El animismo urbanita

Para que los lectores que no viven en la Península pueden entender este sesudo artículo, sería necesario saber que Vox es el nombre de un partido de reciente cuño que parece haber llegado para quedarse.
La reciente exposición pública de su recio ideario plantea algunas interesantes cuestiones relacionadas con la arquitectura y la ciudad.

"Es nuestra obligación defender a nuestros abuelos, a nuestros hijos, a nuestras mujeres. Nuestra casa es nuestro castillo".
No non atiene comentar la curiosa defensa que este partido enuncia de abuelos, hijos y mujeres -siempre descritos como posesiones, ya que son "nuestros"-, que obvia a los padres, como si se les destinara a la hoguera o al asilo (pero ya se sabe que los hijos siempre tienen que matar al padre)-, y a los hombres, lo que lleva a la conclusión que no hay mujeres en este partido -cuesta pensar que la defensa de los hombres pudiera estar a cargo de hombres, lo que resultaría muy sospechoso para el ideario de este partido-, o que éstas, débiles y sumisas, no tienen la capacidad (¿o la voluntad?) de defender a los hombres -no irán a defender mujares, también sospechoso-, y desde luego no pueden defender a los hijos, lo que incumbe a los padres, aún con el riesgo que los hijos los maten. 
En fin, tras este lío parental, la familia permanece unida en una casa que es un castillo: una construcción que, aunque existan castillos construidos en el siglo XXI, evoca más bien imágenes un tanto pretéritas, medievales, una construcción cerrada a cal y canto, dotada de puente levadizo, muralla y almenas, una obra solitaria, en lo alto de una montaña, que solo sirve para defenderse, una imagen extraña -como la que evocan las "murallas inexpugnables entre Ceuta, Melilla y Marruecos- pues según este partido, cuando reine, nada deberemos temer. Podríamos bajar la guardia. 

La denuncia del "animismo urbanita", un pecado de lesa majestad que hay que expiar, al parecer, plantea también alguna duda. El partido no denuncia el animismo, sino un tipo de animismo. El animismo es una creencia pagana en la animación de todas las cosas, poseedoras de un espíritu. Esta creencia casi bárbara, propia de "salvajes" aún sin cristianizar casa mal con la defensa del catolicismo que practica este partido, 
Pasemos sobre esta imprecisión. El partido, al menos, sí condena el "animismo" urbanita. Urbanita -un anglicismo, lo que de nuevo constituye una ligera mancha ideológica para un partido que defiende a capa y espada el español- significa propio de la ciudad. "Animismo urbanita" se referiría a una creencia muy rara: la animación de la ciudad, considerada como poseída por un espíritu y, por tanto, maligna. El animismo se asocia con los demonios, una creencia satánica. Dicha condena cuadra bien con la consideración de la casa como una estructura cerrada y aislada, replegada sobre sí misma, temerosa de todo lo que acontece alrededor -aunque este partido, paradójicamente, sostiene que no se tiene que tener miedo, pues está aquí para defendernos-, pero menos con el hecho que los mítines, siempre multitudinarios, de este partido, no tengan lugar en pueblos o, incluso mejor, en lo alto de las montañas, sino en el centro de grandes ciudades. ¿No temen que las ánimas de la ciudad les afecte el ánimo? Supongo que querrían ciudades libres de animismo, es decir ciudades no animadas, ni siquiera rendidas, sino muertas. Pero entonces ¿sobre qué o quienes gobernarían, a quienes redimirían? ¿A cazadores y recolectores? Volveremos a los alegros tiempos de Pedro Picapiedra (y Pablo Mármol). Muy bien -si se corrigen leves confusiones ideológicas.


Dedicado a MM quien nos ha revelado este aleccionador artículo.

Prosecución (Obras del templo expiatorio de La Sagrada Familia "de" Antonio Gaudí en Barcelona)

Transcripción de mensajes hoy entre tres arquitectos sobre la prosecución de las obras del templo expiatorio de la Sagrada Familia, de Barcelona que se llevan a cabo desde la muerte del arquitecto y la desaparición de los documentos gráficos y escritos durante la Guerra Civil española.


- Creo que la obra se debería acabar en su totalidad (sobre todo en lo que concierne a las viviendas afectadas que se deberán expropiar).

- Pero se hubiera tenido que abordar el problema ahora, como también se hubiera tenido que debatir sobre el concepto de autoría

- En efecto, si se reconociera que el templo que se está construyendo no es de Gaudí -aunque quizá entonces se recaudaría menos y ya no se vería la “necesidad” de acabarla-, se podría continuar, ya que el daño a la obra original es irreparable y no hay vuelta de hoja. Destruir todo lo levantado desde la Guerra Civil es imposible por lo costoso y seguramente porque afectaría a lo que Gaudí levantó . Otra cosa es que lo que Gaudí proyectó y construyó tenga interés

- Lo que se está haciendo hoy viene a ser una "recreación" de las ideas de Gaudí, pero los responsables de la obra deberían dejar que sostener que construyen según el proyecto de Gaudí. Me parece mucho más interesante explicar cómo una obra, que el mismo Gaudí sabia que no vería acabada, se ha ido abordando por cada uno de sus sucesores, y reconocer la autoría de las decisiones de todos ellos.

- Creo que es así: se está llevando a cabo un trabajo muy digno, y lo único que no podemos hacer es engañar y seguir diciendo que se realiza el proyecto de Gaudí. Se está interpretando cómo se puede y se sabe.

- Y me parece una actitud muy interesante: muy contemporánea

- Comparto el punto de vista. El problema reside en que se quiere simplificar el trabajo que se lleva a cabo para promocionar la obra masivamente a los turistas. Es evidente que esta práctica funciona: los visitantes son día a día más numerosos, pero también es cierto que provoca el rechazo de toda persona con un cierto conocimiento que tiene la impresión que la obra es de cartón piedra.

- Al final, se está construyendo un icono turístico más: nada más

- Pero el proceso es muy interesante: la manera de abordarlo y el impulso tecnológico. Lo que se hizo después de la Guerra Civil no se tiene que derribar porque tiene un valor patrimonial en sí mismo, y no solo porque el derribo afectaría a la obra de Gaudí. Pero querer justificar que todo lo que se realiza se lleva a cabo bajo el proyecto de Gaudí menosprecia el trabajo que han hecho todos los que han seguido con la obra. Es más interesante y se puede aprender mucho más de lo que se supone estudiar un proyecto de hace cien años, con un concepto completo pero una realización incompleta, y plantearse cómo acabarlo cien años después, con todas las contradicciones que esta decisión comporta.

-Es cierto. El problema no es la prosecución de la construcción -se levantan hoy proyectos horrorosos, incluso de arquitectos conocidos, como la fundación Lumi en Aix-en-Provence (Francia), de Gehry, y el mundo no se hunde-. El problema -ético-, en efecto, es hacer creer que la Sagrada Familia es de Gaudí -independientemente de que por ser de Gaudí tenga necesariamente interés. Se trata de una falacia semejante a la de hacer creer que las murallas de la ciudad francesa de Carcasona son medievales, si bien también se reconoce a veces que responden a una visión romántica del medievalismo. Quizá se pudiera reconocer que la puesta en marcha de las obras de la Sagrada Familia, nuevamente, en los años cincuenta, estuvo facilitada por la atmósfera nacional católica de los primeros años del franquismo, y que hoy los beneficios económicos que genera -no creo que mucha gente crea en la necesidad de expiar pecados con una obra así- son tan irresistibles que la obra no se puede y quizá no se deba parar. Más que un templo es un casino, que no deja de ser un templo levantado al dios del dinero.

La interpretación de la arqueología

El escritor argentino Jorge-Luis Borges anotó que Picasso era anterior a los escultores africanos del siglo XIX ya que las obras de éstos entraron en los museos y fueron apreciadas como obras de arte por los ojos occidentales gracias a la “lectura” que del arte africano Picasso realizó, quien se inspiró de la manera de componer dichas tallas, una manera inédita de mirar y de traducir plástica la visión en el arte occidental nacido del renacimiento que se apartaba del naturalismo.  Picasso creó el “arte” africano, lo introdujo en el mundo del arte tal como éste fue definido en Occidente en el siglo XVIII. Picasso es más antiguo que las esculturas africanas más antiguas, pues sin Picasso, sostuvo Borges, no hubiéramos mirado aquellas tallas, no habríamos sabido mirarlas en Occidente, hubiéramos desviado la mirada ante su presencia enigmática que no cuadraba con forma de representación conocida y aceptada alguna. Los escultores africanos no se inspiraron del arte moderno occidental –en este caso, la relación es inversa- pero la creación africano devino arte, entró en la historia del arte y se relacionó con otras formas de arte gracias a que Picasso lo contempló como si fuera un arte más. El arte africano empezó a ser contemplado “desinteresadamente”, se empezó a pensar que el arte africano había sido creado para ser contemplado desde la distancia, gracias a Picasso, en palabras de Borges.

¿Qué tenemos delante, qué vemos?

RAFAEL SÁNCHEZ FERLOSIO (1927-2019) Y LA ARQUITECTURA: EL UMBRAL (1986)

"La despedida pone un marco –umbral, jambas, dintel–, no por imaginario menos efectivo, al límite que traspasa la partida. Es justamente ese marco imaginario el que se hace sensible y material cuando el buen arquitecto, el que sabe sentir de verdad lo que es la casa, acierta a dar al portal ese ademán materno, protector, ésa cálida función de espacio consagrado, que conviene al lugar de la partida y el retorno. La protección del marco no se extiende tan sólo sobre la esperanza de volverse a ver, sino también sobre el temor de no volverse a ver, pues temor y esperanza no son más que el anverso y el reverso de una misma moneda. Si las personas estuviesen siempre totalmente seguras de volverse a ver no necesitarían despedirse; se despiden, sin duda, para volverse a ver, pero precisamente en la medida en que al mismo tiempo se despiden por si no llegan a volverse a ver. Hasta qué punto el rito protege también el no volverse a ver se manifiesta en la manera en que, cuando efectivamente ocurre la desgracia, la despedida es justamente lo que al instante surge como primer asidero que, palpando a tientas, por así decirlo, en la negrura del desgarramiento, halla la mano del recuerdo, y al que se aferra con el alma entera como al primer sostén, como al punto de referencia cardinal, para la comprensión y aceptación de la tragedia."

(La homilía del ratón, El País, Madrid, 1986)

PS: Sánchez Ferlosio estudió arquitectura.

¿Y quién, pronto, quedará?

JORGE-LUIS BORGES (1899-1986): SOBRE LOS CLÁSICOS (1965)

Escasas disciplinas habrá de mayor interés que la etimología: ello se debe a las imprevisibles transformaciones del sentido primitivo de las palabras, a lo largo del tiempo. Dadas tales transformaciones, que pueden lindar con lo paradójico, de nada o de muy poco nos servirá para la aclaración de un concepto el origen de una palabra. Saber que cálculo, en latín, quiere decir piedrecita y que los pitagóricos las usaban antes de la invención de los números, no nos permite dominar los arcanos del álgebra; saber que hipócrita es actor, y persona, máscara, no es un instrumento valioso para el estudio de la ética. Parejamente, para fijar lo que hoy entendemos por lo clásico, es inútil que este adjetivo descienda del latín classis, flota, que luego tomaría el sentido del orden. (Recordemos de paso la información análoga de ship-shape.)

¿Qué es, ahora, un libro clásico? Tengo al alcance de la mano las definiciones de Eliot, de Arnold y de Sainte-Beuve, sin duda razonables y luminosas, y me sería grato estar de acuerdo con esos ilustres autores, pero no los consultaré. He cumplido sesenta y tantos años: a mi edad, las coincidencias o novedades importan menos que lo que uno cree verdadero. Me limitaré, pues, a declarar lo que sobre este punto he pensado.

Mi primer estímulo fue una Historia de la literatura china (1901) de Herbert Allen Giles. En su capítulo segundo leí que uno de los cinco textos canónicos que Confucio editó es el Libro de los Cambios o I King, hecho de 64 hexagramas, que agotan las posibles combinaciones de seis líneas partidas o enteras. Uno de los esquemas, por ejemplo, consta de dos líneas enteras, de una partida y de tres enteras, verticalmente dispuestas. Un emperador prehistórico los habría descubierto en la caparazón de una de las tortugas sagradas. Leibniz creyó ver en los hexagramas un sistema binario de numeración; otros, una filosofía enigmática; otros, como Wilhelm, un instrumento para la adivinación del futuro, ya que las 64 figuras corresponden a las 64 fases de cualquier empresa o proceso; otros, un vocabulario de cierta tribu; otros, un calendario. Recuerdo que Xul-Solar solía reconstruir ese texto con palillos y fósforos. Para los extranjeros, el Libro de los Cambios corre el albur de parecer una mera chinoiserie; pero generaciones milenarias de hombres muy cultos lo han leído y referido con devoción y seguirán leyéndolo. Confucio declaró a sus discípulos que si el destino le otorgara cien años más de vida, consagraría la mitad a su estudio y al de los comentarios o alas.

Deliberadamente he elegido un ejemplo extremo, una lectura que reclama un acto de fe. Llego, ahora, a mi tesis. Clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término. Previsiblemente, esas decisiones varían. Para los alemanes y austríacos el Fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo Paraíso de Milton o la obra de Rabelais. Libros como el de Job, la Divina Comedia, Macbeth (y, para mí, algunas de las sagas del Norte) prometen una larga inmortalidad, pero nada sabemos del porvenir, salvo que diferirá del presente. Una preferencia bien puede ser una superstición.

No tengo vocación de iconoclasta. Hacia el año treinta creía, bajo el influjo de Macedonio Fernández, que la belleza es privilegio de unos pocos autores; ahora sé que es común y que está acechándonos en las casuales páginas del mediocre o en un diálogo callejero. Así, mi desconocimiento de las letras malayas o húngaras es total, pero estoy seguro de que si el tiempo me deparara la ocasión de su estudio, encontraría en ellas todos los alimentos que requiere el espíritu. Además de las barreras lingüísticas intervienen las políticas o geográficas. Burns es un clásico en Escocia; al sur del Tweed interesa menos que Dunbar o Stevenson. La gloria de un poeta depende, en suma, de la excitación o de la apatía de las generaciones de hombres anónimos que la ponen a aprueba, en la soledad de sus bibliotecas.

Las emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo, para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. De ahí el peligro de afirmar que existen obras clásicas y que lo serán para siempre.

Cada cual descree de su arte y de sus artificios. Yo, que me he resignado a poner en duda la indefinida perduración de Voltaire o de Shakespeare, creo (esta tarde uno de los últimos días de 1965) en la de Schopenhauer y en la de Berkeley.

Clásico no es un libro (lo repito) que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad.

El imaginario del agua en Mesopotamia

(Agradecimientos al arquitecto Marc Marín, de la Universidad de Filadelfia, por el envío de esta reciente filmación en el yacimiento de Lagash, en el sur de Iraq)

El hallazgo de un papiro, a mediados de los años cincuenta del siglo pasado, de un comentario a un olvidado texto mitológico griego del poeta Alcman (s. VII aC) que contenía una cosmología que se apartaba de la canónica visión de la creación del mundo de Hesíodo-aunque se barruntaba en alusiones en la Ilíada- , confirmó las crecientes pruebas de las relaciones entre Grecia y los reinos e imperios orientales. Este mito concedía el protagonismo en la creación del cosmos al dios de las aguas dulces, Okeanos, una divinidad que, por el contrario, jugaba un papel menor en la cosmogonía hesiodea.

Siempre se ha pensado que la concepción del mundo de Tales de Mileto, según el cual el elemento fundamental y fundacional –el arjé o principio- del cosmos era el agua estaba inspirada en el mito babilónico de la creación que situaba el origen del mundo en la interacción entre dos monstruos, Apsû y Tiamat (éste convertido en Grecia en la personificación del mar: thalassa) acuáticos, dueños de las aguas dulces y saladas, respectivamente –y moradores de éstas-, cuya mezcla desencadenaba reacciones tales que daban pie al surgimiento de las primeras divinidades, ascendidas de las aguas. El descubrimiento del mito griego antes citado acentuaba no solo la dependencia de la visión de los orígenes del mundo en Grecia de la de Mesopotamia, sino que concedía una gran importancia, hasta entonces secundaria, al papel de las aguas en la formación del universo.

Sabemos que, según el Génesis, la creación del mundo aconteció, de pronto, un buen día, cuando el tiempo ya discurría. Érase una vez un gran depósito de aguas quietas. No existía nada más. El mundo se originó en siete días tras el vuelo del soplo de Dios sobre la superficie de las aguas. Éstas, revueltas, animadas por el hálito divino, expulsaron a los entes y seres que se formaron en su seno a lo largo de una semana.  El mito bíblico es propio de Oriente, y revela la influencia de mitos cosmogónicos compuestos tierra adentro, en la tierra entre los dos ríos, Tigris y Eúfrates: Mesopotamia.

La impericia

Los lectores de una cierta edad quizá recuerden haber recibido -o haber ofrecido-, en los años ochenta, el regalo de una muñeca Chochona. Se trataba de muñecas "personalizadas". Cada una era distinta. Estaban hechas a máquina, eran productos en serie, que imitaban las muñecas hechas a mano. La máquina que las producía estaba programada por saltar un punto, en un momento distinto en cada caso, de manera que las muñecas fueran imperfectas y que la imperfección se produjera en sitios distintos en cada caso. La imperfección -la imprevisibilidad- caracterizan la obra humana, hecha "a mano". La perfección es, por el contrario, maquinal: no denota pensamiento o reflexión alguno.

El falsificador Elmyr de Hory comentaba que los cuadros de Matisse eran los más difíciles de imitar porque Matisse dudaba. No realizaba sus nítidos contornos de un solo y continuo trazo, sino que los interrumpía, los reemprendía cambiando levemente la orientación, la velocidad, la fuerza, acelerando y frenando, como si continuamente no supiera bien cómo ni qué dibujar. De Hory añadía que para un dibujante como él, para quien los trazos miméticos no constituían dificultad alguna, tuvo que olvidar cómo dibujar para tratar de apoderarse de las dudas , avances y retrocesos de Matisse. De Hory dudaba demasiado bien para falsear una obra de Matisse. 
La autentificación de cuadros -necesaria si valoramos la autoría, amenazada por los falsificadores- exige estudios de laboratorio. Lo que se suele buscar son los primeros trazos, el primer dibujo o boceto, a carboncillo, trazado sobre la tela o la tabla, y posteriormente corregido y cubierto por las capas de óleos y barnices -aunque no todos los artistas necesitaban este primer contacto con la tela y la composición, de ahí la dificultad a la hora de autentificar óleos de Caravaggio, pintados directamente, sin bocetos previos. Estos trémulos trazos abocetados, en los que se percibe cómo un artista aborda una obra, fija las principales líneas de la composición, acentúa, corrige, borra, repite, no siempre siguiendo un previo apunte sobre papel, son los que denotan la "mano" y, por tanto, la "visión" de un artista y la manera de plasmarla.
Un artista se caracteriza más por sus dudas, sus "errores", sus luchas con el tema y la materia, que por sus logros. La impericia, los rodeos, las vueltas alrededor de una composición que se le resiste, las dificultades que le plantea -y que pueden llevar al abandono- dan la "medida" de la capacidad "visionaria" o "creativa" de un artista. Sus temores son más significativos que su confianza. La confianza solo lleva al fracaso. En terreno llano, uno se abandona fácilmente.

Hoy en día se plantea la inquietante pregunta de la capacidad de las máquinas por producir obras dignas del mejor artista; máquinas programadas, capaces incluso de "aprender", dotadas de una "personalidad". Pero las máquinas están "pensadas" y fabricadas para producir, para realizar determinadas tareas, pronta y eficazmente, mejor y más rápido que los humanos. Que las máquinas trabajen y "piensen" -¿sientan?- como los humanos implica que las máquinas deberían ser también insensibles, lentas, y capaces de reconocer y aceptar sus derrotas, deberían detenerse, dejar de producir o "funcionar", sin que dicho "detenimiento" estuviera previsto. Deberían ser imperfectas, o producir obras imperfectas, indignas de una máquina.
Una máquina que dude, que retroceda: ¿para qué? Ya estamos los humanos, con miedos, cegueras y esperanzas. La rectificación, la superación y el abandono, sin causa alguna, la asunción de la imposibilidad de crear, o de llegar a la altura de otra obra, otro creador -y la desazón, la envidia subsiguiente, la rabia también- no son "reproducibles". Quizá las máquinas piensen, pero nuncan podrán pensar en dejar de pensar, en retirarse, aceptando la derrota.