martes, 5 de julio de 2016
JOSEP MARÍA MESTRES QUADRENY (1929): SONATES AU COIN DU FEU (SONATAS A LA VERA DEL HOGAR, 1984)
Escucharía la parte II
Sobre este compositor catalán, quizá demasiado olvidado (¿?), véanse los siguientes -y breves- enlaces.
ABBAS KIAROSTAMI (1940-2016): نان و کوچه (NÂN VA KOUTCHEH - LE PAIN ET LA RUE - EL PAN Y LA CALLEJUELA, 1970)
Abbas Kiarostami - Le pain et la rue por photogramme
Uno de los mejores cortos.
Admirable.
In memoriam
lunes, 4 de julio de 2016
Visto lo visto: notas sueltas sobre exposiciones (Nota 1)
1.-
Mientras se preparaba una exposición sobre arte sumerio (del sur de Mesopotamia en los cuarto y tercer milenios antes de Cristo), en Caixaforum (Barcelona y Madrid) en 2012, que iba a mostrar varios sellos-cilindro, visité la Biblioteca Morgan de Nueva York. Exponían, precisamente, este tipo de objetos. Y parecían haber logrado solucionar su difícil presentación.
Un sello-cilindro mesopotámico (también se han encontrado en Chipre, hasta en Micenas, por influencia del próximo Oriente Antiguo) es una pieza diminuta: un pequeño cilindro de piedra dura, a veces semi-preciosa, cuyo perímetro está grabado en negativo. Se hacía rodar sobre una superficie de barro que sellaba un recipiente o una puerta. El motivo grabado se imprimía. De este modo, se sabía si el contenido había sido robado o alterado y quien lo había sellado, toda vez que cada monarca, sacerdote y noble poseía sus propios motivos.
Dado que los sellos-cilindros no suelen tener más de dos centímetros y medio o tres de altura, y medio centímetro de diámetro, su contemplación es dificultosa, incluso cuando se exhibe la escena grabada impresa en una plaza de arcilla.
Algunos museos ofrecen lupas.
La Biblioteca Morgan cubrió las paredes de la sala con ampliaciones fotográficas en blanco y negro de gran tamaño. El espectador se sorprendía y se maravillaba al entrar pues descubría unos grandes relieves desconocidos que recordaban los relieves de piedra asirios y sobre todo los frisos del Partenón.
Este efecto no era casual. La biblioteca buscaba esta asociación.
La estudiosa iraní Zainab Bahrani, de la Universidad de Columbia (Nueva York), consultada acerca de las bondades de este recurso, comentó que se trataba de un engaño perjudicial -y etnocéntrico. Los grabados estaban de acuerdo con el tamaño del soporte. Eran objetos pequeños con grabados pequeños, y su escala diminuta era importante. Era un testimonio de la pericia y la devoción del grabador, de un cierto lenguaje secreto. La proyección fotográfica a gran escala distorsionaba no solo la forma sino el contenido. Las imágenes debían mantener un perfil bajo, casi como contraseñas. No podían proclamarse en voz alta. Por otra parte, la fotografía en blanco y negro a gran escala parecía indicar -y en efecto, lo conseguía- que un sello cilindro del Próximo Oriente solo tenía sentido y era apreciable si rivalizaba con los bajo relieves clásicos.
Este largo comentario viene a cuento de un recurso semejante empleado en la exposición dedicada a la dinastía Ming en Caixaforum de Barcelona. En el centro de la muestra, un largo y estrecho rollo de papel original, del siglo XVII, con escenas de actividades femeninas en palacios. Éstas se descubren a medida que se desenrolla el soporte -y se vuelve a enrollar. Casa escena se relaciona con la que la precede y la sucede como si actividades simultáneas en el tiempo acontecieran al mismo tiempo en espacios distintas que solo se pudieran descubrir a medida que las escenas discurren ante la vista.
Algunas de estas escenas han sido fotografiadas y expuestas en las paredes como si fueran pinturas de gran tamaño, desconectadas del resto de las escenas. Se presentan casi como si fueran originales, cuadros de factura occidental. La importancia del tamaño, de la precisión del dibujo, del juego entre el espacio, el agua y el blanco del papel, de la secuencia, de la disposición de los motivos se pierde en favor de grandes composiciones decorativas que anulan el original. ¿Para qué esforzarse en mirarlo, en descubrirlo a medida que se avanza, si de un golpe de vista veo de lejos escenas presentadas de manera mucho más familiar? Aquéllas no solo invalidan el original sino que lo deforman. La composición secuencial -propia del arte chino- se pierde. La copia sustituye al original. El misterio pierde ante lo decorativo. El espectador es tratado como un débil mental, incapaz de mirar y pensar. ¿Para qué traer el original, entonces?
Mientras se preparaba una exposición sobre arte sumerio (del sur de Mesopotamia en los cuarto y tercer milenios antes de Cristo), en Caixaforum (Barcelona y Madrid) en 2012, que iba a mostrar varios sellos-cilindro, visité la Biblioteca Morgan de Nueva York. Exponían, precisamente, este tipo de objetos. Y parecían haber logrado solucionar su difícil presentación.
Un sello-cilindro mesopotámico (también se han encontrado en Chipre, hasta en Micenas, por influencia del próximo Oriente Antiguo) es una pieza diminuta: un pequeño cilindro de piedra dura, a veces semi-preciosa, cuyo perímetro está grabado en negativo. Se hacía rodar sobre una superficie de barro que sellaba un recipiente o una puerta. El motivo grabado se imprimía. De este modo, se sabía si el contenido había sido robado o alterado y quien lo había sellado, toda vez que cada monarca, sacerdote y noble poseía sus propios motivos.
Dado que los sellos-cilindros no suelen tener más de dos centímetros y medio o tres de altura, y medio centímetro de diámetro, su contemplación es dificultosa, incluso cuando se exhibe la escena grabada impresa en una plaza de arcilla.
Algunos museos ofrecen lupas.
La Biblioteca Morgan cubrió las paredes de la sala con ampliaciones fotográficas en blanco y negro de gran tamaño. El espectador se sorprendía y se maravillaba al entrar pues descubría unos grandes relieves desconocidos que recordaban los relieves de piedra asirios y sobre todo los frisos del Partenón.
Este efecto no era casual. La biblioteca buscaba esta asociación.
La estudiosa iraní Zainab Bahrani, de la Universidad de Columbia (Nueva York), consultada acerca de las bondades de este recurso, comentó que se trataba de un engaño perjudicial -y etnocéntrico. Los grabados estaban de acuerdo con el tamaño del soporte. Eran objetos pequeños con grabados pequeños, y su escala diminuta era importante. Era un testimonio de la pericia y la devoción del grabador, de un cierto lenguaje secreto. La proyección fotográfica a gran escala distorsionaba no solo la forma sino el contenido. Las imágenes debían mantener un perfil bajo, casi como contraseñas. No podían proclamarse en voz alta. Por otra parte, la fotografía en blanco y negro a gran escala parecía indicar -y en efecto, lo conseguía- que un sello cilindro del Próximo Oriente solo tenía sentido y era apreciable si rivalizaba con los bajo relieves clásicos.
Este largo comentario viene a cuento de un recurso semejante empleado en la exposición dedicada a la dinastía Ming en Caixaforum de Barcelona. En el centro de la muestra, un largo y estrecho rollo de papel original, del siglo XVII, con escenas de actividades femeninas en palacios. Éstas se descubren a medida que se desenrolla el soporte -y se vuelve a enrollar. Casa escena se relaciona con la que la precede y la sucede como si actividades simultáneas en el tiempo acontecieran al mismo tiempo en espacios distintas que solo se pudieran descubrir a medida que las escenas discurren ante la vista.
Algunas de estas escenas han sido fotografiadas y expuestas en las paredes como si fueran pinturas de gran tamaño, desconectadas del resto de las escenas. Se presentan casi como si fueran originales, cuadros de factura occidental. La importancia del tamaño, de la precisión del dibujo, del juego entre el espacio, el agua y el blanco del papel, de la secuencia, de la disposición de los motivos se pierde en favor de grandes composiciones decorativas que anulan el original. ¿Para qué esforzarse en mirarlo, en descubrirlo a medida que se avanza, si de un golpe de vista veo de lejos escenas presentadas de manera mucho más familiar? Aquéllas no solo invalidan el original sino que lo deforman. La composición secuencial -propia del arte chino- se pierde. La copia sustituye al original. El misterio pierde ante lo decorativo. El espectador es tratado como un débil mental, incapaz de mirar y pensar. ¿Para qué traer el original, entonces?
domingo, 3 de julio de 2016
GABRIEL SCHENKER (1983): PULSE CONSTELLATION (FRAGMENTO, 2016)
Gabriel Schenker, Pulse Constellations (trailer) from Caravan Production on Vimeo.
El espacio acotado en el que bailar -acotado por el baile.
Sobre este nuevo coreógrafo y bailarín, véase este enlace
El espacio acotado en el que bailar -acotado por el baile.
Sobre este nuevo coreógrafo y bailarín, véase este enlace
La casa, según Emmanuel Lévinas (1906-1995)
Por un lado está en mundo, por otro la casa. El espacio doméstico, "propio", es el lugar desde donde se percibe el mundo; desde el interior, aquél se concibe, se realiza. La casa no está en el mundo, sino que éste se genera, se define a partir de la casa. Para que se establezca el plano donde el ser se materializa y se divide en seres o entes, es necesario que, previamente, se instituya un lugar desde donde visualizar el mundo exterior. La casa es lo primero.
Necesitamos la casa. No existimos sin ella, ni el mundo existe. La casa encuadra el mundo: lo determina.
La casa es el emplazamiento donde estamos. La ocupamos como inquilinos. La casa no es nuestra. No es una posesión. No nos enraizamos en ella. Si nos perteneciera, deberíamos amurallarla: cerrarla a cal y canto y defenderla. La guerra -"civil"- empieza con la posesión. La casa ocupa un plano; es un plano donde descansamos; se extiende como una alfombra. No es un cuerpo monolítico que penetra en la tierra y es inamovible, como si siempre hubiéramos estado allí.
La casa posee límites: pero también oberturas. La puerta y las ventanas están abiertas o entreabiertas. La luz, aires renovados penetras. Desde ellas, el mundo se despliega ante, alrededor de nosotros. La casa se presenta como un refugio, y un espacio de acogida. La casa existe en tanto que casa -que espacio propio- cuando acoge al otro. Se trata de un espacio que se comparte. Y es a través de la llegada del otro que me constituyo. Me reconozco en el huésped: es mi semejante. Juntos, disfrutamos del espacio.
No existimos si estamos encerrados -vueltos sobre nosotros, agazapados en la tierra como si nos perteneciera, perteneciera a nuestros antepasados. Existir significa estar fuera (ex-istir): estar disponibles, abiertos al encuentro; encuentro que "tiene lugar" en una casa: espacio en el que las miradas se cruzan, en que vemos y miramos al otro, en el que nos vemos. Es en la casa donde nos vemos las caras, donde el rostro ajeno nos devuelve nuestra imagen. Somos porque nos vemos en el otro. Aquí, somos -como los demás.
En un tiempo de barreras, rechazos y culto a los orígenes, la voz de Lévinas es más necesaria que nunca. La barbarie, la noche retornan cuando el espacio de encuentra se cierra: el mundo, asimismo, desaparece. Deja de ser un lugar habitable.
Necesitamos la casa. No existimos sin ella, ni el mundo existe. La casa encuadra el mundo: lo determina.
La casa es el emplazamiento donde estamos. La ocupamos como inquilinos. La casa no es nuestra. No es una posesión. No nos enraizamos en ella. Si nos perteneciera, deberíamos amurallarla: cerrarla a cal y canto y defenderla. La guerra -"civil"- empieza con la posesión. La casa ocupa un plano; es un plano donde descansamos; se extiende como una alfombra. No es un cuerpo monolítico que penetra en la tierra y es inamovible, como si siempre hubiéramos estado allí.
La casa posee límites: pero también oberturas. La puerta y las ventanas están abiertas o entreabiertas. La luz, aires renovados penetras. Desde ellas, el mundo se despliega ante, alrededor de nosotros. La casa se presenta como un refugio, y un espacio de acogida. La casa existe en tanto que casa -que espacio propio- cuando acoge al otro. Se trata de un espacio que se comparte. Y es a través de la llegada del otro que me constituyo. Me reconozco en el huésped: es mi semejante. Juntos, disfrutamos del espacio.
No existimos si estamos encerrados -vueltos sobre nosotros, agazapados en la tierra como si nos perteneciera, perteneciera a nuestros antepasados. Existir significa estar fuera (ex-istir): estar disponibles, abiertos al encuentro; encuentro que "tiene lugar" en una casa: espacio en el que las miradas se cruzan, en que vemos y miramos al otro, en el que nos vemos. Es en la casa donde nos vemos las caras, donde el rostro ajeno nos devuelve nuestra imagen. Somos porque nos vemos en el otro. Aquí, somos -como los demás.
En un tiempo de barreras, rechazos y culto a los orígenes, la voz de Lévinas es más necesaria que nunca. La barbarie, la noche retornan cuando el espacio de encuentra se cierra: el mundo, asimismo, desaparece. Deja de ser un lugar habitable.
jueves, 30 de junio de 2016
JEAN-MARIE STRAUB (1933): À PROPOS DE VENISE (GESCHICHTSUNTERRICHT, ACERCA DE VENECIA, 2014)
Una exposición en el Museo de Arte Moderno. Centro Pompidou de París, hoy, permite ver o revisar la obra -austera, pedante y fascinante- de la pareja de cineastas y documentalistas (Straub trabaja con su esposa Danielle Huillet, aunque este documental -ensayo fílmico- es obra exclusivamente suya) para los que el cine, como un oráculo revelador, es imagen sustentada en la palabra.
RAFAEL MONEO (1937): IGLESIA DE IESU O JESÚS (SAN SEBASTIÁN, 2007-2011)
Fotos: Tocho, Junio de 2016
Entre la ornamentación católica kitsch -propia de la catedral contemporánea de la Almudena en Madrid- y el estilo desnudado propio de una central térmica o un depósito de agua de hormigón, cuesta hallar una iglesia cristiana contemporánea que eleve la vista y la imaginación.
Si Rafael Moneo fracasó con la catedral de los Ángeles (EEUU), la iglesia de Jesús en San Sebastián (Donosti) posiblemente sea una de las más hermosas del siglo XXI.
Quizá la razón resida en que, pese a ser una iglesia católica, formalmente no lo sea. La planta en cruz -cruz que las trazas de bóveda acentúan- remite a un templo ortodoxo -aunque los bancos se disponen en un brazo lo que evoca una planta de cruz latina-, mientras que la falta de imágenes naturalistas y de colores -simbolizada por un gran retablo blanco detrás del altar, cuya imagen se repite en la fachada, y por la luz blanca que inunda el interior así como por una gran vidriera "abstracta" de alabastro- es propia de un templo protestante. La disposición de las lámparas -con una forma que recuerda la iconografía sufí-, finalmente, está inspirada en mezquitas otomanas -Rafael Moneo cita la influencia de la Mezquita azul de Estambul, una mezquita desmesurada y mediocre del siglo XVII, superada por la claridad y contundencia de la iglesia de Jesús.
El claustro -o lo que se asemeja a un claustro- es un patio ajardinado laico, o un jardín botánico, que quizá recuerde al edén, cuando, previo a la caída, los templos no eran necesarias.
Un edificio que juega sabiamente con referencias cruzadas que alimentan una forma poderosa y evocadora.
¿La mejor obra del arquitecto?
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