Guernica

Los textos de la extraordinaria exposición  que el Centro Reina Sofía dedica a los orígenes y la fortuna de Guernica, el cuadro que Pablo Picasso pintó para el Pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, tras el bombardeo del burgo vasco de Guernica por aviones de la Alemania nazi, apuntan la interpretación pero quizá no la desarrollan suficientemente: Picasso pintó el horror que sintieron los habitantes de Guernica y el que él mismo sintió al oír la noticia, horror que plasmó, siguiendo la interpretación aristotélica de lo que es una tragedia, a través de figuras aterradas y que inspiran terror.

Es posible, sin embargo, que el horror haya sido expresado por medio de otro recurso inesperado y más eficaz: la confusión de los espacios. Bien mirado, no sabemos donde acontece la acción. El que el propio Picasso hubiera, a lo largo de la evolución del cuadro, cambiado un sol por una bombilla sin que hubiera modificado el escenario de acuerdo con lo que implica el cambio de fuente de luz podría ser significativo. A través de ciertos objetos -una bombilla, el suelo enlosado, una puerta entreabierta que da a la claridad del día, la penumbra reinante propia de interiores del pasado- podemos intuir que la escena tiene lugar en un interior, aunque la presencia de un toro y un caballo dificultan o imposibilitan esa lectura. Los tejados de tejas, las ventanas que parecen mirar a un interior, una torre en llamas, por el contrario, apuntan a un escenario al aire libre, a la plaza del pueblo, o a un patio. Los datos, en verdad, señalan escenarios antitéticos. No sabemos donde nos hallamos. Estamos en ningún lugar, en un espacio imposible, no porque esté trastocado por el horror, sino porque lo suscita. Las figuras están perdidas en un extraño laberinto. Entran saliendo, salen sin llegar al exterior. Como en los mejores cuentos de Borges, un recurso surrealista, por otra parte, el espacio se desdobla, se quiebra, es y no es un espacio habitable, diluye la frontera entre lo exterior y lo interior, ya no acota ni protege la vida, ya no marca límites, sino que libra los seres vivos al horror que suscita un espacio imposible o inimaginable, en el que la falta de pautas que lo compongan llevan a la locura. Se trata, aunque el término esté gastado, de un ejemplo -quizá el único ejemplo posible- de un "no-lugar", allí donde la vida no tiene cabida porque no sabe dónde iba qué aferrarse. O quizá sea una tumba, un espacio invertido, en que ya no rigen las leyes que nos ayudan a encontrarnos, a saber dónde estamos y porque estamos aquí, en vida. La vida ha huido de Guernica aterrada por la imposibilidad de asentarse, de ordenarse. 

SCOTT BARTLETT (1943-1990): MEDINA (1972)

Un documental "mítico" por un gran cineasta experimental.

FELIPE DE FERRARI (1983): LINA BO BARDI (1914-1992), CENTRO SESC POMPÉIA (SAO PAOLO -BRASIL-, 1990) (2016)

La Fundación March de Madrid prepara una exposición sobre la arquitecta italiana Lina Bo Bardi, emigrada a Sao Paolo (Brasil) en los años 50, autora del Museo de Bellas Artes de la ciudad -cuya colección de pintura clásica italiana fue creada por su esposo, un marchante italiano de arte-, y de la rehabilitación y ampliación de unas  naves industriales reconvertidas en el vivo centro cultural Pompeia, seguramente uno de los centros cívicos más aceptados y felices del mundo.

El arquitecto y documentalista chileno Felipe de Ferrari, que participa en la exposición, ha realizado documentales como éste sobre dicho centro que se incluirán en la muestra.


https://vimeo.com/0300tv/review/4156756/d2c0c76d14

CAMARÓN DE LA ISLA (JOSÉ MONJE, 1950-1992): CALLE REAL (1983)

CALLE REAL CAMARON DE LA ISLA por videosdeflamenco

Calle real del Alosno [pueblo de la provincia de Huelva]
con sus esquinas de acero
es la calle mas bonita
que rondan los alosneros

Cuantos paseos me debes
adiós calle del mal pago
cuantas veces me han tapao
las sombras de tus paredes
las tejas de tus tejaos

La esquina
me dieron tus resplandores
al revolver una esquina
se aleja queriendo niña
el color de toas las flores
de lirios y clavellinas

Ayer se cumplieron veinticinco años de su muerte

NORMAM McLAREN (1914-1987): A CHAIRY TALE (UN CUENTO DE SILLAS, 1957)

... o cómo los objetos no son enseres inanimados, dispuestos o nuestra merced, sino que tienen deseos y necesidades, que requieren que dialoguemos con ellos. Los objetos no se someten. No satisfacen caprichos.
Cuando decimos que los objetos de uso diario, cotidianos, condicionan la vida, no nos damos cuenta de hasta qué punto es cierto: la afirmación debe ser tomada literalmente. Pueden hacernos la vida imposible (no es un cuento de hadas -a fairy tale-), o ser indispensables para vivir, para "asentarse" bien.

THUNDERCAT (STEPHEN BRUNER, 1984): TOKYO (2017)

Sobre este músico californiano, véase su página web.

SAMUEL BECKETT (1906-1989) Y EL ARTE SUMERIO (FILM, 1963-1964)

Un personaje, siempre de espaldas a nosotros, vive obsesionado por el poder de la mirada. Encerrado en una habitación, cubre un espejo, una pecera en la que brillan los ojos siempre abiertos de un pez, teme la mirada aguda de un loro, y se sienta, casi en actitud reverencial, ante la imagen de "Dios Padre", de ojos tan abiertos y obsesivos como los de un Pantocrator, que lo absorben hasta llevarlo a romper la imagen impresa en un pared, clavada en la pared, en pedazos.

Esta escena, central en el cortometraje en blanco y negro Film (inicialmente titulado El ojo), de Samuel Beckett, escrito en 1963 y filmado un año más tarde, protagonizado por Buster Keaton -aunque fue redactado pensado en Charlie Chaplin-, no muestra al dios cristiano, sino a la imagen de un orante sumerio hallado en el templo del dios Abu en Tell Asmar (Iraq) en 1933, la mayor estatua sumeria encontrada, que se halla en el Museo Nacional de Iraq en Bagdad, cuyos ojos desmesurados son, en efecto, absorbentes.

La referencia bíblica se acrecienta por el recuerdo del poema de Victor Hugo, La consciencia, que narra los intentos desesperados de Caín por esconderse de la omnipresencia del ojo de Dios, que nunca se cierra, incluso en la propia tumba.

La imagen procede posiblemente de la tercera o cuarta edición (1936, 1948) del libro de Helen Gardner, Art through the Ages, publicado inicialmente en 1926.