¿Una Escultura es una estatua?

La redacción un texto de historia o teoría del arte puede tropezar con una duda: las palabras estatua y escultura ¿son sinónimas? ¿Pueden utilizarse alternativamente?
Ambas provienen del latín. Escultura deriva de esculpir (sculpere) que significa tallar, y de rascar y grabar (scalpere). La escultura y el grabado son técnicas parecidas. Una escultura es una piedra tallada. Una escultura no se moldean ni se funde; no puede ser de barro ni de metal. Una escultura, como afirmaba Miguel Ángel, está contenida dentro de un bloque. Una escultura se libera. Se obtiene mediante sustracción del material. Una escultura no puede ser un objeto encontrado. Requiere, para recibir tal denominación, la manipulación de un determinado material. El término escultura, por tanto, refiere a un modo de hacer y a un material. Una escultura es el fruto de una determinada acción humana, intencionada, sobre un material (la piedra, el mármol, el marfil), o sobre una escultura ya existente, también de piedra o de mármol, como ocurría, por ejemplo, en Roma, cuando los bustos eran sucesivamente tallados y vueltos a tallar para reproducir los diversos rostros de los sucesivos emperadores.El término pertenece, en propiedad, al vocabulario artístico.

La palabra estatua deriva del verbo statere, el cual se emparenta con stare: estar de pie. Statere significa establecer, fijar unos principios; también decidir. Una estatua es un ente (o ¿un ser?) perfectamente caracterizado. Una estatua es siempre una obra erguida, un monolito. La inmovilidad y la presencia son propiedades de una estatua. Sabe estar. Tiene cuerpo, presencia. Está presente en un sitio dado. Posee un lugar, su espacio. Una estatua manifiesta una presencia ante nosotros, que se encara con nosotros. Una estatua es statim: no retrocede, nos aguarda segura (en francés: "a pie ferme", con los pies en el suelo). La estatua posee un status: una manera de estar, firme y erguida, que exuda seguridad. Una estatua es como un soldado. Las piedras erguidas, las estatuas funerarias velan para siempre los muertos y defienden los camposantos. De la estatua no emana  impresión de debilidad alguna. La estatua da cuerpo, materializa, de manera fija y permanente, un ente. Toda vez que el verbo mantenerse en pie solo se aplica a los seres vivos, visibles e invisibles, una escultura, necesariamente, debe referirse a un modelo, celestial, animal o humano. Una escultura, por tanto, es una obra naturalista, o que permite el reconocimiento de la figura, ya haya sido retratada miméticamente o simbolizada de tal modo, que la identificación del modelo no cause problema. Una duda se plantea, sin embargo: cabe preguntarse si la posición erguida se refiere al modelo o a la escultura. Quiero decir, una creación abstracta, sin modelo evidente o reconocible, ¿puede recibir el nombre de escultura? Si lo que caracteriza la escultura es su posición erguida, y ésta es propia de seres vivos, una creación abstracta puede ser una escultura si, metafóricamente, evoca la posición de un ser vivo. De algún modo, una escultura se relaciona con la vida. Los muertos, las formas inertes y geométricas no pueden esculpirse, salvo si se disponen de modo que pueden asociarse a un ser vivo.

Una escultura que no sea un móvil o un penetrable, ni una máquina, es una estatua. pero una estatua no es una escultura. Es algo más y algo distinto. Una estatua tiene el porte de un ser vivo -y se relaciona, benéfica o agresivamente con nosotros-, si bien la escultura nace como un ser vivo: se extrae de la materia. En la escultura se insiste en su origen; la estatua, por el contrario, designa un objeto o a un ser que está aquí desde siempre. Una estatua es un ente inmemorial. Nos precede; existe desde antes que nosotros y después de nuestra desaparición, la estatua seguirá allí, velándonos. Una escultura es una creación humana. Una estatua, en cambio, tiene un origen natural o sobrenatural. No intervenimos en la creación de la estatua. Más bien, es ésta la que nos crea cuando nos reconoce y nos obliga a preguntarnos qué somos ante ella. Una estatua nos obliga a interrogarnos sobre nuestro lugar en la tierra. Las estatuas son el espejo de nuestra mortandad.

La destrucción de las imágenes, III (Iconoclastia, III, o el impulso de muerte)

La mayoría de la estatuas sumerias (o del sur de Mesopotamia, de los cuarto y tercer milenios aC) estaban rotas cuando fueron desenterradas. Su destrucción no estuvo causada por el tiempo, enemigos de la época que hubieran saqueado templos y palacios, saqueadores modernos o por los propios arqueólogos, antes de la Segunda Guerra Mundial, cuando las excavaciones, a la búsqueda de obras de valor, no se realizaban con las debidas precauciones. Las estatuas fueron enterradas después de haber sido destruidas intencionadamente, seguramente por los mismos artesanos que las habían labrado o por quienes las habían encargado.
Este destrucción, que culminaba la creación, esta destrucción que era el fin de la creación nos puede sorprender. Sin embargo, puede arrojar alguna luz sobre los impulsos que, ayer y hoy, nos llevan a destruir imágenes.
Las estatuas causaban inquietud. Se temía que cobraran vida. El mito de Pigmalión revela este temor (y este deseo), como también lo evoca bien la tragedia Alcestis de Eurípides, basada en un mito. Esta animación era fruto del ritual de la apertura de la boca, practicado en Egipto, Mesopotamia o Israel. La estatua, entonces, podía hablar. Asumía una función oracular. Por eso mismo, era necesario cuidarse de las estatuas, por lo que los recintos sagrados en los que se ubicaban, en sus moradas divinas, estaban vetadas a los profanos.
Causaba aún más temor la apertura de los ojos. Por este motivo, los ojos se cubrían con conchas, cuyas rajas evocaban bien un corte, que impedía que la estatua pudiera orientarse y desplazarse. Las piernas juntas de las estatuas erguidas y sedentes también era un medio para evitar que las estatuas cobraran excesiva vida y se insertaran en la vida de los humanos. Los griegos atribuían al mítico e inquietante mago Dédalo (un mercenario, que sirvió a Atenas y a su rival, la isla de Creta, capaz de o mejor y lo peor, un eficaz e ingenioso ingeniero, inventor de autómatas que se desplazaban solos, pero también un asesino), la talla de las primeras estatuas griegas con las piernas separadas en actitud de marcha. Solo un mago podía haberse atrevido a tanto, por lo que dichas estatuas podían en cualquier momento bajar de su pedestal y mezclarse con los ciudadanos. 

Una estatua, por tanto, era un objeto mágico. Tenía un poder eficaz. Su creación o su destrucción no estaba, inevitablemente, libre de consecuencias para las comunidades. Del mismo modo que las estatuas activas podían predecir el futuro, proteger las ciudades y los santuarios, e influir en las decisiones humanas -las estatuas de los monarcas del pasado legitimaban el poder de un rey y le aseguraban la protección eficaz de quienes le habían precedido en el trono-, también podían asegurar los beneficios que aportaban, la seguridad que brindaban, anticipándose a los hechos.

Es así como una estatua intencionadamente destruida asumía todo el daño que una comunidad podía sufrir. Actuaba como un chivo expiatorio. Se "sacrificaba". Todo el daño recaía en ella. La  destrucción ya no se centraría en la comunidad o no le afectaría. El daño ya estaba hecho. Destruir una imagen tenía un efecto profiláctico. Se anticipaba a la destrucción de una comunidad y  "reducía" sus efectos a la destrucción de una imagen. El efecto era, de algún modo, catártico. Los miembros de una comunidad, que asistían al ritual destructor o que estaban asegurados de su ejecución, podían sentirse aliviados. El daño había pasado. La destrucción había tenido lugar. Ya no volvería. La protección consistía en el trasvase del daño temido a una figura, figura que, en tanto que doble de un dios o un héroe, ni implicaba la destrucción de éstos, inmortales, que volverían a mostrarse ante los hombres, para salvarlos, en una nueva manifestación material, escultórica.

¿Destruimos entonces para acallar nuestros temores? ¿Un impulso destructor tiene como fin evitar un daño mayor?  ¿La iconoclastia es una manifestación o una consecuencia del miedo en el futuro? ¿Revela la nula confianza en el porvenir y en la capacidad del hombre a sobreponerse? La destrucción de estatuas ¿es beneficiosa, evitando males mayores, como la desagregación de comunidades por desavenencias o enfrentamientos internos violentos?
La salvaguarda de una comunidad ¿merece la destrucción del pasado?

Preguntas, sin duda, sin respuesta. Pero preguntas que no podemos dejar de plantearnos.

Alcaldesas árabes y musulmanas

Una larga noticia a página entera, hoy, en un periódico español, editado en Barcelona, anuncia, hoy, que la ciudad de Túnez es la primera capital árabe que acaba de lograr ser dirigida por una alcaldesa -no comentaremos el título periodístico: "la primera jequesa"... Si se hubiera referido a un alcalde, ¿se le hubiera descrito como un jeque? No se sabe si el título es insultante o inculto.

Nos olvidamos que desde 2015, la capital de Iraq, Bagdad, está en manos de una alcaldesa,  eficaz poco partidista (contrariamente al alcalde al que sucedió),  la ingeniera Zekra Alwash (presentada como la primera alcaldesa en un país árabe y musulmán), formada en la Facultad de Tecnología de la Universidad de Bagdad, donde también se forman los arquitectos -y asesorada por una brillante arquitecta, profesora de teoría del Departamento de Arquitectura de dicha Facultad, que dirigió en estos últimos años.

Como recuerda el arquitecto Pedro García del Barrio (directo de la Fundación Arquitectura Contemporánea), Zekra Alwash es bien conocida en España: fue invitada a la Bienal del Patrimonio de Córdoba en 2016.

La pequeña ciudad de Alqosh, en el norte de Iraq, cerca de Mosul, también está en manos de una alcaldesa, la economista Lara Zara, en este caso cristiana.

TAYSIR BATNIJI (1966): CRYSTAL KEYS (LLAVES DE VIDRIO, 2007)

Las llaves de casa no se dan a cualquiera. Solo existen unas pocas copias. Representan nuestro hogar. Hasta que no nos entregan las llaves, la casa no es nuestra; y cuando las entregamos, abandonamos para siempre dónde hemos vivido. Las llaves abren y cierran (vidas, espacios). La vida, otrora, en las clases pudientes, estaba en manos del ama de llaves. Es un drama perderlas, pues también se pierde la casa, convertida en un cuerpo exterior, ajeno, inaccesible, todo y que alberga bienes y recuerdos. La pérdida se refiere a una parte nuestra, afecta nuestra vida. Las llaves, ligeras o pesadas, son siempre de metal. Llaves de cristal son, por el contrario, inutilizables –frágiles pero preciosas. 

La pequeña escultura Crystal Keys reproduce el juego de llaves que el artista tenía en Gaza y tuvo que abandonar a toda prisa su hogar. Estas llaves evocan su derecho a un hogar, y la imposibilidad de acceder a él. 

Pero la cristalización es un fenómeno que permite condensar en un objeto todos los valores, imágenes y recuerdos desperdigados, en un objeto transparente. La casa se ha perdido; pero se sigue teniendo la llave que da paso a lo que no se ha destruido: la capacidad de recordar –y de darse cuenta de todo lo que se ha perdido.

Nota: 

Esta obra se expondrá en la muestra Habitar el Mediterráneo, que el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), en Valencia, prepara para celebrar el treinta aniversario de su fundación, entre diciembre de 2018 y abril de 2019.

Teoría del arte

La teoría del arte trata de hallar un sentido a la acción humana -o de dotarla de sentido-, tanto a la creación cuanto a la interpretación de la misma. La teoría es "sensible" a lo que la obra encierra.

La creación debe ser libre. El sentido (o el significado) no debe ser asignado sino encontrado o desvelado durante la creación o el juicio que la obra, fuere cual fuere, merece. Nietzsche denunciaba las obras modernas, sometidas a la política y a la policía; es decir sometidas a designios externos a la obra, convirtiéndola en propaganda o en publicidad. La obra no se "vende"; puede responder a un encargo, muy preciso incluso -los contratos de obras clásicas señalaban hasta la cantidad de materiales costosos que debían utilizarse-, pero no puede ilustrarlo. La obra se basaba en un enunciado por escrito de especificaciones; pero el artista -el pintor, el escultor, el músico- tenían que operar de tal modo que pareciera que era la obra y no el comanditario la que requería determinados materiales, colores y formas. La obra tenía necesidades que el artista debía colmar; la obra dictaba lo que tenía que acoger y mostrar. Si la creación no era libre, la coacción no venía impuesta desde fuera sino desde la misma obra.

Dichas exigencias o limitaciones formales y materiales tienen como fin la mejor "expresión" de un contenido, de modo que la obra "llegue" al espectador y éste tenga la sensación que extrae un sentido o lo infunda a la obra: es decir que la interprete.

Interpretar es teorizar: relacionarse sensiblemente con una obra para entenderla"; entender "sus" "razones"; lo que contiene, lo que tiene a bien comunicarnos, lo que pone o dispone a nuestro alcance, a nuestra capacidad de sentir y de pensar. Razones que dar "sentido" a su presencia en el mundo, que dan fe de su necesidad. Aunque la obra "tenga razones que la razón no entiende" (parafraseando a Pascal), la obra no es gratuita, caprichosa ni está sometida a los designios y las voluntades de quienes han "ordenado" su existencia. Antes bien, la obra existe para someter a quienes la contemplan, sean comanditarios, espectadores o artistas incluso (como bien muestran el mito de Pigmalión, o el maldito retrato de Dorian Grey). Las obras se imponen. Animan, seducen, retan, provocan hasta lograr una reacción, sea física -Pigmalión a los pies de la estatua, abrazándola, Verónica besando el paño en el que la Santa Faz se había inscrito- o reflexiva: teórica, que acepta el poder de la imagen, su presencia, y trata de "entenderla".

Teorizar es dialogar con una obra, sabiendo que nunca llegaremos a entenderla enteramente, porque la obra posee recovecos a los que nunca tendremos acceso, ni siquiera destruyéndola.

Quienes destruyen las imágenes revelan, por un lado, el embrujo en el que han caído, en la provocación en la que se han hundido, y por otro, el miedo que sienten ante una obra que les "puede". Recordemos el final de  Dorian Grey o de la madrastra de Blancanieves rompiendo el espejo que no le revela lo que espera. Como la cara es el espejo del alma, en cuanto el espejo se quebró, el rostro de la madrastra....”

DRESS CODE: COKE HABIT (2017)

Coke Habit from Dress Code on Vimeo.

Sobre el estudio de animación y publicidad de Nueva York Dress Code, véase este enlace

....o como el abuso de una droga, sea en polvo en líquida, puede dar lugar a viajes mentales por arquitecturas que se dirían sacadas de pinturas surrealistas

CLAUDIUS GENTINETTA (1968): AMOK (1997)

AMOK from Claudius Gentinetta on Vimeo.

Sobre este director de películas de animación suizo, véase el enlace siguiente