CARLO SCARPA (1906-1978): CEMENTERIO MUNICIPAL Y CENOTAFIO DE LA FAMILIA BRION (SAN VITO D’ ALTIVOLTE, TREVISO, 1968-1978)

Fotos: Tocho, agosto de 2024

 

Anillos de agua ciñen el reino de los muertos. Las almas de los difuntos emprenden la travesía en barca hacia las puertas del Hades defendidas por el can Cerbero.

Las aguas son traicioneras. El cielo se mira en ellas. Todo lo que surca el empíreo se refleja en las aguas espejadas. Pero debajo de éstas nadan silenciosamente seres fríos, mudos y escurridizos como espectros. 

En lo más hondo se halla en palacio delos dioses infernales, Hades y Perséfone.

Estas consideraciones, junto con la concepción del más allá como un jardín, confluyen en el proyecto de la ampliación del cementerio municipal de San Vito, no lejos de Venecia.

Dicha ampliación de un cementerio decimonónico, que incluye un monumento funerario de una familia patricia, fundadora y dueña de una empresa electrónica, se eleva sobre las aguas circundantes, pero también se adentra en ellas. El cementerio deja entrever una ciudad sumergida bajo las aguas glaucas, bajo las que se adivinan poderosas construcciones que se diría son el reflejo de las que se alzan sobre las aguas.

Metales preciosos, cerámicas vitriadas y teselas doradas, que recuerdan los reflejos sobre las aguas y dotan de un atmósfera marina algunos espacios cubiertos por una bóveda que remite a una onda contribuyen a este silencioso juego acuático. Una fuente bautismal de agua bendita, en la capilla funeraria , a través de cuyas estrechas aspilleras se filtran reflejos lacustres, que se funden con los enhiestos y sombrios cipreses, contribuye a aunar muerte y renacimiento.

El propio arquitecto pidió ser enterrado discretamente en el maravilloso universo en miniatura que había construido, más parecido a la hermosa ciudad del país de nunca jamás -a la que nunca se llega salvo en este solitario emplazamiento- que a un tétrico cementerio.

Agradecimientos al arquitecto Arcadio de Bobes por sus agudas observaciones 

DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS (“EL GRECO”, 1541 - 1624): CUANDO EL GRECO ERA CRETENSE

Fotos: Tocho, Pinacoteca Nacional, Ferrara, agosto de 2024

Óleos sobre tabla, 1566

 

Antes que se convirtiera, según la interpretación de principios del siglo XX, en el arquetipo del pintor místico español, el equivalente plástico de los poetas y teólogos Teresa de Jesús y Juan de la Cruz -lo que nunca fue-, asentado en Toledo donde no cesó de pintar santos en éxtasis y Cristos dolientes bajo cielos de tormenta, el Greco se formó en su Creta natal como un pintor de iconos bizantinos, siguió en talleres venecianos y luego en Roma, sin gran éxito, antes de viajar al monasterio del Escorial en construcción y fracasar como pintor de corte, acabando como pintor de monasterios y de clientes ajenos a la corte en Toledo.

Si su obra -pictórica, arquitectónica y teórica- toledana está muy bien documentada, escasean sus primeras obras. Es difícil distinguirla de la producción más convencional de iconos, del mismo modo que se conocen pocas obras de su periodo veneciano, en cuya ciudad no destacó.

La Pinacoteca Nacional de Ferrara obtuvo,  a finales del siglo XX, el depósito de cuatro cuadritos de temática religiosa, de El Greco (o atribuidos a él), seguramente pintados, hacia 1566, cuando contaba unos veinticinco años, en Venecia; unas obras poco conocidas, y que suelen pasar desapercibidas, pese a los vibrantes colores venecianos: una Crucifixión, Cristo ante Pilatos, la Oración en el Huerto, y el Lavatorio de los pies, tres motivos religiosos católicos canónicos, en los que destacan el talento del Greco como colorista -colores vivos, verdes, naranjas, fucsias-, y una cierta impericia compositiva, según el canon renacentista,  que acrecienta el encanto de estas obras, sean o no del artista cretense. 

Las puertas del cielo

 Garofalo (Benvenuto Tisi): El viejo y el nuevo testamento, 1520, fresco de la Iglesia de san Andrea, Ferrara. Pinacoteca Nacional, Ferrara

Las mitologías, las iconografías clásicas o cristianas nos pueden parecen reiterativas. Unos pocos motivos (la Anunciación, la Crucifixión, el Nacimiento de Venus, el cortejo de Baco) suelen interpretarse y reinterpretarse incesantemente, desde la antigüedad hasta nuestros días.

El fresco manierista titulado El viejo y el nuevo Testamentos muestra una escena que posiblemente no sea tan común.

Cristo está crucificado. Los brazos, literalmente los brazos, de la Cruz presentan antebrazos y manos. Una de éstas posee una llave de gran tamaño que tiende a un joven que se asoma a una puerta, con la que se abren las puertas de la fortaleza del cielo llamada Paraíso. El Paraíso celestial, a diferencia del paraíso terrenal, no es un espacio virgen, sino una verdadera obra construida materialmente: un castillo inexpugnable que flota  los cielos: una obra aérea.

Queda la duda, hoy, de la relación entre imagen y modelo. Las fortalezas humanas podrían estar construidas a imitación de las celestiales, o viceversa.

En su interior, mientras a la diestra los resucitados tocan música celestial, a la siniestra un ejército armado de arcos y flechas apunta al infierno. 

Moisés, coronado con una tiara parecida a las que portaban los dioses mesopotámicos, o los derviches, practica un sacrificio sobre un altar que es el arca de la alianza, a los pies del destruido templo de Salomón. 

Las puertas del cielo, el cielo fortificado, se abren gracias a la crucifixión que pone coto a la cerrazón 

Ciudades soñadas

Girolamo Marchesi da Cotignola & Sebastiano Serlio: dos vistas de ciudades ideales o imaginarias, 1520. Ferrara, Pinacoteca Nacional, Palacio Diamante

Fotos:,Tocho, agosto de 2024

Dos vistas de ciudades imaginarias -más que ideales, como se sugiere con ropa tendida en las ventanas, y un perro atado a una cadena, que sugieren una vida real y cotidiana de humanos y no de seres desencadenados o de espíritus-, pintadas sobre tabla, a principios del siglo XVI, podrían ser el fruto de la colaboración de dos creadores renacentistas: el pintor Girolamo Marchesi, artífice de la obra, y el  arquitecto y teoría de la arquitectura, responsable del diseño, Sebastiano Serlio.

En cualquier caso, ambas ciudades se despliegan como decorados de teatro, un tema tratado por Serlio, y las casas como telones de fondo.

Ruinas, edificios arruinados y construcciones nuevas, obras medievales dejadas  y  palacios renacentistas componen ciudades organizadas alrededor de un eje central que se adentra en el tejido urbano y no fuga hacia un espacio no construido, primigenio, como en las vistas de ciudades ideales renacentistas que evocan ciudades soñadas que nunca fueron. 

Las ciudades de Serlio, por el contrario, se ubican en el gran teatro del mundo y son un espejo perfecto de las caóticas ciudades medievales a las que la composición vitrubiana trataba de infundir cierto orden.