorrido la línea de las terrazas y los tejados antes de descender, como delgados pilares, por las fachadas. Animan paredes exteriores e interiores, componen tramas por los techos. No hace falta recurrir al ejemplo extremo y ostentoso del Centro Georges Pompidou de París para darse cuenta que los muros y los forjados ya no esconden las nervaduras que permiten que un edificio viva -o que se pueda vivir en él.

Es por este motivo que la exposición de la artista iraní Nairy Baghramian (1971), en el Palacio de Cristal, en el Parque del Retiro de Madrid, sorprende. Comprende una serie de tuberías más o menos desgastadas, expuestas a la vista. El motivo es sorprendente: "la obra de Baghramian remite a aquellos elementos que habitualmente quedan ocultos, engastados o camuflados en la arquitectura (...) Esos dispositivos a los que alude son los que tradicionalmente han de permanecer en la sombra, bajo la segura protección de la pared, el panel o el enlucido", se cuenta en el (inenarrable) texto del folleto de mano.

Exponer lo que se cree que se halla oculto cuando en verdad, casi siempre está a la vista, no deja de ser un ejercicio extraño.
Este trabajo, por otra parte, denota una singular concepción de lo que es un volumen y, en concreto, un volumen arquitectónico. Muros, gruesos o delgados, paneles, pilares, jácenas, forjados, etc., todos ellos, elementos materiales, se conjugan para arman una construcción. Inevitablemente, los materiales, el vidrio, incluso, son terrenales. Tienen cierto grosos o espesor, cierta opacidad. Esconden, por tanto, partes del edificio. La ocultación no responde a ninguna elección, sino a la "lógica de los materiales". Muros de ladrillo comprenden ladrillos ocultos, entre filas de ladrillos vistos. Las armaduras del hormigón visto no se descubren; y, cuando se muestran, solo queda huir: el edificio puede estar a punto de derrumbarse.
Solo existe un tipo de construcción donde todo está a la vista: un edificio construido con luz (aunque la luz puede deslumbrar, impidiendo ver la obra). Pero este tipo de trabajo, con el que quizá sueña el arquitecto -el patrón de los arquitectos, el apóstol Tomás, logró edificar en el cielo un palacio con muros luminosos, desmaterializado, liviano como un sueño, que solo en sueños se alcanzaba a descubrir-, solo existe en el cielo.
No se sabe a fe cierta si la artista iraní ha querido defender que la verdadera arquitectura solo puede ser ideal -que las tuberías sean de material transparente o traslúcido, y que se expongan en un palacio de cristal, apuntaría en esta dirección, añadiendo un matiz que dota de mayor profundidad o complejidad esta lectura: las cañerías están corroídas, rotas, y maculadas por óxidos o el tiempo, pero esta interpretación no es señalada por quien ha redactado la enrevesada hoja de sala-, o si ha descubierto la sopa de ajo.

Toledo (entre Babilonia y Jerusalén)

La ciudad española de Toledo, capital del reino visigótico en el s. V, y capital de los reinos de España bajo el emperador Carlos I -Carlos V de Alemania-, en el siglo XVI, fue fundada varias veces.

La "historia" cuenta que Tubal, nieto de Noé, cuando la dispersión de los hijos y los nietos del supervivientes del diluvio hacia las cuatro puntos del mundo para repoblarlo, llegó a España y fundó una ciudad a la que bautizó con su nombre. La elección del lugar no era caprichosa o gratuita.

Toledo fue refundada por el emperador de Babilonia, Nabucodonosor, cuando perseguía a los judíos -que habían logrado un cobijo en este lugar-, que Pirro, el gran rey meda (oriental) volvió a instituir -antes de que Hércules, en su tránsito hacia Grecia, tras cumplir con los siete trabajos que le impuso su madrastra por todo el Mediterráneo, devolviera el esplendor a la ciudad, construyendo un mágico y descomunal palacio en una cueva subterránea (Toledo se asienta sobre una cueva, en efecto)-, nombrando a la tierra que lo acogía con el doble nombre de su suegro, Hispán, y de su hija Iberia.

Si todos estos héroes, patriarcas y reyes y emperadores acudieron una y otra vez a Toledo, fue porque el mismo Yavhé, cuando la creación del mundo, ubicó el sol en el empíreo justo a la altura de dónde se ubicó la ciudad, y detuvo su tránsito para que brillara siempre sobre la ciudad, que se  construyó porque la primera huella de Adán -el primer hombre que dios moldeará- se inscribió en Toledo -ciudad en la que, según algunos teólogos- se ubicó la tumba de Adán.
Toda vez que Cristo fue crucificado en el Monte del Calvario, precisamente sobre la tumba de Adán, Toledo era Jerusalén, la Jerusalén redimida, la misma Jerusalén celestial, como así lo atestiguaría un célebre cuadro de El greco (hoy en la Casa.Museo del pintor, en Toledo). 
Los mitos siempre cuentan la verdad, que querríamos que así fuera.
Una visita de trabajo a esta ciudad, ayer, da fe de la verdad de esas historias.

JUAN BATLLE PLANAS (1911-1966): EL GABINETE SURREALISTA (MUSEO DE ARTE ABSTRACTO, CUENCA, MAYO-OCTUBRE DE 2018)

Después de once años de preparación, negociaciones, avances, retrocesos e interrupciones, la exposición antológica del artista argentino, de origen catalán, Juan Batlle Planas, padre del surrealismo en Argentina, en Europa, se inaugurará el jueves 24 de mayo en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca, organizada por la Fundación Juan March, de Madrid, antes de viajar al Museo-Fundación March de Palma de Mallorca el 22 de noviembre.

Ninguna institución catalana se ha mostrado interesada. 

Entre las obras más singulares de Battle Planas, se encuentran una cajas de  madera, de unos 50 ó 70 cm de alto, similares a las del artista surrealista norteamericano Joseph Cornell, en la que se conjuntaban diversos objetos sin aparente relación entre ellos. 

Por desgracia, no se conservan ninguna de los años 30, si bien Batlle Planas retomó este tipo de obra a principios de los años 60, algunas de cuyas imágenes, inéditas en su mayoría, se muestran en este breve texto.

La exposición, sin embargo, no incluye ninguna, ya que se centra en la obra del artista en los años 30 y 40.

JUAN BATLLE PLANAS (1911-1966): EL GABINETE SURREALISTA

Admiraba a Picasso, Miró y Dalí, a Michaux (pintor y poeta) y a Gutiérrez Solana: a artistas visionarios y a quienes descubrían la sombría realidad, a quienes se proyectaban en el tiempo y a quienes descubrían un negro pasado (aun presente), a artistas que ponían en evidencia la absurdidad de la vida.

Juan Batlle Planas, nacido en Cataluña, emigró, con apenas tres años, a Argentina en 1913. Su carrera artística duró poco más de veinticinco años. Murió prematuramente. Cayó en un cierto olvido. Y, sin embargo, fue el fundador del surrealismo argentino a mediados de los años treinta. Amigo y colaborador de poetas y novelistas, españoles exiliados o argentinos, desde Alberti a Borges, teórico, educador y poeta, lector de Freud y de Reich, Batlle Planas destacó sobre todo por dos géneros artísticos, propios del surrealismo, escasamente representados en el arte español, que descubren relaciones inesperadas entre las cosas y los seres: el collage y el “assemblage” –la reunión heteróclita de objetos sin atributos, menudos, cotidianos, desechados y encontrados, con insólitas afinidades que su conjunción manifiesta-.

El gabinete surrealista, la primera exposición monográfica de Batlle Planas fuera de la Argentina, reúne una amplia selección, a menudo inédita, de “collages”, así como una serie de guaches titulada Radiografías paranoicas: pintadas a finales de los años treinta, lo atávico o arcaico –las figuras recuerdan tanto a los dioses de los muertos precolombinos como a la personificación de la Muerte, que juega al ajedrez, tan presente en la iconografía medieval española- se conjuga con la fascinación por las máquinas y los conductos –que llevan energías y ponen en relación seres y mundos separados-, quizá marcada por su inicial formación de mecánico, y su fe en la espiritualidad oriental

http://www.bonart.cat/actual/el-gabinet-surrealista-de-juan-batlle-planas-es-desplega-a-la-fundacio-joan-march/

Agradecimientos a Silvia Batlle y a Giselda Batlle, la información sobre estas obras, poco conocidas, así como las fotografías de las mismas

NICOLAS DE STAËL (1914-1955): AGRIGENTO (1954)

La exposición antológica que la ciudad de Aix-en-Provence (Francia) dedica en este momento a las pinturas de temática mediterránea (sobre todo, provenzal) del ingeniero y pintor franco-ruso Nicolas de Staël, ha vuelto a recordar el trabajo de este artista irregular, defendido y criticado, autor de un número excesivo de obras, pintada en muy poco tiempo, antes de su suicidio.

Siguiendo la estela de Matisse, a quien admiraba, y de los fauvistas, instalados en el sur de Francia y las riberas mediterráneas en el primer tercio del siglo XX, tras la Segunda Guerra Mundial, de Staël se asentó en Antibes y recorrió Sicilia, fascinado por la ciudad, las ruinas griegas -un cinturón de siete templos dóricos, edificados sobre una carena montañosa, cabe el mar, en el siglo VI aC, que protegía mágicamente la colonia griega de Acragas, fundada poco antes- y el entorno de la moderna ciudad siciliana de Agrigento, en una amplia serie de cuadros, pintados con amplias pinceladas que no distinguían intencionadamente entre formas y volúmenes, luces, reflejos y sombras; la tierra, el cielo y el mar: paisajes y construcciones definidos, constituidos por el juego de luces extendidos en cuerpos y planos, en los que figuras y fondos ya no se diferencian, y que constituyen, pese a los altibajos -y el peligro del decorativismo-, uno de los conjuntos más dramáticos de vistas y ruinas mediterráneas.

La huida (de la ley)

Sócrates fue acusado de impiedad y de corromper a los jóvenes cuya educación le había sido encomendada. Hecho prisionero, fue juzgado y condenado a morir envenenado No intentó apelar ni evitar la condena. Cuando le trajeron la copa de cicuta, mientras departía con sus discípulos en la celda, tras haberse despedido de sus tres hijos y las mujeres de su entorno, bebió serenamente y se puso a caminar de un lado a otro, como se le había indicado, para que el veneno hiciera efecto y, con los primeros síntomas, se acostó de espaldas al suelo, mientras lentamente perdía los miembros perdían la sensibilidad y se enfriaban. Nunca se supo lo que quiso decir con sus últimas palabras. Murió antes de aclararlas.

Fedón, el diálogo de Platón que narra los últimos momentos de su maestro es, posiblemente, el más hermoso texto de toda la literatura. Sócrates no quiso insultar ni protestar, pues una mala palabra, una palabra mal dicha, era una falta en contra del alma.
La apología de Sócrates, un diálogo muy anterior de Platón, aclara porque Sócrates aceptó la condena. Entre el juicio y la ejecución pasaron meses: los meses de las fiestas religiosas en honor de Apolo, cuando se debían suspender las ejecuciones. Sócrates aprovechó el tiempo para adiestrarse en el  arte de las Musas, las servidoras de Apolo -tras un sueño en el que se le indicó que debía atender al dios- y compuso, no sin dificultad, según afirmó (Sócrates no se consideraba un poeta), un himno a Apolo.

Durante este tiempo habría podido huir, o apelar. Hubiera podido implorar a los jueces, aducir la existencia de una familia, de unos hijos pequeños (tenía tres, dos muy pequeños, y una hija adolescente). Hubiera podido también denunciar a los jueces o las leyes. Mas nada hizo.
Su protesta hubiera puesto en evidencia a la ciudad. hubiera cuestionado la agudeza o la imparcialidad de quienes le condenaban -pese a que el propio Sócrates demostró que no corrompió a nadie-, y la bondad de las leyes.
La comunidad ateniense se sostenía en la aceptación de las leyes y de quienes las aplicaban, de quienes velaban por su aplicación, por su adecuación a las causas, justas o injustas. La ley era garante del orden, de la convivencia. Aseguraba un reparto equitativo, desarmaba la tiranía y el despecio. La ley unía. Poner en tela de juicio las leyes y a los jueces, suplicar o huir hubiera desarmado a la ciudad, poniéndola en ridículo, poniéndose en ridículo.
Sócrates sostenía que se tenía que obedecer a las leyes -o cambiarlas tras un debate público- pero nunca tratar de huir de la justicia. Las reglas que fundaban una comunidad y daban fe de su bondad, que regulaban la vida urbana o comunitaria, que regían las relaciones interpersonales, no podían suspenderse o cuestionarse cuando nos afectaban. Su obediencia, su asunción, garantizaba la paz de la ciudad, y daba sentido a la vida en ella. La condena podía ser o parecer injusta. Pero debía asumirse so pena de desmantelar lo que tan dificilmente se había logrado: la asunción de una vida reglada. La huida o la denuncia solo servían para manifestar lo ilusorio de una vida en común. Y, entonces, volvía la selva, la ley del más fuerte, las divisiones, las disensiones.

Sócrates partió. Su final demostraba que, por injusta que fuera una sentencia, su aceptación mostraba que los humanos podíamos vivir en paz más allá de nuestras diferencias.   
Quiénes huyen solo buscan la salvación personal y el hundimiento de quienes hasta entonces habían defendido -es decir, tiranizado.

La toma de la ciudad (Guerra y arquitectura)

El artista catalán Domènec (1962), a quien el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA dedica una excelente exposición monográfica, documenta entrenos del ejército israelí en pueblos ficticios palestinos construidos en el desierto, decorados que simulan puebles "reales", y que ponen de manifiesto la imagen que se tiene de aquéllos: calles de tierra estrechas y laberínticas en medio de una densa trama de casuchas con escasas salidas al exterior, que recuerdan fortalezas, y que deben ser tomadas al ataque, sin contemplaciones, derribando puertas y  gritos. Toda una escenografía del miedo.

No es necesario acudir a fuentes tan lejanas.
Como comentaba un  estudiante de quinto curso de arquitectura, el ejército español se entrena de modo similar, en un decorado en la provincia de Toledo, que también plasma el imaginario que tenemos de un pueblo en el norte de África o en el Medio Oriente: casas construidas con bloques de hormigón, sin apenas salidas al exterior, consideradas como guaridas de francotiradores, con coches quemados y destruidos, quizá por bombas, en medio de las calles que no llevan a ningún sitio...

El imaginario arquitectónico se revela a veces mejor, o de modo más descarnado, ante lo que tememos.

Agradecimientos a quien comunicó esta información.