CHRIS BURDEN (1946): ARQUITECTURAS Y CIUDADES (1981, 2006)

Fotos: Tocho, New Museum, Nueva York, enero de 2014

Como ya se comentó en una entrada del 13 de octubre de 2013, el New Museum de Nueva York presenta una exposición antológica de la obra del artista norteamericano Chris Burden, posterior a sus célebres actuaciones de los años sesenta y setenta en las que se infligía daño físico: Medidas extremas.
La muestra comprende siete obras y la documentación fílmica de una octava. El tamaño de la mayoría impide poder contemplarlas de un golpe de vista. Cada una ocupa media planta del museo. Las medidas son, en efecto, extremadas, como extremas son las situaciones descritas y las construcciones levantadas como reacción.

Historia de dos ciudades (1981) consiste en una maqueta de gran tamaño, ubicada directamente en el suelo contra una esquina,  de un extenso territorio en el que ubican dos ciudades militarizadas y enfrentadas. Se disponen entre el mar y la selva. La arena invade los límites de las urbes, como si el desierto, físico y metafórico, las ganara. Una montaña las separa. Aviones de combate las sobrevuelan. otros están listos para despegar.
La maqueta consiste en un sin número de juguetes. Combina la fascinación por las maquetas y los juguetes con una latente amenaza. Los vívidos colores esconden -o disfrazan- la violencia que está a punto de arrasar ambas ciudades.

Abrigo en forma de colmena (2006) consiste en una espacio protector, defensivo. Sacos de papel, de cemento, se disponen como si fueran ladrillos. Un conductor de riego de jardín irriga los sacos: el  cemento fragua fácilmente. Levantan una torre a la que se accede por la bóveda. Mirillas se abren en la parte superior. Se trata de un búnker de fácil ejecución. ofrece un techo en caso de conflicto. Por las mirillas se puede disparar y repeler el ataque. El edificio recuerda a una colmena -un término que se refiere tanto a una construcción animal como a bloquees de pisos inhumanos.  También a una bala: precisamente la razón de la construcción del refugio. El aspecto ordenado y colorístico de la construcción, nuevamente, esconde el carácter siniestro de la construcción.

IZA GENZKEN (1948): RASCACIELOS (FUCK THE BAUHAUS, 2000-)

Fotos: Tocho, MoMA, Nueva York, enero de 2014

El Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York presenta una exposición antológica de la escultora alemana Iza Genzken. La entrada no invita al optimismo: un despliegue de maniquíes grotescamente vestidos. Sin embargo, pese a un feísmo inútil y a un forzado aspecto desmadejado, las obras, poco a poco, se imponen.
Gran parte de la obra de Genken refleja su fascinación por Berlín y por Nueva York. Ambas ciudades se representan por rascacielos, existentes o anhelados.
New Buildings for Berlin (Nuevos edificios para Berlín) es el título de una serie de maquetas de rascacielos compuestos por láminas de vidrio o de plástico translúcido y de colores, apoyadas unas sobre otras, componiendo frágiles torres inspiradas por el primer rascacielos de Mies van der Rohe, nunca construido. Las maquetas de Genzken preservan el carácter aproximado y ensoñador de un proyecto imposible: el proyecto de Mies van der Rohe no se llevó a cabo porque no existían aún, a principios de los años veinte, las técnicas necesarias para levantar una torre con paramentos de vidrio ondulado. Los paneles de las maquetas de Genzken se apoyan como se sostienen, unos junto a otros, quienes se saben desamparados ni tienen la fuerza ni la confianza en erguirse. Las placas inclinadas parecen sugerir edificios que no se sienten seguros y se refugian en el mundo aproximado -y libre de obligaciones- de los sueños.

Abajo la Bauhaus (Fuck the Bauhaus) es el título de otra serie de maquetas, en este caso de rascacielos para Nueva York, que ironizan sobre la rectitud, la frialdad, la buscada perfección, el hieratismo y el puritanismo de los rascacielos de los años cincuenta, del llamado Estilo Internacional: volúmenes simples de vidrio cortados por un mismo patrón, libres de ornamentos, con una pureza neoclásica y agobiante -o que provoca cansancio o indiferencia.  Las maquetas de Genzken están hechas con cartones, plásticos y latas abandonadas, deshechos industriales, cables, cuerdas y  alambres, unidos con cintas aislantes de color metálico. Las formas son difíciles de definir. Los edificios ofrecen formas distintas según los puntos de vista. Cerrados y abiertos, estables o a punto de derrumbarse, se ornan o se cubren de elementos inútiles que desdibujan formas excesivamente reconocibles. Las texturas son brutas, al igual que los acabados, los colores chillones; nada encaja, nada se armoniza; son rascacielos construidos con residuos baratos y banales, que, una vez montados, adquieren una singular e irónica presencia. Los residuos que los rascacielos racionalistas generaban parecían no existir. Las torres de vidrio eran prismas esforzadamente puros. La claridad, la transparencia, la luz eran valores arduamente buscados. Los rascacielos de Genzken son pilas de basuras transfiguradas -sin que su carácter efímero se esconda. Son juguetes, creaciones imaginativas a las que no se concede demasiada importancia, apilamientos voluntariamente mal unidos y sujetos, que no rehuyen la gravedad, quizá la presuntuosidad, de los rascacielos de vidrio. Moradas hechas con los materiales y los objetos que deberían albergar: Un juego que difumina la frontera entre el monumento y lo recoleto, lo íntimo y lo externo, o que reduce la monumentalidad a un objeto íntimo y diario, exponiendo la fragilidad, el carácter vano, del monumento.
La grandeza de la obra de Genzken reside en que nunca, al menos hasta ahora, se ha fosilizado en un edificio real. Son moradas solo para la imaginación, vividas con ironía y una mirada crítica sobre la banalidad , quizá de la inutilidad, desde luego de un exceso de seriedad, risible, de gran parte de la arquitectura moderna.

Estética y Arqueología (Institute for the Study of Ancient World, Nueva York, febrero de 2015)

El ISAW (Institute for the Study of Ancient World, una institución académica de Nueva York relativamente reciente que ofrece cursos de tercer ciclo, seminarios y conferencias, así como con exposiciones dedicadas a culturas mediterráneas menos conocidas que las grandes culturas más populares, o a periodos de éstas menos tratados) está preparando una muestra menos histórica y más "teórica" sobre las relaciones entre estética y arqueología: el significado del obrar del arqueólogo y de la obra de arqueología, así como sobre las maneras o procedimientos gracias a los cuales un objeto desenterrado se convierte en un icono, es decir una obra emblemática, supuesto origen de nuestra cultura. Se trata pues de una "reflexión" sobre cómo construimos el pasado, lo dotamos de significado, y qué significa éste y por qué.

El fetiche era un entre dotado de un poder singular. Distante, mudo, pero capaz de ver más lejos, dotado de saberes que se suponían infinitos o insondables, y ciertos, aunque no siempre comprensibles o asumibles, la vista fija en no sé sabía qué punto o qué mundo, el fetiche mediaba entre los vivos y los muertos, los mortales y los inmortales, y revelaba o confirmaba a los humanos lo que éstos querían oír, de tal modo, que les daba esperanzas o confianza en el futuro. El fetiche era un mecanismo para obviar o sobreponerse al miedo a lo desconocido.

La magia no ha cesado.

La estatua desenterrada, hallada en una misión arqueológica, lavada, restaurada, presentada, estudiada y expuesta, posee uno poderes parecidos a los del fetiche en la antigüedad. El arqueólogo es un ventrílocuo. Logra que lo que tiene en las manos diga lo que quiere que le diga. La estatua habla. Y se presenta como un ente independiente capaz de referirse al pasado, a los hombres del pasado, de revelar lo que éstos hacían, pensaban o soñaban. Mas se trata de una ilusión (útil, y hermosa, sin duda, mas un sueño al fin). La estatua, que exponemos como una obra de arte, con todas las debidas garantías, y el debido respeto, que admiramos como un superviviente tenaz del pasado más remoto, cuenta lo que queremos que cuente. El pasado es una creación nuestra. Es el presente proyectado hacia el pasado. Nos construimos, nos dotamos de un pasado, en función de lo que esperamos del presente, del presente en el que querríamos vivir. Hablamos de nosotros  través de una figura interpuesta, una voz incuestionable toda vez que pertenece a un ente que remonta de la noche de los tiempos.
Pero el fetiche nunca fue una obra de arte -que deba ser interpretada, portadora de significados, puestos por el artista o por el espectador. La obra de ate antigua, el fetiche considerado como una obra de arte, es una creación nuestra, dotada del significado, de las palabras que querríamos que nos dijera, que nos contara. El artista somos nosotros, el arqueólogo, el historiador, el teórico, el espectador, que expresa su visión o su temor del mundo a través de un portavoz que se ha formado a su medida. Toma prestado un fetiche y lo reviste de significados de tal modo que pueda referirse al presente haciendo ver que se trata de un testimonio del pasado, un pasado que construimos y no solo reconstruimos.

Blog tempoalmente cerrado del 14 al 26 de enero de 2004

Debido a un trabajo fuera no tendré posibilidad de actualizar regularmente este blog durante diez días.
Gracias

El buen gobernante de la ciudad (el buen político), según Platón

"El Estado es de ellos -los guardianes de la ciudad, los políticos-, y sin embargo no disfrutan de ningún bien del país, como los gobernantes de otros Estados, que poseen campos y construyen casas grandes y bellas a las que proveen de los enseres adecuados, y ofrecen a los dioses sacrificios privados, alojan a extranjeros y son propietarios de lo que tú acabas de mencionar, oro y plata y todos aquellos bienes que consideren que los van a hacer dichosos. Y añadiría que los que has descrito parecen ser guardianes asalariados, que nada tienen que hacer en el Estado salvo cuidarlo.
- Sí -contesté-; más aún, no trabajan más que para su sustento, sin recibir, además de los alimentos, un salario como los demás, de manera que ni siquiera se les permite hacer un viaje particular de placer, no se les conceden cortesanas ni gastar para darse gustos, tal como gastan los que pasan por ser más felices (...)
No fundamos el Estado con la mirada puesta en que una sola clase (los políticos) fuera excepcionalmente feliz, sino en que lo fuera al máximo toda la sociedad. Porque pensábamos que en un Estado de tal índole sería donde mejor hallaríamos la justicia (...)"
(Platón La República, IV, 419a-420c)

SALVADOR DALÍ (1904-1989): CARRETA FANTASMA (1933)

La Fundación Salvador Dalí ha adquirido un pequeño óleo del artista de los años treinta a un coleccionista extranjero cuyo nombre no revela.
Creo recordar haber visto esta obra, junto con otros tres o cuatro semejantes -delicadas vistas fantasmagóricas de Cadaqués, libres de la pesada artillería daliniana (Guillermo Tells con excrecencias en los muslos, figuritas con sombras alargadas, juegos visuales de barracón de feria, y otros detalles "kitsch"-) que, de súbito encandilan hoy a la crítica puntera- que formaban parte de una colección de unos doce o catorce cuadros, en una exposición en Londres o en Nueva York (no recuerdo bien, aunque sí recuerdo el cuadro porque tuve la impresión que, por una vez, existían obras de Dalí poéticas y no involuntariamente grotescas). Todas pertenecían a la colección Yves Saint Laurent- Pierre Bergé  (una extraordinaria, sensible colección de pequeños óleos de Dalí de los años treinta, para mí casi todos desconocidos hasta entonces, sorprendentes por lo inesperados, ya que no respondían a la común "gramática" daliniana), de dónde posiblemente provenga Carreta fantasma

JEAN-DANIEL POLLET (1936-2004): MÉDITERRANÉE (1963)