YAHVÉ, ARQUITECTO (O ¿QUIÉN HA COLOCADO LA PIEDRA ANGULAR?)

En las culturas antiguas, el universo fue engendrado -o modulado- por una o una divinidades principales, normalmente masculinas, si bien, ocasionalmente -al menos en las versiones de los mitos que nos han llegado- con la participación, más o menos activa y voluntaria, de alguna divinidad femenina primigenia, alguna diosa-madre.

Se trata de un motivo mítico común. Esta o estas divinidades no crean la materia -existe siempre una materia, o una especie de diosa informe, una materia, que es un lugar, al mismo tiempo, divinizada, o dotada de poderes sobrenaturales(si bien opera, a menudo, de modo plenamente orgánico)-, ni siquiera en la Biblia, sino que esta o estas divinidades, infernales o celestiales principales, la activan, la conforman o la animan.

La acción de la divinidad engendradora del universo remite a modelos conocidos: normalmente al buen hacer del artesano (el ceramista, el herrero, el tallista), pero también al agricultor que labra la tierra, abre pozos, delimita parcelas, etc., es decir, a modelos artesanos humanos. Los dioses creadores son artesanos modélicos.

Existe otro modelo, también muy conocido, existente en varias culturas, que a veces cuesta distinguir del anterior. En este caso, la teoría del arte occidental clásica ayuda a discernir y distinguir los modelos. La divinidad, llámese Apolo, Ptah -en Egipto-, Enki -en ocasiones, en Mesopotamia-, o Yahvé, ya no se comporta como un artesano, sino como quien no cabría definir sino como un arquitecto.  El modelo del mago -si es que, en tiempos arcaicos, magia, arte y artesanía, estaban bien separadas- no es infrecuente también.

Entre los artistas (lo que, desde el Renacimiento nombraríamos artistas) destacaban los poetas; pero sobre todo, los arquitectos.

Un dios creador que, en un momento u otro de la creación -o, mejor dicho, según qué versión o visión de la creación del mundo se cuenta, que depende de la época y del bagaje cultural de quien narra- se comportó como un arquitecto, se halla el bíblico Yahvé. 

Su obrar arquitectónico no es descrito -porque debía ser inconcebible- en el Génesis, sino en dos libros aún más tardíos: los Salmos (en concreto, el Salmo 104) y el Libro de Job, en particular en la demoledora autoproclamación final de Yahvé de su absoluta libertad creativa, de la que no tiene que dar cuentas al ser humano, el cual, por otra parte, es incapaz, no solo de emularla, sino ni siquiera de entenderla. La creación divina es imprevisible y no atiende a modelos, pautas ni razones.

El Salmo 104 presenta a Yahvé que, literalmente, monta el universo, descrito o simbolizado como una tienda de campaña –una tienda de un nómada- que se tiene que plantar y extender.  Esta tienda, empero, posee un piso, o una cámara alta, situada cerca de las aguas superiores. 

Tras “plantar” la bóveda celestial, Yahvé se ocupa de la base: la tienda descansa sobre la tierra que dota de fundamentos o asideros sólidos, que impiden que la tienda se hunda. El obrar de Yahvé combina el trabajo del nómada con el del asentado. La base sobre la que planta la tienda del universo dispone de unos themela (en la versión griega): unos cimientos. Themelion es un término propio del vocabulario arquitectónico, que denota, puesto que deriva de Themis, la justicia –Themis es la diosa de la justicia, madre de Apolo, el dios griego de la arquitectura-, lo bien fundado del obrar de Yahvé, si es que se pudiera dudar de la solidez de sus acciones.  Finalmente, los elementos que dotan de solidez al espacio son lo que la Setenta traduce por orion: es decir mojones que delimitan parcelas y pautan el espacio. Entre estos elementos que aportan orden, entre el orion por excelencia, se halla el oros: la línea del horizonte, que marca un límite infranqueable. Yahvé actúa así como un agrimensor: convierte un páramo ilimitado en un espacio pautado y, por tanto, habitable. Crea o funda, de algún modo, hábitats.

Este carácter del obrar de Yavhé que lo equipara con el de un constructor, se acentúa en el Libro de Job. El final del poema enuncia la grandeza de Yahvé: Yahvé se proclama a sí mismo como un dios trascendente. Y su grandeza se funda en su obrar, el cual es el obrar del arquitecto. Yahvé es grande porque crea el mundo y lo dota de sentido, y éste se adquiere o se manifiesta por las bien fundadas acciones de la divinidad: son sus acciones las propias de un constructor. Así, en efecto,  Yahvé funda la tierra. Como en los Salmos, lo que hinca en la tierra es un themelion: dota así a la tierra de bases seguras. Por otra parte, Yahvé maneja con soltura cuerdas de medir y escuadras, con las que mide y proporciona la creación. Traza líneas, hinca ganchos en la tierra, y posa piedras de ángulo (lithoi gooniaioi).  Es decir, procede a un replantea e instala asideros (gruesas argollas metálicas, utilizadas en Mesopotamia, a las que se ataban cables o cuerdas), y cimientos. Las condiciones están fijadas para levantar entonces muros que contendrán las aguas, y delimitarán así un espacio libre del asalto continuado de las aguas –la lucha de Yahvé con las aguas, ya sea en forma de ondas, ya sea de animales serpenteantes que reciben diversos nombres, es incesante en la Biblia; Yahvé llegará hasta a enfrentarse verbalmente con las olas, que detendrá con un rugido-; muros en los que instala puertas (pulai), las cuales, una vez, cerradas a cal y canto, también ayudarán a contener las aguas que podrían disolver los límites establecidos.

El trabajo de Yashvé tiene lugar, pues, en el terreno. Asume múltiples funciones: proyectista, director de obra, albañil, carpintero, incluso. La descripción bíblica del obrar de Yahvé en el inicio de los tiempos se asemeja a una minuciosa descripción de los trabajos necesarios para delimitar y edificar un techo protector contra las inclemencias que, sin duda, bien se conocían en el Próximo oriente Antiguo.

Ambos textos requieren un estudio minucioso, y comparativo, entre las versiones hebrea, griega y latina, que, posiblemente, ilustren sobre todo sobre el imaginario de los escribas,  pero que debieron reflejar la cambiante concepción del dios creador, finalmente equiparado con un constructor, una imagen que evolucionará en la Edad Media, cuando, definitivamente, Yahvé y, sobre todo, su Hijo, abandonarán las prácticas manuales y, armados de un compás, emblema de la Geometría, se dedicará a proyectar y a trazar los límites del universo, de las órbitas de los cuerpos siderales circulares o esféricos.  

Brighton 64: La casa de la bomba (1986) / Barcelona Blues (1983)

 Cuando con Brighton 64 (que ahora vuelven, mas, ¡ay!, han pasado veinticinco años) -y Ariadna Gil, hermana de los fundadores del grupo (los hermanos Gil), que reinaba por el aquel entonces-, se vivía mejor en Barcelona.

YAHVÉ: DE ARTESANO A PENSADOR, EN LA BIBLIA

El hecho que la Biblia no sea un libro escrito unitariamente, sino que conjuga textos de épocas (entre los siglos VI y II aC), culturas  y autores diversos, en hebreo y en griego, que reflejan creencias que necesariamente variaron, puede explicar que no solo la creación del mundo se narre dos veces sucesivas, de dos modos distintos, sino que también recoge, en diversos libros, narraciones o explicaciones que no tienen porque coincidir con uno u otro de los mitos de la creación narrados en el Génesis.

El Génesis, en efecto, suma  lo que posiblemente sean dos mitos, uno de tribus del sur, para las que la divinidadse llamaba Yahvé, con otro de tribus norteñas fieles a Elohim -nombre en plural pero que posiblemente refleje un plural mayestático-. Éstos, por otra parte, no son los únicos nombres que la divinidad de Israel, si es que se trata siempre de la misma, recibe.
 
El mito que concede la primacía a Yahvé sería el más antiguo, si bien es narrada en segundo lugar. La creación del universo es fruto de un laborioso trabajo artesano, en el que caben rectificaciones. El ser humano es modelado, la tierra es plantada y abierta, las aguas proceden de pozos abiertos esforzadamente. Es difícil saber si el texto refleja una creencia en un dios que trabaja manualmente como cualquier artesano, o si las descripciones de las labores divinas son metafóricas, mas, siendo éstas tan semejantes a las de otras culturas, mesopotámica, por ejemplo, es muy posible que, en una época más arcaica, Yahvé fuera un dios artesano cuya obra, el universo, era fruto de sus aptitudes manuales, de su trabajo físico con la materia.

El Génesis recoge una segunda versión de la creación, posiblemente más reciente, llevada a cabo por Elohim. Por razones que se me escapan, esta versión es la que aparece en primer lugar en la Biblia: se trata del primer texto. Elohim, en este caso, ya no es un artesano sino un orador. El mundo se hace según su dictado. El verbo divino es el que crea o nombra las cosas y los entes; éstos son engendrados, o se materializan, en cuanto son llamados. Esta versión no es insólita. Los mismos mitos mesopotámicos describen al dios ordenador del  universo, a Enki, ya sea como un dos artesano que moldea a los humanos, abre canales y trabaja la tierra -amén de masturbarse para llenar los cauces secos de los ríos-, ya sea como un ordenador cuyo verbo, cuyas palabras son efectivas ya que logran que las cosas sean o se muestren.

Los mitos mesopotámicos, en ocasiones, insisten en la capacidad planificadora de los dioses. Éstos, antes de crear, idean. Las imágenes mentales son generadoras. Están en el origen de las formas materiales. No queda claro, empero, dónde se hallan estas ideas necesariamente divinas, si en las divinidades o por encima o fuera de éstas, como si fueran otras deidades, superiores incluso a las que materializan dichas ideas. La importancia de la idea no va en detrimento de la materialización de las formas y los entes. Ambos procesos son necesarios y son llevados a cabo por deidades, si bien, parece que la ejecución material es confiada a deidades menores, engendradas incluso para la ocasión.

Tal concepción tiene su reflejo o corre de parejo con lo que cuenta algún libro tardío del Antiguo Testamento con son los Proverbios. Aquí, Yahvé, definitivamente planifica. Posee sabiduría. No queda claro, tampoco en este caso, si la Sabiduría divina consiste en una facultad divina, gracias a la que Yahvé idea, o si ser trata de una segunda divinidad, quizá emanada de Yahvé. Pero esta Sabiduría es anterior a la creación. Parece haber sido establecida por Yahvé. Fue engendrada antes que el universo; no se precisa por quien; mas es esta Sabiduria la responsable de la creación. Piensa por Yavhé, o es el pensamiento de Yahvé quizá hipostasiado, a quien Yahvé confía la creación del universo. El texto ya no describe trabajos manuales; tampoco se refiere a órdenes dadas, sino al trabajo intelectual de Yahvé que idea el universo gracias a la presencia de la Sabiduria, que dota a Yahvé de la capacidad de imaginarse el universo. La Sabiduría es la razón de ser de la creación; es lo que otorga entidad, da cuerpo a lo que va formando el escenario cósmico. Éste "responde" a un pensamiento, y existe ya en tanto que es concebido mentalmente. Su proyección material no altera ni completa, como si no fuera necesaria, la creación. Una idea es ya una obra.

Este proceso, que, casualmente recuerda la evolución de la concepción de la creación occidental -desde la manualidad artesana al arte conceptual, pasando por una fase en la que el artista da órdenes a los arrtesanos y aprendices de los talleres manieristas y barrocos italianos sobre todo, refleja el tránsito de la Edad de Bronce, en la que el trabajo de la tierra era esencial para la supervivencia, a la Edad del Hierro, cuando los intercambios comerciales eran constantes y fluidos, y los productos eran manufacturados en países o talleres, cercanos a fuentes materiales o a condiciones de trabajo más favorables, pero que respondían al gusto, los requisitos, los deseos de cortes muy alejadas. Las obras ya no eran trrabajadas por quienes las ideaban, y era la idea la que caracterizaba la creación; la factura manual, todo y siendo necesaria, no intervenía en la importancia o singularidad de la obra.

Peter Blake (1932): Sergeant Foster´s Lonely Hearts Club Band (2012)

La noticia (arquitectónica) del año 2013: Por fin, ¡un arquitecto en el Olimpo! ¿No somos dioses? Entonces....
Así que Sir Norman Foster entra a formar parte, por encima de Stella McCartney -modista, conocida por su ropa deportiva y, lógicamente, justo debajo de Mary Quant, la inventora de la minifalda -la arquitectura ha estado siempre ligado a la moda, y los edificios de Foster parecen todos gimnasios o "palacios" de deporte; son "minimalistas", transparentes, y dejan al descubierto la estructura de los cuerpos- de la nueva versión litografiada de la mítica portada del LP de los Beatles, Sergeant Pepper´s Loney Hearts Club Band (1967), en la que posan las nuevas estrellas, divos y luminarias de nuestro tiempo, que el autor de la misma, el octogenario artista pop Peter Blake, acaba de realizar este año.

Terry Gilliam (1940): Birth of Venus (El nacimiento de Venus, c. 1970)

First Aid Kit: Ghost Town (2010)

David Hand (1918-2006): Mickey Mouse, Building a Building (Construyendo un edificio, 1933)

NEFILIM (NIFILIM, NEPHYLIM o NIPHYLIM)

Todo y relato los inicios del universo, el Génesis es un texto tardío -que recoge diversas tradiciones orales acerca de los tiempos primigenios-, redactado por sacerdotes del Templo de Jerusalén a la vuelta del exilio de Babilonia, en el siglo VI aC. El redactado une mitos y leyendas hebreos, de tradición oral, con mitos propiamente mesopotámicos, cuyo contenido o cuya versión escrita descubrieron los sacerdotes en las bibliotecas imperiales babilónicas a las que tenían acceso.
Es muy posible que esa redacción tardía explique algunas incoherencias de Génesis. Cohabitan diversas versiones que no se supo, no se pudo o no se quiso sintetizar en un único caso. Quizá no se viera la necesidad. Así, puede sorprender que la creación se explique dos veces, de dos manera distintas, así como la creación de adán y Eva sea tan distinta según qué versión (Yahvé habría creado a Adán, y luego a Eva, o a Adán y Eva simultáneamente, siendo Adán y Eva andróginos o no, o habría modelado un ser dotado de los dos sexos, Adan y Eva a la vez. La narración del nacimiento de Caín también es, voluntariamente o no, ambigua -cuya ambigüedad quizá solo salte a la vista hoy: no queda claro si Yahvé autorizó a Eva a engendrar a Caín de Adán, o si Caín es hijo de Eva y Yahvé, por lo que Eva ya no sería una humana sino una diosa -o una humana favorecida por una divinidad-, por lo que Caín sería un semi-dios, lo que explicaría que fuera capaz de fundar la primera ciudad, prerrogativa que, en la mayoría de las culturas, disfrutan solo dioses y semi-dioses o héroes.

La descripción de unos extraños seres, los Nefilim, en los tiempos primigenios, respondería así a la incorporación en el texto del Génesis de mitos de procedencia diversa.
Cuenta el Génesis que, en los tiempos antediluvianos, Adán -o, mejor dicho, el adán, es decir, el ser humano, por tanto, Adán y Eva- tuvo innumerables hijos -aparte de Caín, Abel y Set-; podría ser, también, que los los hijos de Noé, Sem, Cham y Jafet -siendo Noé un descendiente de Set- tuvieran innumerables hijas -solo hijas-. Lo cierto es que, las hijas de Adán y Eva, o las nietas de Noé, fascinaron  a los hijos de los dioses y tuvieron a los Nefilim. ¿Hijos de qué dioses?: no se precisa, y nada permite adivinar a qué seres sobrenaturales, distintos de Yahvé,  los redactores del Génesis se refieren.
¿Quienes eran los Nifilim: unos gigantes "de célebre memoria". Vivieron en tiempos antediluvianos. El significado del sustantivo nifil es desconocido. Se suele traducir por gigante, ya que así son descritos los Nifilim. En tradiciones esotéricas tardías, se pensó que los Nifilim eran ángeles caídos: Nifil significaría caído (del cielo, o en desgracia, más bien).
Poco se sabe de estas figuras. Solo son mencionadas dos veces en el Antiguo Testamento. Sin embargo existen numerosas referencias indirectas, pues el Antiguo Testamento menciona en diversos libros (el Eclesiastes, Sabiduría, el Apocalipsis de Baruc, al menos), la existencia de gigantes en los inicios de los tiempos.
La imagen de los Nifilim es contradictoria. En la mayoría de las referencias directas o indirectas, los gigantes (o Nifilin, si es que todos los gigantes de los tiempos primigenios a los que la Biblia se refiere, sin darles un nombre, son realmente los Nifilim del Génesis) son seres violentos. Baruc añade: dotados para la guerra, mas privados de sabiduría (episteme) y capacidad de planificación (fronesis), de luz y de medida. Fronesis también significa legítimo orgullo. Los gigantes, por el contrario, son descritos, como seres soberbios, cuya falta de visión les condujo a la locura, según Baruc y, por tanto, a su pérdida.
Los gigantes (o Nifilim) se oponen a los humanos, si bien los humanos los imitaron cuando decidieron levantar la torre de Babel. Serían así los Nefilim la imagen antitética, o el reverso, del ser humano, su cara oculta. Después de todo, Caín era también el hijo de una divinidad y una humana. Se podría pensar que esta comparación no es pertinente ya que los Nefilim son seres antediluvianos -mientras que la torre de Babel se construyó tras el Diluvio.
Sin embargo, cuando el pueblo de Israel llegó a la Tierra Prometida, halló que estaba poblada por seres descomunales que recordaban a los Nifilim. Cuentan: Hemos visto a los Nifilim. Los habitantes (de Canaan) descienden de los Nifilim. Nos veíamos como simples saltamontes. Nos veían, con sus ojos de gigante, como saltamontes" (Números, 13, 32). El pueblo se lamenta, y se encara con Yahvé: ¿por qué los ha traído hasta el país de los gigantes, en el que morirán y las mujeres serán raptadas? Mas, Moisés, tras prosternarse ante Yahvé, les hace ver  que "este país es bueno. Muy bueno. Este país exuda miel y leche. No temanos a sus habitantes. Su sombra no les protege". Los Nefilim no están, por tanto, iluminados por la divinidad. Mas viven en un país de Jauja. La tierra prometida es el Edén. El Éxodo narra la vuelta al Edén. Y, pues, el regreso al país de los Nifilim: seres que serán suplantados por el pueblo elegido que ocupa el lugar de los gigantes.
Lo que diferencia a los Nifilim de quienes están en gracia de la divinidad es su carácter bestial. Comen carne cruda; y solo conocen la violencia. No son seres civilizados. Mas la Tierra Prometida se caracteriza por el número de ciudades que acoge. Ciudades en las que viven los descendientes de los Nifilim. Si ya no están en gracia de la divinidad es, posiblemente, porque moran en un tipo de espacio que Caín inventó o fundó: para los Nifilim.
Es la ciudad, así, que habría convertido a los Nifilim en seres violentos, es decir, que les habría apartado de la luz divina.
La inquina de Israel, un pueblo de pastores, contra la cultura urbana y agrícola, quizá no se halla reflejado mejor que en la existencia y la historia de los Nifilim: los seres urbanizados por excelente, es decir, desgraciados. La ciudad los habría hecho caer.
El imaginario urbano bíblico es así complejo, contradictorio. Fascinante, pues, en el que se reflejan o entrechocan concepciones o visiones distintas de la historia, la evolución de la humanidad. Quizá sea el imaginario que revele mejor que la historia acarrea pérdidas y ganancias, progresos y retrocesos, y que cada paso implica una huella, una marca, una herida en la tierra.

Para Jordi Abadal, que exigía un texto sobre los Nefilim -después de la deriva bíblica de Tocho, que se compensará con la entrada siguiente.

Neville Astley & Mark Baker (1959): Peppa Pig, Holiday House (Casa de verano, 2008) / Peppa Pig, Potato City (2008)

Tras tantas entradas bíblicas -y las que vendrán-, Tocho vuelve, temporalmente, a temas más serios y profundos: ¡Peppa Pig!
¡El éxito mundial! No se puede vivir sin esa serie.
La arquitectura -y el urbanismo- van a cambiar, al fin.

Todos los capítulos son fundamentales.

THE BEATLES: SOUR MILK SEA (Mar de leche agria, 1968)

Otro tema de los Beatles, de 1968,  inédito -solo presente en algún oscuro disco pirata, al parecer. Los cuatro miembros de la banda lo interpretan.
El título se refiere al océano primordial hindú -George Harrison fue el compositor, y el cantante- que, agitado por una serpiente cósmico, produjo espuma y burbujas de las que ascendieron los astros.

Ya que las entradas del día tienen que ver con los clásicos....

Sobre la historia de este tema: http://en.wikipedia.org/wiki/Sour_Milk_Sea

THE BEATLES: CIRCLES (1968)

Una, para mí, desconocida canción de los Beatles -de George Harrison, al parecer- grabada durante los ensayos del Álbum Blanco, en 1968, y, creo, nunca publicada, al menos oficialmente.

José Manuel Ballester (1960): Espacios ocultos

Tabacalera, el nuevo centro de arte "alternativo" (es decir, sin fondos) de Madrid, prepara, para este mes de febrero, una gran exposición antológica de fotografías del pintor y fotógrafo -o del artista que utiliza la técnica fotográfica- José Manuel Ballester, ganador del Premio Nacional de Fotografía de 2011.

La muestra, comisariada por María y Lorena Corral, va a permitir contemplar por vez primera la serie, aún no concluida, de los Espacios Ocultos.
Esta serie, que cuenta ya con unas quince fotografías de muy distinto tamaño (la más pequeña tiene apenas 50x50 cm; la última, y de mayor tamaño tienen una longitud de casi nueve metros), consiste en imágenes de pinturas célebres del arte clásico y occidental, desde Giotto a Picasso.
Sin embargo, estas imágenes no reproducen sin más pinturas (o  incluso fotografías canónicas), como si del arte apropiacionista se tratara (un tipo de arte que reproduce obras anterior utilizando los mismos medios, dando así lugar a obras indistintas de los modelos, que no son, empero, consideradas copias, sino nuevos originales: obras personales del artista que ha reproducido miméticamente, por procedimientos de reproducción mecánicos, obras anteriores ya realizadas mecánicamente), sino que pretenden desvelar un aspecto desconocido -imposible de observar- de la obra original reproducida.
José Manuel Ballester sustrae las figuras. Más allá del laborioso procedimiento y del virtuosismo exhibido a la hora de colmatar las siluetas vacías -por medios informáticos y manuales: pintura y píxeles-, las imágenes adquieren un aspecto no por previsible menos inesperado.
Las obras seleccionadas podrían formar parte del canon del arte, principalmente pictórico (o arte de la imagen) occidental: La Anunciación, de Fra Angélico, El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, La Virgen de las Rocas, y La Última Cena, de Leonardo de Vinci, El Jardín de las Delicias, de Brueghel, Las Meninas, de Velázquez, La Alegoría de la pintura, de Vermeer, una Crucifixión, de Zurbarán, Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Francisco de Goya, La Balsa de la Medusa, de Géricault, Guernica, de Pablo Picasso, etc.
 Se trata, en todos los casos, de pinturas de historia. Pertenecen al género pictórico que se consideraba superior, solo al alcance de -y que solo podía ser practicado por- maestros. Estas pinturas se caracterizan por la presencia dominante de figuras, aisladas o en grupo. El resto de la imagen, a menudo realizado por colaboradores, consiste en paisajes, naturalezas muertas, etc.: escenas anecdóticas que, en ocasiones, reforzaban el "mensaje" que las acciones que los personajes representaban (o vivían) simbolizaban, o visualizaban, de manera fácilmente comprensible por iletrados, y, en otras, distraían de la acción -y el contenido- principales.
De pronto, las figuras desaparecen y las pinturas quedan relegadas, en apariencia, a pinturas de género: bodegones, paisajes, caprichos arquitectónicos, con un tamaño más propio de la pintura de historia (o religiosa), empero.
Se descubre, así, una faceta o un aspecto del cuadro -y del arte o del periodo artístico al que el cuadro está adscrito- inconcebible. Se diría que el cuadro ha sido desenmascarado; revela, de pronto, su verdad. El andamiaje de las figuras camuflaba lo que el cuadro podía comunicar, y las capacidades del artista. En cuadros como Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya, apenas se nota la ausencia de las figuras; este hecho es sorprendente, toda vez el patetismo, y el horror, que los personajes, ejecutados o a punto de ser ejecutados, y la violencia fría, mecánica, que encarnan los soldados, es apenas soportable. La obra original impone silencio. Ballester nos descubre que el horror y el temor ya forman parte del paisaje y de la escena: todas las emociones que el cuadro puede transmitir o reflejar se hayan ya contenidas en las colinas que muerden como olas pardas, y en el farol, absurdamente encendido y abandonado a las afueras de una ciega que se agazapa. Se diría que las figuras son casi redundantes. Lo que expresan resuena en el paisaje circundante que amplifica el horror, a menos que éste solo pudiera manifestarse tan obscenamente en este entorno. La naturaleza misma padece el terror.
En la versión del cuadro de Vermeer, los personajes siguen allí. Han sido eliminados pero queda su traza invisible y, al mismo tiempo, perceptible. El cuadro se ha poblado de fantasmas. Las figuras se han ido; mas flota no se sabe bien qué, algo turbio o inquietante. El cuadro en el que el pintor realizaba un retrato sigue en el  caballete; la figura semi-pintada,  ha dejado de ser la imagen semi-borrosa de la persona que posaba, para transformarse en la efigie realista, y por tanto evanescente y desdibujada, de una aparición fantasmagórica, de la que solo el cuadro del caballete, como un espejo mágico, puede dar cuenta. La escena parece retratar el trabajo de un pintor invisible, es decir, del más allá. La fotografía, que debería mostrar un interior holandés minuciosamente documentado, de pronto convierte una imagen en principio extraída de la realidad prosaica  en una imagen en la que la realidad se mezcla con lo irreal, o lo sobrenatural (lo que, por otra parte, no es tan extraño, ya que Vermeer nunca se limitó a documentar lo que le rodeaba. Ocurre que mientras los cuadros exhiben figuras en entornos cotidianos, este carácter extraño, inquietante, causado por la proximidad, apenas intuida, de lo sobrenatural, no es evidente, a primera vista. De nuevo, la fotografía de Ballester revela la "verdad" de la pintura de Vermeer como ya lo había logrado con la de Goya.
¿Acaso existe una pintura más "legible" o "interpretable" que El nacimiento de Venus, de Botticelli: el mito griego está claramente ilustrado. Nada falta, y nada sobra: el mar encrespado, la concha, la gélida figura de Venus (según la conceptista noción neoplatónica), la costa de la isla de Chipre, los dioses de los vientos, y la personificación del tiempo que, vistiéndola, humanizará o dará cuerpo, carne, a la Venus celestial, todos los elementos que componen el trágico mito que narra el origen de la diosa de la guerra y del deseo se hallan presente, pintados detallada, minuciosamente. Cada ola, cada hoja, cada motivo bordado están aplicadamente representados como en una miniatura persa. Se diría, precisamente, que, pese al tamaño del cuadro, la aplicada pintura de Botticelli reduce el grandioso soplo cósmico que trae, cueste lo que cuesta, la hiriente belleza a la tierra. Mas, en la fotografía de Ballester, de pronto, la concha vacía adquiere la dureza de una garra. Se asemeja a un extraño monstruo marino no se sabe si abandonado o quieto esperando una presa. Sobre ella, el ponto y el cielo  ominosamente vacíos, al mismo tiempo que immutables. El horror que la pálida carne que no es carne de la Venus Celestial disimula se hace patente. Lo que Venus trae es el vacío absoluto. La Venus celestial ciega. Nada ni nadie se le puede acercar. Su presencia abre un hueco cósmico. Todo el cuadro, metamorfoseado tras la retirada de las figuras, pese a la costa amable y el bosquecillo, es la imagen de un vacío insondable. La escena produce frío,  lo que traduce bien el gélido -y engañoso- hieratismo de la Venus descendida de los cielos -o emergida de las aguas-.
Se diríam entonces que las figuras que Ballester extrae de los cuadros serían innecesarias. O, mejor dicho, sí serían necesarias, mas no para contar la historia que narran, sino para contar una "historia" acerca de la verdad a la que aluden. Las figuras suavizan la hiriente verdad que la pintura clásica alcanza. Cuenta, bajo el velo de la ficción, el horror de la vida sometida a los caprichos de los dioses y la crueldad de los hombres. De algún modo, Ballester revela, silenciando la seducción de las figuras, lo que los cuadros dicen y no dicen, camuflan, para no contar la verdad directamente, o para engañar sobre la verdad.
Los cuadros desfigurados, en los que las figuras se han desvanecido, ya no pueden esconder lo que contienen o exponen. Y lo que se descubre da miedo.

Una excelente -puesto que terrible- exposición para el naciente 2013.
  

Ben Folds Five: Brick (Tocho, 1997)

EL GÉNESIS BÍBLICO: LA PROCREACIÓN DE ELOHIM

Letra Pé hebrea

El texto en hebreo del inicio del Génesis revela una concepción de los orígenes del mundo que quizá no sean exactamente los que la Biblia en latín (la Vulgata) -fuente de las Biblias modernas- sostiene. En este caso, la traducción del hebreo al griego, y del griego al latín- ha acabado por dar una imagen distinta de lo que aconteció según el imaginario oriental.

Si una traducción moderna como el texto de la Biblia de Jerusalén explica: "la tierra era caos y confusióm por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas",

el texto "original" enuncia: "tierra vacío soledad / negro sobre los fondos / soplo de dios / movimiento sobre las aguas".

Ya comentamos en una entrada anterior el trasfondo del primer verso, y qué podía evocar.

Fijémonos que los versos segundo y cuarto se estructuras del mismo modo. Se describe la superposición de dos elementos: "negro", y "movimiento", frente a "los fondos", y "las aguas". Se intuye que el versos segundo desemboca en el cuarto a través de lo que indica el tercero: soplo de dios. Éste parece convertir lo descrito en el verso segundo en lo que muestra el cuarto. Por tanto, existe una oposición interna en cada verso, y una oposición entre ambos versos; oposición causada por la llegada del tercer verso.

La preposición "sobre" traduce el hebreo paniym: este término significa, literalmente, cara, faz; también superficie (es decir: sobre o ante la faz); finalmente, cara a cara. Se trata de un término que establece una relación, en apariencia, visual, entre dos entes activos que se miran -y se evalúan: así, el negro (o las tinieblas) se encaran con los fondos (o el abismo), y el movimiento con las aguas. Los elementos de cada verso pueden relacionarse porque son "sustancialmente" idénticos o semejantes. El erebo rima con un pozo sin fondo, y el movimiento con las aguas corrientes. El soplo de dios permita pasar de la oscuridad al movimiento, de la quietud al temblor, del "vacío" o "silencio" a la vibración.

Paniym se compone con la letra hebrea Pie (o Pe): la Pi griega, la "P" latina. Pie o Pé significa también, en hebreo, boca. El dibujo de la letra muestra una cavidad bocal de la que brota el sonido, la vibración o el hálito. Se trata de una fuerza que emana de la cavidad en la que se ha generado, cavidad que amplifica la "presencia" o resonancia del sonido o del soplo. La letra muestra la boca abierta: es decir, lista para emitir lo que brota del interior, o emitiéndolo. Lo que la boca expulsa permite que la quietud se anima, y que del erebo emerja, sino la luz -nada se dice aún de la luz, que aparece en los versos sucesivos no citados-, la vibración: el movimiento ondulante de las aguas, el correr o el discurrir de las aguas, necesariamente fecundantes.

Para nosotros paniym -cara o frente a frente- nombra la relación entre dos caras -un encaramiento requiere la presencia de dos entes que se enfrentan: se miran, se observan, se miden: entes que no se temen -y que, por tanto, temen enfrentarse; son entes que saben que son igualmente poderosos; entes vivos de igual importancia.
Por tanto, el órgano que regula la relación debería ser la vista. Encararse, hoy, significa, no tanto situarse frente a frente, sino mirarse intensamente. Sin embargo, en hebreo, paniym significa más bien interrogar o inquirir. En este caso, se está atento a lo que el otro, frente a mí, me va a decir. Panyim nombra la acción de prestarse a escuchar al otro.

Así que el negro está a la escucha del silencio abismal de los fondos, y el movimiento del rumor de las aguas. Al mismo tiempo, la negra pareja "infernal" -negro & fondos- abre bien los sentidos -vista y oído-, agudiza los sentidos, del oído, sobre todo, para estar a la escucha de lo que la pareja "vital" -movimiento & aguas- le comunica.
Esta relación entre la oscuridad y el movimiento se establece gracias al soplo de dios, y consiste en estar atento al rumor de las aguas en movimiento.

Lo que permite establecer dicha relación, que la noche esté atenta a la vibración, es, como hemos dicho, el soplo de dios, es decir la rûah -que, en griego, se traduce por pneuma, y, en latín, por spiritus (lo que exigiría un estudio de las resonancias de ambos términos, y del imaginario evocado). Rûah es uno de los cuatro elementos: corresponde al aire, en griego y en latín. Se trata, así, de un elemento vital. Elemento que brinda la vida y, por tanto, anima, la creación: una creación divina, en los inicios, inanimada o incompleta, y que requiere sucesivas correcciones. Al mismo tiempo, este elemento permite establecer conexiones entre entes desgajados. Reúne los componentes cósmicos: los hace entrar en vibración.

Rûah es un ente femenino. Está relacionado con el hebreo rehem: significa corazón (de ahí que se traduzca también por misericordia o gracia, pues se trata de una fuerza o "sentimiento" que mana del corazón), pero también "útero".

Rûah fecunda el mundo; el movimiento está alumbrado, provocado o despertado por la fuerza vital, el poder engendrador de rûah. La noche se anima, los primeros signos de vida despuntan.

Yahvé -Elohim, en verdad, cuando se nombra a la divinidad poseedora de la rûah- actúa como una fuerza que concibe y da a vida. Se comporta como una diosa madre de cuyas entrañas emerge el cosmos. Literalmente, lo alumbra. El cosmos emerge del interior de la divinidad: es expulsado, como la palabra brota de la boca, o un hijo del vientre de una madre.    

Antes de la intervención de Elohim, dos entes inertes están a la escucha el uno del otro; tras el parto, éstos mismos se animan y se escuchan: establecen un par vivo y vital, una dualidad creativa.

El génesis es un parto, que se descubre a través de los primeros sonidos que animan y revelan que el mundo ha nacido.  

Zbigniew Rybczynsl (1949): Yoko Ono - Hell in Paradise (1985)

Artista recordado por Summa Nocturnalia.

Tocho mostró el clásico Tango (1987), ganador de un Óscar al mejor corto de animación, el 5 de mayo de 2010

METAFÍSICA

Empieza el año 2013.

(Agradecimientos a Mireia Bagués)

EL ARCA

Desde finales del siglo XIX se sabe que el relato bíblico del diluvio tiene un origen mesopotámico. En concreto fue tomado del mito acadio del sabio y fiel Atrahasis, escogido por Enki, su dios, para salvar a la humanidad del diluvio, que también se halla en el babilónico Poema de Gilgamesh, y que, en último término procede de un mito sumerio o en sumerio, el mito del sabio Ziuszudra, cuyo texto no ha llegado entero hasta nosotros.

Las palabras con las que se nombra el arca, en el Génesis, arrojan luz sobre lo que este objeto debía significar o evocar.
La Biblia de los Setenta (o Biblia en griego) utiliza el sustantivo kibootos. Significa, literalmente, caja. Mas este término traduce, en verdad, dos sustantivos distintos, aunque sinónimos, hebreos: tenáh y arôn. El primero corresponde al ma2-gur8-gur8, o magur sumerio: se trata de una gran nave (tal es la traducción literal), con la que se nombra el objeto (una caja o arca) que Utnapishtim, o Atrahasis -según qué mitos mesopotámicos- construye, por indicación de Enki, y siguiendo los planos trazados y entregados por este dios. Toda vez que ma2-gur8 también significa una figura geométrica desconocida, quizá un cubo, la propia palabra "arca" bien denota la forma o volumen de este objeto, tal como lo describen los mitos mesopotámicos: un arca cúbica: una figura perfecta, símbolo de la tierra.

El arca bíblica también es una caja cúbica. Pero el término tenáh no conlleva inivitablemente esta forma.
Lo verdaderamente significativo es que tenáh es utilizado en otro contexto. Casi se puede intuir: se trata del moisés -cuna o esquifo- en el que el recién nacido Moisés es depositado por su madre y entregado a las aguas del Nilo para escapar a la furia del Faraón. Tenáh es, así, también una cuna: un lugar dónde se nace, se renace o se vive o sobrevive. Se trata de la cuna o el origen de la vida, un espacio originario, lo que, por cierto, casa bien con la descripción del magur (el arca) sumeria, comparada con el abzu, el recipiente  receptáculo de las aguas sapienciales y primordiales en dónde la vida se engendró y de la que emergió.

El griego kibootos también traduce el hebreo arôn, como hemos mencionado. Esta palabra no significa arca sino cofre. Designa el sarcófago, es decir el objeto antitético que tenáh nombra. De la cuna a la tumba. El círculo de la vida queda enmarcado por ambos términos, tenáh y arôn, ambos traducidos por el griego kibootos.
Esto, sin duda, significa que el arca bíblica, para un griego, poseía ambas connotaciones. Era, al mismo tiempo, la cuna de la vida, y el receptáculo que acunaba a los muertos. Ambos conceptos estaban relacionados. La cuna conducía a la muerte, y la tumba alumbraba el difunto a una nueva vida.
El agua, en  el imaginario greco-oriental, poseía ambas virtudes: alumbraba y ahogaba. El agua era una fuente de vida y una imagen infernal.
Navegar sin rumbo, como el moisés del patriarca, o el arca de Noé,  significa morir; morir con respeto a la vida que se tenía anterior, a una vida anterior. Mas esta muerte desembocaba en una nueva vida: el arca llegaba a buen puerto, permitía descender sin problemas y repoblar la tierra, como cuentan los mitos mesopotámicos y bíblicos del diluvio. Dicho regeneración de la tierra solo era posible tras la ruptura con la vida o el estado anterior, es decir, porque el arca era a la vez una tumba y la cuna de una vida renovada.

Finalmente arôn también significaba joyero. Se trataba de una caja que contenía tesoros. Esta palabra designaba así el "arca" de la alianza. Simbolizaba -y encerraba- la unión entre dios y los hombres, lo que garantizaba a éstos una nueva vida, alumbrada por la divinidad. El arca de la alianza, que un templo portátil, y un sagrario, permitía que la divinidad estuviera entre los humanos, y les guiara por el "buen" camino, llevándoles, sanos y sanos, durante la travesía del desierto -una travesía que implicó la muerte con un estado o condición anterior, las condiciones de vida en Egipto, y que duró cuarenta años, equivalentes a los cuarenta días que, según el Génesis, cayó el diluvio-.

El arca, así, era lo que mantenía a la humanidad en vida, y les aseguraba una vida futura, más allá de la muerte que la misma arca causaba: mantenía el ciclo de la vida de nacimientos y renacimientos.

Jonas Geirnaert (1982): Flat-Life (Vida en un piso, 2004)

FLAT-LIFE por jwj

El mejor, más absurdo y certero croquis, lleno de humor, de la vida en un bloque de pisos.

Raoul Servais (1928): Harpya (1979)

La obra maestra del belga Servais, artista -pintor y dibujante- y, sobre todo, animador, está considerada como una de los  quince mejores cortos de animación de la historia.

Lamento por la destrucción de Ur: una nueva versión

Los lamentos por la destrucción de ciudades constituyeron un género literario, escrito en sumerio, en Mesopotamia, durante el tercer milenio.
Los ataques a ciudades y las tomas que sufrían se explicaban por el abandono de la urbe a su suerte por parte de las divinidades que las protegían y moraban hasta entonces en ellas. Ese inesperado e irreparable desapego era debido a una grave falta cometida por el rey: la soberbia, cuando, por ejemplo, había tratado de edificar en un lugar proscrito por el cielo o incluso no escogido por éste.
En cuanto los dioses partían, los enemigos se abatían sobre la ciudad, saqueaban, incendiaban y derribaban los edificios, reducían los habitantes a la esclavitud o los ejecutaban. Una vez la falta expiada, el cielo enviaba un salvador: un rey, que fundaba un nuevo linaje. Congraciado con la divinidad principal, podía restaurar las estructuras y el poder de la urbe.

La exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC, en Caixaforum (Barcelona), está -sorprendente y felizmente- tomada por el público (la foto corresponde al sábado 29 de diciembre).
Mas los niños, a veces descontrolados, parecen venidos directamente de las montañas. Y, así, por ejemplo, arrancan y se llevan de recuerdo el templo que se alzaba sobre el zigurat, en la maqueta, hoy mutilada, de la ciudad de Ur, construida para la muestra.
La restauración, por suerte -a cargo de Marc Marín-, tardará menos que en la realidad.
No sé si la cólera de dios privará al templicida de regalos de Reyes.
Los dioses mesopotámicos podían ser terribles. Como bien supieron los que vivieron cuando el diluvio. El martes se anuncia un brusco, quizá brutal, cambio de tiempo (de ¿humor divino?) -en Barcelona-.

¡Ah, Ur! De nuevo en ruinas:

"la tormenta violadora arrasó la tierra. Como un diluvio destruyó completamente la ciudad. La tormenta que aniquila la tierra silenció la ciudad. La tormenta que hará que todo se desvanezca llegó causando daño y el mal. La tormenta destructiva como el fuego se abatió sobre las personas." (Lamento por la destrucción de Ur, v. 193 y ss.)

Fotos: Marc Marín (29 de diciembre)

NB: El castigo ha llegado. La profesora de la universidad de Bagdad, la dra. Ghada Siliq, acaba de escribir que se circula hoy en barca por Bagdad, tras un verdadero diluvio.
Qué nos espera pues en Barcelona. Con la que ya está cayendo.

Bill Fay (1967): City of Dreams (2012)

Véase: http://www.billfay.co.uk/

ANTES DEL DILUVIO. MESOPOTAMIA 3500-2100 AC (Caixaforum, Barcelona, diciembre de 2012-febrero de 2013): Reportaje en BTV -Barcelona Televisión- (Joyas debajo de las piedras)

Piotr Dumala (1956): Czarny Kapturek (La pequeña caperucita negra, 1983)

... o cómo los cuentos populares pueden ser interpretados sin cesar, y sin dejar de ser fecundos y fascinantes.

Valerian Borowczyk (1923-2006): Szkola (La escuela (1958)

En los inicios: el Génesis bíblico

Aunque el Antiguo Testamento, el Génesis, en particular, reelabora, e incluye, temas míticos mesopotámicos, en ocasiones literalmente (el motivo del diluvio trasladado del Poema acadio de Atrahasis al Génesis), los estudiosos han destacado que, en ocasiones, estos motivos mesopotámicos adquieren un nuevo sentido.
Así, la descripción del Edén, en la Biblia, y en un mito redactado en sumerio (el mito de Enki y Ninhursag, también llamado del Paraiso sumerio), pese a que en líneas generales coinciden, revelan una concepción muy distinta de la tierra primigenia. Mientras que el Edén bíblico es perfecto, y no requiere ninguna intervención -antes bien, la actuación de los primeros humanos, empaña la imagen paradisíaca-, Edena (el espacio primordial mesopotámico) es descrito como un lugar, en apariencia soñado, mas, en verdad, incompleto, en el que la vida no puede desarrollarse tal como debería, atendiendo a su especificidad.
Sin embargo, si se estudia con detenimiento la descripción del cosmos por Yahvé, que el Génesis bíblico cuenta, se descubre un hecho insólito, aunque ya muy comentado por los estudiosos:

" Comienzos (Bereshit, en hebreo)
Dios creó cielo y tierra
Tierra vacío soledad
Negro sobre los fondos
soplo de dios (en griego, pneuma)
movimiento sobre las aguas".

Tal es la traducción literal -y no la versión de la Vulgata- de los primeros versos que describen la acción divina el primer día. La traducción bien podría ser otra, por cierto, pues "comienzos" también significa "primeros" y, entonces, dios no habría creado en los inicios, o un día, sino que habría creado las primicias -es decir, las primeras, y las mejores- de las cosas: el primer cielo y la primera tierra, o el cielo y la tierra en su esplendor, perfectos o llenos de vida, recién creados.

Mas no es este aspecto que quisiera destacar sino el tercer verso: tierra vacío soledad, es decir, en hebreo: tohû wabohû. 
De entrada, estos primeros versos se pueden interpretar de dos maneras antitéticas: Dios creó tehom, o el mundo era tehom antes de que Dios obrara -lo que implica que la creación no es ex-nihilo, a partir de la nada, sino a partir de una materia, o una condición terrenal previa: tohû wabohû-. Según la lectura, dios es omnipotente (que crea hasta la materia), o un poderoso agente.
Cabe una tercera opción: Yavhé creó tehom, lo que no implica que creara ex-nihilo.
En todo caso, ¿qué es tehom?
La palabra recuerda, y no es casual, el sustantivo babilónico tiamat. Tiamat son las aguas caídas del cielo (a veces se piensa, por el contrario, que son las aguas salobres del mar), que se relaciona con Apsû, las aguas dulces, o las aguas de los ríos y las marismas. Tiamat es también una divinidad, quizá en forma de dragón o de serpiente: el dios de las aguas venidas del cielo. En el Poema de la Creación babilónico (Enuma Elish), en los inicios, éranse Tiamat y Apsû: las aguas dulces caídas del cielo, y manadas de la tierra; es decir, la materia primera, informa. En los inicios, éranse las aguas; a partir de las cuáles, el cosmos fue engendrado -por las aguas fecundantes.
Desde luego, tiamat es un ser o un ente serpenteante, informe; y tehom, por tanto, se refiere también a una entidad no formada o conformada, pese a que ha sido, muy posiblemente, creada por Yahvé. Creada pero carente aún de forma.

Tohû wabohû, una expresión que también aparece en Jeremías y en Job -tehom es citado por Isaias- no es, por tanto, una expresión única. Cuesta saber qué significa, aunque evoca un ente, o una materia primera y aún no modelada. Se ha traducido por caos: en este caso, se refiera a una materia previa a la creación divina, sobre la que ésta incide. Pero no olvidemos que esta misma materia primordial puede haber sido no solo modelada, sino creada -si es que existía tal diferencia en el imaginario antiguo- por Yahvé.
La expresión se suele traducir, más bien, por desierto; a menudo se especifica: desierto sin pistas; es decir, desierto (pedregoso o terroso, no de arena, sin duda) intransitable -e inhabitable.

Se trataría, así, de un ente creado -si es que ha sido creado- de manera incompleta. Y lo que le falta es, precisamente, lo que el Edena babilónico carecía: límites, ejes, trazas que ordenaran el espacio. Este espacio o esta tierra se presentaría como un lugar de perdición. Cabría una acción que lo acotara, y permitiera, a través de marcas en el suelo, que la vida pudiera asentarse, supiera dónde asentarse.

El Edén habría nacido incompleto: es decir, no apto para la vida. Faltaría la intervención de un técnico que pusiera coto, y cotas. Sin embargo, mientras en Mesopotamia, se indicaba que esta tarea, que completaba la creación inicial, incumbía al dios de las técnicas, y de las artes edilicias, Enki, así como de los humanos adiestrados por Éste, en ningún lugar se indica quien trazó sendas en el tehom; quien logró que el tehom se convirtiera en un lugar amable, en un Edén. No parece que esta tarea hubiera sido llevado a cabo por Adán (o el adán) pese a haber sido modelado por Yahvé que habría traspasado sus rasgos en el barro. Seguramente, tehom fue completado por el propio Yahvé -un dios equiparado a veces con Enki-: es decir, Yahvé habría corregido, a largo de siete días, su creación inicial, vivificando su obra que habría abandonado así su desértica, su yerma condición.  
En ningún caso, empero, el Génesis indica que Yahvé hubiera rectificado, recapacitado. Por tanto, el tehom se habría convertido en un lugar lleno de vida gracias a las creaciones sucesivas de entes vivos, que habría culminado con la creación artesanal de un adán, o de adanes: seres humanos. Su llegada habría permitido acotar la tierra viviente. Habitándola, la habría(n) convertida en un lugar habitable.

En todo caso, las relaciones entre el Génesis y los mitos cosmogónicos mesopotámicos, pese a diferencias en ocasiones sustanciales, están estrechamente relacionados, y revelan un imaginario quizá más parecido de lo que podríamos pensar.
Cabe preguntarse también si no retornamos, hoy, por la acción del hombre, también, hacia el tehom.

Dudley Murphy (1897-1968): Danse macabre (1922)

 Quizá la primera película experimental o vanguardista, anterior a Ballet Mécanique (1924), del mismo director, con Fernand Léger y Man Ray

(Triste cuento de navidad): dinero blanco, dinero negro

Érase una vez una joven, de buena familia, que tanto gastaba en drogas duras que perdió hasta la potestad de sus hijos.
Un día, un abogado, apuesto, libre y cristiano, le ofreció todo el dinero que necesitara a cambio de la presidencia de una pequeña empresa. Nada tenía que perder.
Su marido, del que estaba separada, pero que velaba por ella, y que mantenía excelentes relaciones industriales y políticas  puesto que sabía qué hacer para obtener encargos públicos, descubrió lo que ocurría: bien que conocía la existencia de empresas  ficticias, que permitían blanquear o desviar dinero que recibían partidos políticos, a cuya cabeza se nombraban enfermos terminales, necesitados de ingentes sumas diarias de dinero, que firmaban lo que fuera y no vivían el tiempo suficiente para darse cuenta y causar problemas.
Movió hilos. La joven recibió de palacio un billete de ida a un país lejano. Partiría al día siguiente. Estuvo una decena de años fuera. Tiempo tuvo hasta para rehabilitarse.
Apenas regresó a su ciudad natal, un conocido realizó llamadas pertinentes. Los partidos que gobernaban no eran los mismos, lo que no constituyó obstáculo alguno para que entrara a formar parte de la cabeza del palacio general.
Enfermó; se jubiló. Pero siguió manteniendo el sueldo completo. Y la boca cerrada.

Cuento imaginario, blanco como la "nieve"; la realidad no debería nunca superarlo.

Torá (normas de urbanismo y urbanidad)

Torá es el nombre que reciben los cinco primeros libros del Antiguo Testamento. Este título significa mandamiento. Consta de las leyes que Yahvé habría entregado al pueblo de Israel, sobre todo las que Moisés recibió en lo alto de Sinai.
Estas normas actúan como guías. Indican qué y cómo se tiene que operar. Aportan modelos y pautas de comportamiento. Se trata de un conjunto de enseñanzas para portarse o comportarse juiciosamente.

Torá deriva de un verbo que se traduce, precisamente, por indicar, o apuntar -por ejemplo, con el dedo, con una flecha- una dirección: se indica la "buena dirección", el camino que conduce hacia dónde se tiene que ir -si uno quiere seguir una senda recta.

La Septuaginta (o Biblia de los Setenta: la traducción griega del Antiguo Testamento que setenta -o setenta y dos- sabios habrían llevado a cabo en la Biblioteca de Alejandría en el siglo III aC) traduce Torá por Nomos. Ley o norma.

Esta ley, o este conjunto de leyes, recibe una traducción espacial, o se manifiesta, ante todo, espacialmente. Consiste, literalmente, en una norma de conducta: es decir, sirve para desplazarse, para conducir "bien", para no perderse en camino, o escoger el camino equivocado, que no lleva a sitio alguno, que lleva a nada.
 
Nomos deriva del verbo griego nemoo: distribuir, repartir, asignar. Nombra la tarea que el buen pastor lleva a cabo cada día: divide los pastos entre el número de animales del rebaño que posee o dirige, y asigna a cada uno un lote adecuado. Su trabajo consiste en una acción sobre el terreno: organiza el espacio de modo que el rebaño pueda alimentarse correctamente. Al mismo tiempo, traza o escoge los caminos más seguros, y se preocupa de que ninguna oveja se extravíe. Si eso ocurriera, no duda en dejar el rebaño para reintegrar el animal extraviado o descarriado por la vía adecuada.
La misión del buen pastor se resume en actuaciones o decisiones que redundan en beneficio de una comunidad (un rebaño). Vigila que nada les falte, que no pierdan nada, ni se pierda. Por tanto, marca los límites que no pueden cruzarse so pena de entrar en terrenos pantanosos. El buen pastor debe marcar cuáles son las barreras que no se pueden saltar. Las normas que establece se reflejan en los campos. Los mismos campos parcelados son el resultado de las normas que promueve: campos asignados a un rebaño.

El griego nomos ha dado el término latín norma. Se trata de un término que presta hoy a confusión. No significa norma, sino compás. Se trata del instrumento con el que se trazan circunferencias, figuras perfectas, y con el que se pueden tomar medidas. El compás mide el espacio con precisión. Por eso, Yahvé, y luego su Hijo, se representaban con un compás en la mano: un instrumento que también era un atributo de la personificación del arte liberal de la Geometría. Con el compás se pueden tomar las medidas de las cosas con exactitud, y verterlas o traspasarlas al espacio. Se trazan así líneas, contornos: los que definen entes y parcelas: espacios asignados a figuras o funciones. Es decir, líneas que organizan el espacio, ordenándolo.
De este modo, las líneas o normas que el compás marca, permiten establecen congregaciones, comunidades.  Son líneas que reflejan, o materializan órdenes. Son órdenes hechas al o para el espacio.

Entre los espacios acotados para la vida comunitaria destacan las ciudades. En ellas, las normas de convivencia tienen que ser claras, y muy visibles. Cotas, calles, direcciones deben estar bien señaladas. Los sentidos evidentes. Señales de tráfico, paneles ayudan a no perderse, a no tomar una calle en dirección contraria -lo que puede acarrear la muerte-, o a toparse con una vía sin salida.
Las normas que rigen la vida son ante todo normas de urbanidad: normas que se aplicaban para un urbanismo correcto: así, regulan  qué se puede hacer y dónde se puede ir, hasta dónde se puede ir o actuar.
Estas normas, inscritas en el territorio, tienen un origen muy antiguo: se remontan a los tiempos cuando los humanos necesitaban pastores -reyes, profetas, adivinos- que les señalaban el camino.
No se podía estar en tierras sin ley, ni cruzarlas siquiera.

Hoy sabemos qué ocurre cuando nos saltamos la "normativa" -o aplicamos normas equivocadas: el paisaje destruido español bien revela la falta de ésta, y las faltas cometidas.
   

Tomasz Kozak (1971): Opera Ocalenia (Operación salvación, 1998)

Hieronim Neumann (1948) : Blok (Bloque de pisos, 1982)

La vida en un bloque de pisos en Polonia en los años ochenta.
Imprescindible. Y terrorífico

Yoko Ono (1933): Dogtown (1981) / Midsummer New York (1971)

Yoko Ono (1933) & Paul McCartney (1942): Hiroshima Sky (Is Always Blue) (El cielo de Hiroshima- es siempre azul-, 1995)

 Tema, fruto de una colaboración excepcional entre Ono y McCartney, poco conocido, compuesto e interpretado para la conmemoración del cincuentenario del lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima.
El tema no se halla en disco o cd alguno.

25 de diciembre: Jesús en los Evangelios

Con o sin burro o mula, y buey, el nacimiento de Jesús en una cueva, un establo o una casa, durante el viaje de sus padres, José y María, a Belén, siguiendo un edicto romano que obligada a todas las personas a retornar a su ciudad natal para actualizar el censo en la parte oriental del Imperio, parece un hecho bien documentado, si bien la incertidumbre acerca de datos tan importantes acerca del tipo de espacio en el que María da a luz a Jesús enturbia algo el relato.
La consulta de los cuatro evangelios canónicos arroja, sin embargo, datos curiosos: apenas se refieren al acontecimiento que inaugura una nueva era: el nacimiento de Jesús, dato tanto más sorprendente cuanto que los evangelios habrían sido escritos por discípulos de Jesús, al tanto de todos los detalles acerca de su vida y, obre todo, de su misión en la tierra. En efecto, Mateo describe el nacimiento y el primer año de la vida de Jesús, con cierto detalle, mas el Evangelio de Marco se inicia cuando Jesús, adulto, ya ha empezado su vida pública. Lucas sí se refiere al nacimiento, mas los acontecimientos que lo preceden y le suceden no son los mismos que los que Mateo describe: la matanza de los inocentes no es mencionada así como la venida de los astrólogos (los futuros Reyes Magos); por el contrario, es el establecimiento del censo lo que lleva a Jesús a nacer, no en Nazaret, de donde son oriundos María y José, sino en Belén, patria del rey David, de quien supuestamente Jesús desciende. Para Juan, por fin, Jesús entra en escena cuando su bautizo, ya adulto, por Juan Bautista.
Los datos, pues, de los Evangelios, acerca del nacimiento de Jesús son escasos y contradictorios. No tienen, tampoco gran relevancia. Sí la tendrán en textos algo posteriores, en ciertos evangelios llamados apócrifos.

Los Evangelios -evangelio significa buena nueva u oráculo: anuncian lo que acontecerá, no lo que ocurre; pronostican, no describen; cuentan una historia futura- canónicos no son los primeros textos del cristianismo primitivo -o de una rama del judaísmo. Se redactaron a partir del año 70, más o menos -el Evangelio de Juan dataría del año 110 ó 120-, y fueron escritos por pensadores griegos -o de cultura griega- que no conocían Palestina, en Siria, Grecia y Roma. Es posible -aunque no probable- que el Evangelio de Mateo se basara en un texto anterior en hebreo, pero la lengua utilizada también  es griega.
Son las cartas de Pablo los primeros textos, anteriores incluso al primer Evangelio, de Marcos.
Jesús, en los textos de Pablo, y en los Evangelios, es una figura distinta.
El Mediterráneo oriental hablaba griego. El arameo era una lengua de campesinos, y se hablaba poco el hebreo. Por otra parte, el latín penetraba difícilmente. Los marcos con los que se imaginaba el mundo eran también griegos: estoicos y platónicos o neoplatónicos.
Pablo y los autores de los Evangelios escribieron para letrados de cultura griega. Pablo se dirigía a comunidades letradas posiblemente estoicas. Se refiere a conceptos con los que los doctos griegos -él, en particular- están familiarizados. Pablo no habla de Jesús, sino de Cristo; y Cristo es un concepto, o un valor; una norma ética que rige o debería regir la vida comunitaria. Cristo es el logos platónico: una norma personificada, que se dirige a cada individuo para enseñarle cómo vivir colectivamente; qué valores asumir para que comunidades puedan crearse y  perdurar: Cristo es una ley de convivencia, que se enuncia a través de una figura una figura que no tiene entidad como persona.
Los evangelistas también escribían para letrados. Tampoco se refieren a Jesús, sino a Cristo. Cristo significa uncido, elegido. Es un título -y no un nombre- que posee los reyes (de Israel, y mesopotámicos). Este título, lógico puesto que Jesús es presentado como del linaje de David, es decir, real, justifica que se le llame Señor -y señor-: es decir, dueño de bienes (entre los que destaca los esclavos): dueño de tierras y seres vivientes, sobre los que tiene derecho de vida y muerte.
Este título explica que Cristo resucite, manifestando, o reiterando, su condición divina, es decir, no humana o por encima de la humana. La figura evangélica no es así un ser humano sino, al igual que en Pablo, una noción; mas ésta no es ética -como en Pablo- sino real (propia de la realeza). Cristo es una norma, justa, ciertamente, en tanto que la justicia es un atributo real, pero no es una norma de comportamiento. No se tiene que imitar a Cristo, como sostiene Pablo, pues Cristo no es una norma humana, sino que se le tiene que obedecer. Se tiene que tener confianza en él, y seguirle: Encabeza el camino de la vida, como ya lo hacían los reyes msopotámicos. Es el buen pastor, el guía. Su manifestación no es una ley escrita, sino una luz. Permite ver el camino, lo alumbra y lo ilumina -camino que se abre en medio de las tinieblas, la selva-.
Es cierto que una norma define modos de vida: por tanto, pone coto a actitudes incívicas, delimita espacios de convivencia. Las normas cívicas tienen una traducción espacial, urbanística. Así, se podría pensar que la norma (griega) y la luz (mesopotámica) actúan de un mismo modo: organizan la vida. Mas la luz exige la sumisión ante un líder; la norma obliga al consenso, sin que nadie pueda imponerse ni alzar la voz: la voz es la de la comunidad no la del rey -aunque el rey encarne a la comunidad: sea la comunidad, como Cristo es la iglesia, y la congregación de fieles, de súbditos-. La noma dibuja un marco de una vez por todas; la luz, por el contrario, traza una línea continua que se dirige siempre en línea recta, hacia el futuro (desconocido, pero que no causa temor, precisamente gracias a que la luz encabeza la procesión).
 Mientras que la norma funda comunidades, la luz establece comuniones, procesiones fusiones o identificaciones con un jefe real y espiritual.

Los primeros textos cristianos, las cartas de Pablo, y los Evangelios, no hablan de un individuo, sino de un concepto. Por eso apenas se refieren a su nacimiento humano -y cuando lo hacen, recurren a metáforas lumínicas que, de inmediato, señalan que no se refieren a un ser concreto, sino a una palabra: un edicto, una ley.
Fueron textos compuestos para letrados marcado tanto por la cultura griega cuanto por la mesopotámica. Las referencias a la divinidad de Cristo -por otra parte, Hijo de Dios, no significaba ser dios, sino seguidor de dios, protegido por dios, como, por ejemplo, los monarcas orientales, y romanos- eran lógicas. Tanto las presentaciones de los seres superiores en Roma cuanto en Oriente, sostenían que éstos tenían padres humanos y padres divinos. Era necesario ser un Hijo de Dios para poder encabezar un grupo y llevarlo a buen puerto, por buen camino. el mismo modo, en Grecia (en la Grecia helenística, tras Platón), los gobernadores verdaderos tenían que ser filósofos, es decir iluminados por Sofía, la Sabiduría divinizada. El Uno les mostraba qué valores tenían que asumir y transmitir a los humanos -incluso por la fuerza.
Los Evangelios, así, se compusieron según patronos literarios mesopotámicos, del mismo modo que las Cartas de Pablo siguen modelos neoplatónicos (es decir modelos griegos -platónicos- marcados por la noción de luz o irradiación mesopotámica).
Sin duda estos textos fundacionales no se pueden reducir a estos modelos, pero son deudores de ellos. Y, en Mesopotamia, el ser humano no merecía crédito alguno, precisamente porque carecía de luz: no irradiaba, no disipaba las tinieblas (del mismo modo, el sabio platónico disipaba el error, el conocimiento incierto: echaba luz sobre los enigmas del mundo).
En ningún caso, los Evangelios y las cartas de Pablo pretendieron referirse a un hombre concreto: Esto era inimaginable; los textos, por otra parte, no habrían sido recibidos, ni bien ni mal; nadie les habría prestado atención.

¿Un 25 de diciembre? La fecha del nacimiento -o de la glorificación de un dios pagano, que era un concepto divinizado: el Sol Invictus, al que los emperadores se asociaban o con el que se confundían-. De la aparición de un nuevo sol, que alumbra el mundo, y traza claros en el bosque, tratan, precisamente, los textos fundacionales del cristianismo, no de un niño en un portal.
Y, sin embargo, hoy en un día que ha amanecido gris. Son tiempos modernos

Dr. John (1940): Babylon (1969)

Dr. John (1940): The City That Care Forgot (2008)

Tame Impala: Runway, Houses, City, Clouds (2010)

Sobre este reciente grupo australiano: http://www.tameimpala.com/

Nuevos tiempos (según el Protoevangelio de Santiago)

La búsqueda urgente de una parturienta, tras haber resguardado a María, casi una niña, en una cueva, en una zona desierta, que emprende un casi anciano José, camino de Belén, se enmarca en medio de una escena maravillosa: la súbita suspensión del tiempo:

"Y yo, José, avanzaba, y he aquí que dejaba de avanzar. Y lanzaba mis miradas al aire, y veía el aire lleno de terror. Y las elevaba hacia el cielo, y lo veía inmóvil, y los pájaros detenidos. Y las bajé hacia la tierra, y vi una artesa, y obreros con las manos en ella, y los que estaban amasando no amasaban. Y los que llevaban la masa a su boca no la llevaban, sino que tenían los ojos puestos en la altura. Y unos carneros conducidos a pastar no marchaban, sino que permanecían quietos, y el pastor levantaba la mano para pegarles con su vara, y la mano quedaba suspensa en el vacío. Y contemplaba la corriente del río, y las bocas de los cabritos se mantenían a ras de agua y sin beber. Y, en un instante, todo volvió a su anterior movimiento y a su ordinario curso". (Protoevangelio de Santiago, 18, 2)

El Protoevangelio atribuido al apóstol Santiago, hermano de Jesús, es un texto, quizá de un autor egipcio, de la primera mitad del siglo II que, pese a no haber sido incluido en los textos canónicos, ha determinado una gran parte de la iconografía de la Natividad, así como el motivo de la virginidad de María.

Así como los dolores de parto, y la inspección ginecológica de María para certificar que dio a luz siendo virgen, son narrados según cómo acontecen, el nacimiento de Jesús es contado de manera simbólica. José, como un esposo atribulado ante el próximo alumbramiento, camina en medio de la naturaleza cuando, al levantar la vista, descubre una escena inaudita: el movimiento -y el tiempo- han sido congelados: como en los cuentos populares -se trata de un motivo obtenido de un cuento oriental, ciertamente-, se diría que un hada madrina o un ángel hubieran alzado una varita mágica, inmovilizando cuanto acontecía. Los pastores que comían al borde del camino quedan con la mano detenida, el gesto congelado, como si se hubieran transformado en estatuas de sal, las ovejas, inclinadas sobre el curso del arroyo, no beben, e incluso los mismos pájaros, en pleno vuelo, se han convertido en un quieto motivo bajo la bóveda celestial, sin que la suspensión del vuelo, les hubiera hecho caer al suelo. Por unos momentos, toda la vida se detiene, hasta que, pasado el ángel, emprende de nuevo, purificada.

Lo que Santiago describe constituye una revolución en la concepción del tiempo. Hasta entonces, las sociedades antiguas consideraban que el paso del tiempo dibujaba un círculo, una espiral, o dos circunferencias: habría habido un tiempo antes del tiempo, y un segundo tiempo, ya humano. En ambos casos, tras el ciclo anual, durante el que el tiempo evolucionaba y decaía, como si se apagara para siempre, el tiempo retornaba al punto de origen, y la vida rebrotaba como en el origen. Cada año era la repetición del anterior -aunque a veces manifestara un cierto desajuste con el primer ciclo, como si de un reloj que no funcionara de manera acompasada se tratara-, e, incluso, podía acontecer que el nuevo año no repitiera solo el anterior, sino el primero y primordial.

Santiago, por el contrario, cuenta que el nacimiento de Jesús no causa una renovación temporal, como los nacimientos de otras divinidades soteriológicas (Mitra, Osiris, Dionisos, etc.). No se trata de que las manecillas vuelvan al punto de partida y, por tanto, la naturaleza se disponga a brotar como la primera vez, sino que lo que ocurre es que el tiempo se detiene un tiempo, para volver a correr, yendo, pues, a mejor. No se vuelve al origen. El origen ya no es el modelo, o la meta; sino que tan solo es el inicio; la meta se halla delante, no detrás; la meta es el futuro. El tiempo reemprende desde el punto en que se ha detenido; y reemprende para evolucionar. Ya no cabe vuelta atrás. El tiempo se representa mediante una flecha que avanza en línea recta. La detención de la flecha anuncia -y es consecuencia- de la venida de un salvador, que   corrige el rumbo de la flecha y la lanza más fuerte, o más recta, más rectamente. 

Esta detención temporal del tiempo en una imagen que recuerda la muerte, ciertamente: la muerte que el invierno causa, como en cualquier concepción tradicional del tiempo. Pero la comparación es engañosa: el tiempo no muere, sino que se adormece, para recobrar fuerzas, y proseguir con ánimos renovados, con más ansias y mejores proyectos. La flecha del tiempo no es la manecilla de un reloj, sino una verdadera flecha disparada hacia el futuro. Siguiéndola, se avanza en línea recta, hacia el horizonte, no se dan vueltas vertiginosas.  

A partir de este texto, la concepción del mundo ya no será la misma. La noción de progreso se impone. Los tiempos mejores son los tiempos venideros, no los tiempos pasados. La divinidad es una luz que guía hacia adelante. El hogar está a lo lejos, no a las espaldas.

Y esta concepción ya no tiene vuelta de hoja. Desde entonces, en Occidente, y sin duda en Oriente, la esperanza en tiempos mejores es ineludible.  El tiempo recobra aliento y prosigue la tarea emprendida cuando los inicios del tiempo. La tarea finalizará cuando llegue el tiempo; es decir, cuando el nuevo alumbramiento: será entonces cuando el tiempo vuelva a detenerse -para siempre.

El hermoso cuento oriental que el supuesto hermano de Jesús escribió cambió la historia; o creó la historia; una historia que nos empeñamos en concluir, sin saber que el fin solo acontece cuando pasa un ángel, cuando soñamos, cuando imaginamos -y nos abstraemos del mundo, como si, de pronto, para nosotros, el tiempo se detuviera, ya no contara, ya no contaran las horas.

Carles Barba i Masagué (1923): Aspectes i personatges de Barcelona (1964)

Anna Turowska (1988): Weight (2011)

Los sumerios y los extraterrestres

Una rápida consulta por internet lo revela al momento: los sumerios están asociados a los extraterrestres, cuando no son ellos los venidos del hiper-espacio.

Casi todas las culturas antiguas están asociadas a figuras no humanas. El Egipto faraónico está especialmente marcado por su conexión marciana. Las pirámides son consideradas obras de seres venidos de otro mundo que habrían trasmitido sus saberes a sacerdotes -hasta una otrora respetada y respetable facultad de Universidad, como la Escuela de Arquitectura de Barcelona, ha premiado tesis doctorales que defienden seriamente estas creencias-, pero la Atlántida griega no parece humana, por no mencionar a culturas precolombinas con la de los Maya. Los años sesenta y setenta fueron fecundos en establecer esas conexiones. Se ha comentado que estas afirmaciones denotan un espíritu colonialista, o incluso racista, puesto que sugieren que egipcios, mesopotámicos o mayas eran incapaces de construir grandes edificaciones bien orientadas con medios técnicos escasos, pero estas creencias también afectan culturas "arias" como la griega: ¡qué no se ha dicho de los Hiperbóreos (en cuyas gélidas regiones Apolo se refugiaba, abandonando el santuario de Delfos a Dionisos, cuando llegaban las primeras frías brisas invernales).

Así que los sumerios pertenecerían a una cultura superior, los Annunaki (nombre colectivo de divinidades) serían un pueblo elegido venido del espacio, y Enki, el dios mesopotámico de las técnicas artesanas y de la construcción, un sabio galáctico que habría escrito el Libro de Enki que contendría, como las pirámides de Egipto, todos los saberes pasados, presentes y futuros, así como el futuro de la humanidad.
El crédito otorgado a la interpretación escatológica del calendario maya no hace sino acentuar, en el siglo XXI, esta creencia en el carácter extraterrestre de las grandes culturas antiguas, que se habría fraguado, o se habría acentuado durante el secretismo de la guerra fría, en los años cincuenta. Internet no ha hecho más que popularizar estas creencias.

Se podrían descastar como manifestaciones de ignorancia o de la fe del carbonero; pero es posible que sean más reveladoras de lo que somos de lo que parece.
Todas las culturas antiguas atribuyeron el origen de una gran parte de su cultura a seres sobrenaturales: dioses, semi-dioses, héroes, humanos primordiales. Cuántas culturas no se habrán referido al nacimiento de gemelos sagrados, de niños nacidos de una virgen, en una cueva, o brotados de la tierra, capaces de iluminar, desde su aparición en la tierra, a la humanidad. Dioses o humanos antes que los humanos, fundadores de las tribus, los clanes, los linajes humanos, habrían descendido a la tierra para ordenar el mundo y habilitarlo para los seres humanos, a quienes encomendaban la dura tarea de mantener este espacio.  Se diría que los hombres, maravillados ante el poder de la técnica, y de la inventiva humana, retrotraían el origen a seres que, como buenos padres o pastores, se habrían preocupado por los humanos y los habrían educado; seres, naturalmente, anteriores a la humanidad y, quizá, a la propia tierra; seres que habrían engendrado el cosmos. La presencia y la actividad de dioses y héroes, habría proporcionado una explicación convincente o seductora a lo inexplicable, amén de ser una consecuencia de la innata capacidad fabuladora humana, de su "inventiva".  Serían la primera manifestación del don propio de los humanos: imaginarse la existencia de seres no humanos -creyendo, o no, en lo que se cuenta, siendo más o menos conscientes del carácter ficticio de lo contado. Un narrador de mitos es un maravilloso contador de cuentos, y un cuentista, sin que eso empañe su talento, la "verdad" de lo contado (relato que dice la verdad porque habla de lo que el ser humano es,  de lo que es capaz, capaz por ejemplo, de explicar lo que ha hecho,  de explicarse): necesitamos de los cuentos para evadirnos. Necesitamos creen en lo sobrenatural para ser plenamente humanos. Solo los animales, y los dioses, no creen en lo sobrenatural: los dioses porque no pueden creer en lo sobrenatural -lo sobrenatural es su medio natural-, y los animales porque solo quieren emular a los humanos, o porque son los primeros que se burlan de los humanos que creen en dioses.

Cabría preguntarse, entonces, si el recurso a los extraterrestres para explicar el origen de la o las culturas no sería sino una versión laica, o propia de culturas profanas, de los relatos míticos antiguos o tradicionales.  Creen en el origen extraterrestre de la cultura sería, así, cultural", una manifestación de la capacidad humana por sobreponerse a la naturaleza.

Pero por otro lado, manifiesta desconfianza en las capacidades humanas, lo que no deja de ser una visión descreída,  quizá lúcida, del pensar y del obrar humanos; rebajaría la creencia humana en su superioridad; manifestaría que el ser humano es consciente de su fugacidad, quizá del sinsentido de su vida: una reflexión, por otra parte, plenamente humana. Reflexionar sobre el sentido de lo que se hace o se ha hecho, meditar sobre las consecuencias del obrar, ¿acaso no es humano? Dioses y animales, nuevamente, no piensan ni meditan: actúan, a ciegas. De ahí que los humanos tengamos que actuar meditativamente a fin de corregir los errores, los excesos sobrenaturales.
Una pirámide, un zigurat no parecen humanos a causa de su aparente perfección: el humano, consciente de lo que es, y de lo que puede hacer, del daño que puede infringir, de los conflictos que causa, acepta con dificultad una obra que parece manifestar sensiblemente la noción de perfección, como la manifiestan una sonata de Bach, una pintura de Mondrian, un soneto de Shakespeare, o la afilada silueta de un cohete. Nos cuesta aceptar la "bondad" de esas obras porque sabemos cuánto daño podemos hacer, porque sabemos que somos demasiado humanos. No importa que estas obras sean el resultado de horas, de días o meses de esfuerzo, dudas y cálculos. Una vez presentadas, parecen mágicas, casi inexplicables, llegadas a buen término a pesar de tantos obstáculos. No importa tampoco que los egipcios fueran mediocres constructores, que los conocimientos astronómicos fueran aproximados -y, a menudo, irrelevantes-, que las obras surgieran del tanteo (y de la explotación), que el azar tuviera tanto que ver: una pirámide, que ha "vencido" al tiempo, es decir, que se ha sobrepuesto a la destrucción humana, parece de otro tiempo, otra "era": no parece humana.

La creencia en el carácter sobrenatural -marciano, interstelar, extraterrstre, heroico, divino, etc-. de las grandes obras del presente y del pasado  no hace sino manifestar la admiración ante la capacidad creativa humana, don, talento y esfuerzo tales que no parecen humanos porque somos conscientes que, al igual que los dioses, somos también -más o menos- capaces de destruir todo lo que obramos y a los que obran.    
Si las pirámides y los zigurats fueran obras extraterrestres no las admiraríamos ni reflexionaríamos ante o sobre ellas. Nos dejarían indiferentes. No podríamos prestarles atención, como no prestamos atención a las piedras del camino: nada tienen que ver con nosotros; nada nos dicen. Son mudas, no existen para nosotros. No "existen", no "son" nada.
Si los dioses no hubieran sido una invención o una creación nuestra -en la que nos vemos reflejados, como en todo lo que hacemos y decimos-, ¿acaso nos preocuparían?
Bienvenidas, pues, la creencia en el origen marciano de los sumerios: demuestra que son nuestros padres, y nosotros sus hijos que, como los hijos, ponen en duda todo lo que los padres han hecho. Hasta que los hijos nos ponen en nuestro lugar: hasta que, de aquí a miles de años, seamos extraterrestres para las generaciones venideras. Si vienen.

Antoni Luchetti (1940) & Agustí Corominas: No se admite personal (Plaza Urquinaona) (1968)

No, no ocurre en 2012

Educación (o el lote de Navidad)

LI3: no suena demasiado: es el nombre del Instituto de Formación Contínua que gestiona los cursos de másters, postgrado y doctorado de la Universidad de Barcelona, en principio pública.
Hasta diciembre del año pasado, años fastos -en plena crisis-, compraba ciento veinte jamones para sus ciento veinte empleados a una tienda exclusiva de la parte alta de la ciudad, de la que era un "buen cliente". Este año, por desgracia, se han quedado sin jabuguito.

Sorprende menos que la Universitat Internacional de Cataluña, privada y del Opus, encargara, hasta las pasadas Navidades, cuatrocientos cincuenta generosos lotes de Navidad. Supongo que se podía, dado que se paga a los profesores invitados unos sesenta y seis euros por un día de trabajo.

¿Quién decía que la educación superior no era una fuente de bienes superiores?

Frida Hyvönen (1977): Gas Station (2012) / London (2008) / NY (2006)

Jeon Min-seok: Desperate Crossing (Cruzar la calle a la desesperada, 2011)

Desperate Crossing from MinSeok Jeon on Vimeo.

Scott Walker (1943): Farmer in the City (Remembering Pasolini) (1995)