El comentario sobre la Sagrada Familia quizá convendría escucharlo
No miren este documental devastador, cuyo título parece inspirado por la novela de Céline, Viaje hasta el final de la noche, si no quieren amargarse el domingo. Ni mañana, lunes
Si se compara con la reciente amable película L47….
Esta sobria y casi muda obra maestra del cine, ucraniana, de los años sesenta, prohibida y hoy recuperada y restaurada, sobre un pozo casi milagroso que daba de beber a un pueblo que carecía de todo, y de la capacidad de las aguas de refrescar el recuerdo de quienes ya no están muestra, en una de las escenas iniciales, una práctica común hasta hace unos decenios en el arte religioso -aplicada, empero, en este caso, al arte profano, pero que revela el mismo poder fascinante de las imágenes: a fin de evitar las tentaciones, y la tristeza que suscitan las imágenes de seres desaparecidos o cuya imagen ha cambiado tanto, y de facilitar la meditación, y el reconfortante recuerdo de tiempos mejores que ofrece aún una sensación de vida plena -que Proust ilustrara morosa y certeramente en su obra-, el anciano y solitario protagonista de la película, uno de los pocos habitantes del pueblo que vive todavía en lo que queda de la comunidad, da la vuelta a todas las fotos enmarcadas de seres queridos colgadas de la pared. Las imágenes distraen para bien o para mal. Y en los momentos finales, la distracción es uno peligroso. Pocas veces se ha expresado, de manera tan sencilla y austera, esta la capacidad de las imágenes naturalistas de apartarnos del mundo.
Desconocía el significado de charada. Asociaba la palabra al espectáculo, a la danza, sin duda influido por la película musical de los años de gloria de los musicales así titulada.
No sabía que charada y charla eran palabras relacionadas. Charla o, más precisamente, cháchara: habla a trompicones y sin mucho sentido. Verborrea.
Desde luego, no sabía que charada es también el nombre de un juego, cuyo desarrollo está perfecta, irónicamente descrito por Charlotte Brönte en la novela Jane Eyre: un juego de salón con dos bandos, consistente en la representación de un papel con mímica y sin palabras cuyo significado, cuyo título deben descubrir los receptores de la escena. Las confusiones pueden ser hilarantes y los apuros de los actuantes para escenificar un concepto o una historia, cómicos para quienes asisten. Las tornas se vuelven tras un primer juego, y quienes reían y se burlaban se ven ahora en un aprieto.
Me preguntaba si la teoría del arte y de la arquitectura contemporáneos no se asemeja a una charada: clases teóricas y prácticas, seminarios, talleres, ponencias, conferencias, charlas, congresos mundiales recurren a conceptos abstrusos, a la palabrería que más que aclarar o ilustrar un concepto o un tema, actúen de muro de defensa tras el cual se parapeta quien instruye o da lecciones. La tentación es latente. La palabrería y la pirotecnia conceptuales, que impide saber de qué se está hablando, acalla cualquier pregunta y cualquier crítica. Desalienta al estudiante, al asistente o al oyente. No entiende lo que se le cuenta, y desconecta. Las preguntas que pueden plantearse reciben contestaciones que dejen sin habla, porque no se sabe qué replicar. No se da la posibilidad de continuar la conversación. El diálogo nace muerto. Y las ganas de evadirse mental o físicamente se vuelven irresistibles.
Mas, en verdad, las frases alambicadas y la oscuridad conceptual solo denotan nuestra incapacidad comunicativa, ya sea porque no estamos seguros de lo que contamos, ya sea porque tenemos miedo que se descubra que estamos desnudos, y tememos preguntas comprometidas a las que no sabríamos dar respuesta. Así que sobreactuamos, y recurrimos a palabras altisonantes, pronunciadas con excesiva seguridad y severidad -no fuere que saltara una réplica-, con altivez o condescendencia, tratando de dar la impresión que sabemos mucho, tanto, que los asistentes o estudiantes no están a nuestra altura. También evitamos que piensen por su cuenta y reflexionen sobre lo que no han entendido, no por incapacidad suya, sino de quien expone.
¿Por qué ocurre sobre todo en clases, conferencias y congresos sobre temas de actualidad, ya sean artísticos, arquitectónicos, filosóficos o políticos? Quizá porque andamos tan perdidos como los asistentes, mas queremos dar la imagen que conocemos un camino, que solo nosotros conocemos porque lo hemos descubierto, descubrimiento al que nadie ha llegado, sobre el que ninguna clarificación podemos o queremos aportar, no sea que quede patente nuestra desorientación. Confundir las pistas, hacer malabarismos verbales, y hablar por hablar, puede hacer creer al oyente que no está preparado para entender y ahondar en lo que se le transmite y suscitar en él la admiración hacia nuestro conocimiento esotérico, que no es sino un vacío y la lógica incapacidad de transmitir lo que no sabemos. Una charada, en suma -que también se da en la escritura: véanse textos en exposiciones de arte contemporáneo, por ejemplo.
Resumen de una conversación ayer con un importante investigador y docente español en uno de los mejores centros en el mundo).
La conversación se centró en la irrupción de la IA en la docencia universitaria y en la investigación.
Supe así que, hoy, la aceptación de un artículo en una revista indexada prestigiosa requiere el envío de dos documentos complementarios, cuya ausencia invalida que el artículo sea publicado: un documento que acredite qué uso se ha hecho de la IA (y que un programa o contraprograma de IA que tienen los revisores verificará lo afirmado), y un documento que certifique la validación por parte del comité ética del centro al que pertenece el investigador del método utilizado para el desarrollo de la investigación expuesta en el texto.
El uso de la IA es aceptado si ha consistido en revisiones gramaticales y estilísticas, así como un primer esquema del texto. No se aceptan otros usos, como la redacción del mismo, y la detección de usos indebidos no señalados conlleva la no aceptación del artículo amén de otras posibles complicaciones.
Es necesario o conveniente además utilizar una función no evidente de programas de IA, llamados Thinking, y Deep Research, que abre varias posibilidades. De este modo, el programa señalará, ordenados por el nivel de gravedad de los errores, errores gramaticales, estilísticos y de incoherencia de datos y afirmaciones en distintas partes del artículo, que requerirán la revisión o, al menos, una decisión acerca de la pertinencia del comentario y gravedad de los errores. Sin esta revisión, el artículo podría no ser aceptado, toda vez que la propia revista posee un programa que detecta y señala posibles errores. Tembien se requiere indicar al programa que no dé respuestas de inmediato.
Mas, ¿cómo valorar lo que aporta la IA?
A fin de afinar la detección es necesario dar indicaciones muy precisas al programa, y ordenar que sólo aporte datos contrastados con fuentes, y no especulaciones. Sin embargo, las fuentes son digitales, y no se puede asegurar la pertinencia de las mismas, lo que puede acarrear correcciones de supuestos errores que no son tales. Pero la verificación por IA es requerida.
La irrupción, hace tres años, de la IA en el ámbito de los estudios de grado y de postgrado exige la reforma integral de los programas y de los desarrollos de las clases con la irrupción de la IA, capaz, por ejemplo, de introducir errores en los textos de trabajos, errores que un estudiante suele cometer.
El uso aceptado de la IA en clase pero su prohibición a la hora de los exámenes lleva a que éstos puedan denunciarse porque exigen unas condiciones que no se han seguido durante las clases. Así que clases y métodos de evaluación tienen que volverse a pensar.
Los programas, hoy, hoy tienen que dedicar clases a reflexionar sobre el manejo de la IA, dado que pronto llegará a la universidad una primera generación que no habrá conocido la ausencia de la IA, no podrá imaginarse un estudio y una investigación sin ella, y carecerá de la perspectiva necesaria para evaluar las respuestas que la IA proporciona. Y está resultando un quebradero de cabeza.
Texto redactado sin el uso ni la revisión de la IA.
Reescrito por IA con el estilo de un estudiante universitario (?), se obtiene la versión siguiente:
Publicar un artículo en una revista académica importante ya no consiste solo en escribir una buena investigación. Ahora también hay que entregar dos documentos extra, y si falta alguno de ellos, el artículo ni siquiera entra en el proceso de publicación.
Uno de esos documentos tiene que explicar exactamente cómo se ha utilizado la inteligencia artificial durante la elaboración del trabajo. Además, los revisores cuentan con herramientas de IA capaces de comprobar si lo que se declara es cierto. El otro documento debe demostrar que el comité de ética de la universidad o centro de investigación ha aprobado el método utilizado en el estudio.
El uso de la IA está permitido para cosas como corregir errores gramaticales, mejorar el estilo o ayudar a crear un primer esquema del texto. Lo que no se acepta es que la IA redacte el artículo. Si una revista detecta que se ha utilizado de una forma no permitida y no se ha declarado, el trabajo puede ser rechazado e incluso generar otros problemas académicos.
Por eso cada vez es más útil utilizar funciones avanzadas de estas herramientas, como Thinking o Deep Research. Estas opciones revisan el texto con bastante detalle y señalan posibles errores de redacción, problemas de coherencia o contradicciones en los datos y argumentos. Luego toca revisar cada observación y decidir si realmente tiene sentido o no. Saltarse este paso puede salir caro, porque muchas revistas utilizan sistemas parecidos para detectar fallos antes de aceptar un artículo. Incluso suele recomendarse pedir a la IA que no responda inmediatamente y que dedique más tiempo a analizar el texto.
Pero todo esto lleva a una pregunta bastante interesante: ¿qué valor tiene realmente lo que aporta la IA?
La experiencia demuestra que cuanto más precisas son las instrucciones que se le dan, mejores suelen ser los resultados. También conviene pedirle que trabaje únicamente con información respaldada por fuentes y que evite inventar cosas o especular. El problema es que esas fuentes suelen ser digitales y no siempre son tan fiables o relevantes como parecen. A veces la IA detecta como error algo que en realidad está bien. Aun así, estas revisiones se están convirtiendo en una parte casi obligatoria del trabajo académico.
La llegada de la IA a la universidad hace apenas tres años ha cambiado muchas cosas. Ya no basta con añadir algún tema nuevo al programa: probablemente haya que replantear la forma de enseñar desde cero. Estas herramientas incluso pueden introducir errores parecidos a los que cometería una persona, lo que hace más difícil saber hasta qué punto un trabajo refleja realmente los conocimientos de quien lo presenta.
Además, existe una contradicción bastante evidente. Durante las clases se permite e incluso se fomenta el uso de la IA, pero en muchos exámenes está prohibida. Eso plantea una cuestión incómoda: ¿tiene sentido evaluar a los estudiantes en condiciones completamente distintas a las que han tenido durante el aprendizaje? Por eso cada vez más gente piensa que tanto las clases como los sistemas de evaluación necesitan una revisión profunda.
Y todavía queda otro reto. Dentro de muy poco llegarán a la universidad estudiantes que prácticamente no habrán conocido un mundo sin inteligencia artificial. Para ellos, estudiar o investigar sin estas herramientas será algo difícil de imaginar. El problema es que también pueden tener más dificultades para cuestionar o evaluar críticamente las respuestas que reciben. Y precisamente ahí está uno de los mayores quebraderos de cabeza para las universidades actuales.
Escojan
Nihil obstat 2.0
Agradecimientos a JB y otros amigos por sus esclarecedores comentarios, observaciones y avisos.
Huertos modulares verticales inteligentes…..
Y dos huevos duros
y una piscina…
Piscinas de aguas azules, villas de líneas rectas, terrazas y colores planos bajo el sol de California; ni una nube; lugares luminosos y desiertos, en los que no se percibe vida.
Las célebres escenas del sueño americano que retratara el pintor inglés David Hockney, fallecido ayer, aparecen más como desoladas naturalezas muertas, viñetas que aluden a rupturas y desapariciones, que a encuentros placenteros. Se palpa la incomodidad, una paradoja en lugares que parecen haber sido planificados para una vida sin problemas.
Los interiores de Hockney, por el contrario, en los que la vida está sólo sugerida -raramente los usuarios se muestran, tan solo dejan rastros a través de algún objeto, un sombrero, por ejemplo, despreocupadamente abandonado en el asiento de rafia de una vieja silla de madera cansada cuyas patas empiezan a doblarse-, son cálidos, íntimos: la escena no suele mostrar una estancia entera, sino un rincón, cerca de una ventana, por ejemplo, a través de la cual se perciben reconfortantes, tranquilizadoras, calladas fachadas de casas antiguas, o el extremo de un sofá chester que se intuye se usa habitualmente. Unas escenas en blanco y negro, tan solo siluetadas, más unos signos que recuerdan un momento de intimidad que unas imagen que exhiben posesiones.
Curiosamente, el pintor de las villas lujosas es más casi dolorosamente cercano en estas viñetas de interiores sin pretensiones en los que cada objeto parece necesario y ocupa el lugar que ha hallado le pertenece.
David Hockney, el retratista de los interiores domésticos. Extraño, insólito
El término dominó, escrito dom-ino, que Le Corbusier acuñó para nombrar el esqueleto de hormigón que ideó a principios del siglo XX, ha sido percibido como una muestra de humor al asociar la planta “libre” con el azar del juego del dominó -fichas que al juntarse constituyen un bloque que puede derrumbarse cuando una pieza se desestabiliza-, amén de percibirse, tal como el arquitecto, que dominaba el arte de la publicidad, anunciaba, como el nacimiento de la arquitectura moderna. Hoy diríamos, de una nueva era.
La propuesta, seguida al pie de la letra hasta hoy, consistía en reducir una construcción a un apilamiento de plantas unidas por pilares y escaleras, sin muros interiores y exteriores, sin elemento que se interpusiera en el vacío así definido. El arquitecto ofrecía así un esqueleto que el cliente podría dividir y organizar como quisiera. Un pret-a-porter arquitectónico.
Dom-ino: una palabra humorística o deprimente (cuando no siniestra).
Los esqueletos sostienen a los cuerpos. Pero cuando el esqueleto se hace visible, hace tiempo que la vida se ha retirado. Los esqueletos pueblan los camposantos.
Un espacio interior es algo más que un techo y un suelo. Posee, necesariamente, una vida interior: un engarce, un juego, una combinación de estancias y de pasos, que los muros constituyen. El espacio se erige como un juego de llenos y vacíos, de muros y pilares, y estancias acotadas. Los muros, las paredes, los tabiques son como las barras de una partitura musical: componen una sucesión, una alternancia de interiores rimados, pautan el tiempo y el espacio sonoro. Introducen cierto orden en el devenir desordenado. Aportan calma.
Un interior sin fachada no existe. La fachada se concibe y se presenta no solo como lo que delimita el interior, sino como lo que lo relaciona con el exterior. Un interior abierto de par en par, a los cuatro vientos, pierde su condición de espacio recogido que se opone a la apertura exterior, pero no la niega, a la que se asoma desde la protección que la fachada y los muros interiores le brindan.
Sin las aperturas (ventanas, galerías, puertas a balcones), el interior deviene una tumba. Sin muros, un espacio barrido por el viento, inquietante, amenazante, pues parece facilitar el acceso a los demonios exteriores que son nuestros demonios interiores. Sin la seguridad física y psicológica que brinda la fachada -si ésta no se reduce a un muro de vidrio, como si se quisiera condenar la intimidad como sospechosa de torvas intenciones- el interior sin límites causa miedo, el miedo que la delimitación espacial combate y anula.
Un proyecto de casa sin organización interior y sin límites es un sin-sentido. No invita a la vida; antes bien, la ahuyenta. Implica una vida a la intemperie barrida por los vientos que penetran como en un túnel -que es el espacio más aterrador que cabe imaginar. Este es precisamente el proyecto inaugural del catecismo de la arquitectura moderna, basado además en una falacia: interiores no compartimentados, forjados y techos sostenidos por pilares, existen desde siempre. Pero dichos espacios , abiertos también, sin fachadas, llamados pórticos, son precisamente zonas de paso, que aceleren el paso hacia un espacio interior organizado y protector.
Quizá sí que Le Corbusier tuviera razón cuando concibió la vida moderna como una vida de paso, en lugar donde asentarse, ni saber dónde ir, una vida sin descanso, la vida de los condenados al destierro, que somos los humanos. Pero para esta constatación quizá no hiciera falta un arquitecto -que se supone debería ahuyentar el miedo a lo desconocido, componiendo espacios donde morar (recogerse y reflexionar). Activar los vientos quizá no haya sido sino una muestra más del aprendiz de brujo.
Prospicio, en latín, es un verbo compuesto. Consta de la preposición pro y del verbo specio.
Pro, tanto en latín como en lenguas latinas modernas, significa delante. En español, además, introduce un matiz, que no posee la preposición latina -aunque sí recoge el verbo comentado: en guardia.
Specio no presenta dificultad alguna de traducción: significa ver.
Prospicio tiene tres significados que se conjugar y dotan al verbo de un extenso y complejo campo de significados.
Por un lado, prospicio sígnica ver lo que se tiene delante; pero también ver a lo lejos. Este matiz implica que lo que el sujeto percibe se halla lejos de él y tiene una extensión considerable. Llega hasta el horizonte. Se constituye como una vista o un paisaje, siendo éste la naturaleza percibida por el ser humano que recorta y enfoca lo que quiere ver, lo que le llama la atención. La vista es siempre subjetiva. Revela lo que miramos y lo que desdeñamos. La vista se construye. Es selectiva. Obvia lo que preferimos no atender.
Prospicio, entonces, se traduce por estar atento, alerta, al acecho. Una cierta tensión se manifiesta. El sujeto observa. Y lo que le está sujeto se siente observado.
Prospicio, en efecto, significa espiar. Un espía mira con detenimiento. Pero se esconde. Ve pero no se le ve. Lo que observa no se sabe ni se siente observado y puede así mostrarse cómo es, sin temor ni nerviosismo. No se esconde. Actúa en libertad y deja huellas. Su paso por la tierra no es secreto, y sus secretos, si los tuviera -que los tiene, en tanto que ser pensante- saltan a la vista. El espía lo sabe y los detecta. Se erige como un ojo avizor que busca descubrir sin ser descubierto, lo que implica que su mirada no es neutra, sino que busca discernir lo que no es evidente. Lo que contempla es sospechoso. Algo se oculta, y trata de pasar desapercibido. Un espía no actúa inocentemente, sino en nombre de un poder. Mira, escucha, olfatea y trata de todas todas de no dejar huellas. Es un agente invisible y por tanto peligroso. En ocasiones lo que espía siente su presencia, se remueve inquieta y comete un error. Es lo que el espía aguarda. No se mueve. Mantiene la vista (los sentidos) fijos -los rayos que emanan del ojo son como cables o hilos que atenazan e inmovilizan lo que se sabe escudriñado, sin que nada de lo que haga, el menor movimiento, escape a lo que se instituye como el ojo de dios-, como si su mirada pudiera hacer saltar la liebre. Es decir, se adelanta a los acontecimientos.
Lo que es, precisamente, el tercer significado de prospicio : prever. Ver no solo más lejos en el espacio, sino también, o sobre todo, en el tiempo. Lo que aún no ha acontecido , y que nadie espera que acontezca, cuyo acontecimiento constituirá una sorpresa para la mayoría, ya se muestra a los ojos de la imaginación del previsor. Sabe qué va a acortar y, por tanto, se prepara. El hecho futuro no le desarmará. De hecho, el previsor juega con ventaja. Se anticipa a lo que inevitablemente se presentará. Por tanto, puede advertir, como un profeta, de lo que nos aguarda. El futuro deja de ser temible, por desconocido, y se vuelve previsible. Pierde su poder desestabilizarte. Quien prevé aguarda con el pie firme. Conoce la lección y sabe cómo tiene que actuar.
El verbo prospicio está en el origen de la palabra, usada por vez primera en la Edad Media, de perspectiva. Ésta, en el Renacimirnto, nombrará una manera de ubicarse ante el mundo y de retratarlo. Se ha definido como una ventana abierta al mundo que lo encuadra y que muestra lo que el observador ha decidido observar y exponer. La perspectiva desmonta los misterios del mundo. Éste queda expuesto, desnudo. Yo no sorprende no es un escenario donde acontecen prodigios. Se instituye como un campo donde nada es extraño. La perspectiva desencantó el mundo. Junto con la ciencia (la óptica) sometió la creación a esquemas y reglas conocidos. La naturaleza ya no era el refugio de lo maravilloso -lo singular, inquietante o deslumbrante. Aunque no se viera, ya se sabía lo que se vería.
La perspectiva ahuyentó la visión encantada o sagrada del mundo. Fue la primera estocada que la razón dio al mundo hasta entonces poblado de seres invisibles que perdieron su condición ante la mirada escrutadora del artista, el espía de dios. Y los ángeles , los demonios, los espíritus se desvanecieron. Ya no tenían razón de ser.
Cortar, recortar, trocear, laminar, hendir, romper, disgregar, dividir, destruir, destrozar, amputar, despellejar: los distintos significados del verbo latino seco recorren toda la gama de atentados que se pueden comentar sobre un ente o un ser. Evocan la agresión, la tortura, la muerte; el ejercicio de la violencia que concluye con la forzada separación de una parte de un todo, un corte profundo, una honda división que no se puede revertir. El daño cometido es irreversible. La unidad del ser ha sido afectada para siempre. Solo quedan miembros descompuestos que no pueden volver a juntarse. La descomposición aguarda a lo que ha sufrido el ensañamiento, cuyo último ultraje es la conversión en un botín en venta al mejor postor: también designa lo que se hace con la rapiña. Se la priva de su libertad, se la reduce a un mero objeto de una transacción comercial al mejor postor.
La sectio -sustantivo a partir del verbo antes citado- es, pues, el resultado de un golpe: un tajo practicado en un ente o un ser, herido de muerte.
La descomposición resultante forma parte, paradójicamente, de los trabajos de composición del arquitecto. Junto con la planta y el alzado, la sección es un dibujo que todo proyecto debe incluir. Forma parte de la triada mínima que permite mostrar, componer y construir una obra.
Una sección es una agresión necesaria que permite componer un edificio o un objeto.
La obra no se muestra entera. Se le ha practicado un corte, gracias al cual se expone a la vista de todos un interior. La destrucción -la retirada, el desollamiento- de la piel, de una cara, un muro, revela lo que se escondía detrás, ubicado en el lugar que le correspondía, un lugar acotado, ubicado en una trama, relacionado con otras estancias. La sección expone lo que no se puede ver. La intimidad de una obra, su interior, sus interioridades quedan desprotegidas, desnudas. Solemos vivir en interiores; tratamos de construirnos un mínimo espacio propio incluso detrás desnudas unas cajas o unos cartones, como bien vemos en las calles de las grandes ciudades. La protección que ofrece el límite no es tanto física cuanto emocional. Nos retiramos, y nos encontramos con nosotros mismos, con nuestros pensamientos, miedos, sueños y pesadillas cuando nos levantamos una barrera, por débil y temporal o provisional que sea. Responde al gesto de quien se guarece. Este gesto, que alza una frontera y delimita el lugar, cierto o incierto, que ocupamos en el mundo -que el mundo nos concede-, queda neutralizado cuando prácticamente una sección. En una sección, el misterio -el alma- de una obra, que debe permanecer en secreto, a buen recaudo, protegido, y que da vida a la obra, se rompe y se disipa. La construcción requiere un gesto seco y violento, un corte, que asegure que no existen zonas en sombra, propias, que definen lo que un espacio personal es. El interior tiene que ofrecerse a la vista. La exposición es forzada, violenta. Un ojo escrutador observa, y se inmiscuye en las entrañas de la obra, hasta sacar fuera, desvelar y descomponer sus secretos. La sección violenta, viola lo que la pared -la cuarta pared- protege. Nada podrá acontecer fuera de la vista exigente del público. La pared, una membrana que distingue -y constituye- lo público y lo privado, lo propio y lo común, se derriba y todo queda a expensas del juicio público. Se puede hurgar con la vista en las intimidades de un lugar. Se le ha dado la vuelta como a un guante. Lo que no debería mostrarse -porque forma parte de un mundo propio-, lo que requeriría un consentimiento para dar paso a la vista, se ofrece impúdicamente a todos lo que no poseen la llave que abre un interior.
Proyectar es idear y materializar con diversos medios y bajo formas -gráficas, escritas, expresivas- un espacio propio: otorga un lugar a cada ser, lo emplaza, y le permite ser aquí, en un tiempo dado. Mas, este gesto requiere un previo destroce, a fin que todos estén seguros que nada de lo se resguarde escape a la ley. El mundo interior queda proscrito -o delimitado por un marco legal y especial que previamente tiene que haber sido escrutado, observado, analizado y descompuesto, asegurando así que nada que no esté previsto pueda acontecer. La arquitectura se erige así en un mecanismo legal que asigna a cada ser lo que podrá ser, lo que se espera que sea, un mecanismo de puesta en orden del mundo que la sección, como “parte” de un proyecto de vida expone crudamente. Nadie puede entrar a formar parte del mundo, de una comunidad, de un todo, sin que previamente se haya expuesto lo que se le concede, lo que podrá llevar a cabo, como deberá comportarse, como podrá o deberá organizar su vida entre paredes, en espacio que cualquiera puede conocer. De lo contrario, solo queda la retirada de la vida en común -el anacoretismo, el destierro, el suicidio. La vida en común tiene un precio. El arquitecto pone precio a la vida en común. Dice como se tiene que vivir y logra su propósito. Para el “bien” de la comunidad -o no-, a costa del ensimismamiento.
“ “¡El cristianismo, al fin, y a pesar de la Magdalena, es religión de hombres -se decía Gertrudis [la tía Tula]; masculinos el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo…!” Pero ¿y la Madre? La religión de la Madre está en: “He aquí la criada del Señor; hágase en mí según tu palabra [Lc, I,38]” y en pedir a su Hijo que provea de vino a unas bodas, de vino que embriaga y alegra y hace olvidar penas, y para que el Hijo le diga: “¿Qué tengo yo que ver contigo, mujer? Aún no ha venido mi hora [Jn, II, 3-4].” ¿Qué tengo que ver contigo…? Y llamarle mujer y no madre…”
(Miguel de Unamuno: La tía Tula , XVII)
NB: escrita en 1903, La tía Tula es una de las mejores -si no la mejor- novelas en español, por lo menos. Novela seca, cortante, despiadada, abrupta, casi excesivamente lúcida y sutil. Obra de cirujano. Un monumento, a pesar (o quizá a causa) de su brevedad.
En estos días, el Padre holla tres ciudades españolas.
Érase una tierra más allá de las tierras; más allá de todo lo conocido. Se extendía desde Babilonia hasta donde la vista no alcanzaba. Una tierra que incluía un mar con olas pero sin agua y ríos de piedras, en los que se pescaban peces sabrosos como nunca se habían probado ; tierra de gemas, poblada por gigantes y pigmeos, por hombres con ojos delante y detrás de la cabeza, y por hombres con cuernos, recorrida por sátiros, esfinges y centauros, y rica en salamandras, que viven en el fuego, y se protegen en capullos de seda, tierras de la que mana leche y miel -el Paraíso se hallaba en el centro, y el país de las Amazonas en los márgenes-, y que mantenía a raya unas regiones malditas, que Alejandro Magno había dominado, tras las más encrespadas cordilleras, de las que, en día de la venida del Ante Cristo, descenderían hordas que asolarían Roma y la misma península ibérica hasta su mar de hielo.
Un rey-sacerdote, el sacerdote Juan, gobernaba estas tierras inimaginables, tan cerca y tan lejos del Olimpo y de Jerusalén. Vivías en un palacio resplandeciente, construido a imagen del castillo suspendido en el aire, construido por el apóstol Tomás, el patrón (aún hoy) de los arquitectos, para el Rey de la India.
Juan era sabio, justo, y cristiano. Su reino se hallaba rodeado de tierras infieles.
Se contaba que reyes más poderosos del mundo, y el mismo Papa, recibieron un día una carta de presentación del rey-sacerdote Juan. Esta carta, desde luego, llegó a la corte del emperador del Sacro Imperio Germánico, en las postrimerías de la alta Edad Media, en el siglo XI.
Se conocen copias de esta carta.
Pero nunca se pudo entrar en contacto con el rey-sacerdote Juan. Quizá la razón fuera, como se pensó tres siglos más tarde, que el rey -sacerdote Juan no viviera allende las montañas, donde el sol nace, sino más allá de los desiertos, allá donde la reina de Saba moraba y Salomón hizo construir un palacio, en el reino de Etiopía.
Nadie dudaba de la existencia del rey-sacerdote Juan. Salvo, sin duda, quien, un miembro de la corte imperial germánica, redactó la carta.
Hoy sabemos de presidentes a los que se les engaña haciéndoles creer en la existencia de letales armas casi inconcebibles -y siempre invisibles- para que declaren la guerra -santa- a dichos poseedores de armas de destrucción masiva y se hagan así con el botín de las riquezas de los países derrotados.
Esta práctica no es nueva. Hoy son filmaciones fraudulentas las pruebas de las mentiras; otrora, eran cartas.
Las cruzadas para liberar Tierra Santa amenazada por los infieles eran costosas y desastrosas. El emperador del sacro imperio germánico no se decidía a promover una nueva y decisiva cruzada. Mas, ¿podría esconder aún la cabeza si recibía una carta de un lejano rey cristiano que resistía la embestida de reinos infieles y estaba incluso decidido a entrar en guerra para liberar Jerusalén?. Si la distancia entre el oriente del oriente y Tierra Santa no asustaba al rey-sacerdote Juan, ¿iba el poderoso emperador germánico encogerse ante la poca distancia entre su imperio y Jerusalén? ¿Iba a flaquear y dudar ante el ímpetu del rey-sacerdote cristiano Juan?
La última cruzada, finalmente, fue lanzada. En el Próximo Orirnte, como era y es habitual.
El reino del rey-sacerdote Juan, tierra de abundancia y de santos, dominador de monstruos, cumplió así la finalidad de su existencia: una nueva Guerra Santa en unos años en que dicha guerra parecía una aventura cruenta y sin sentido.
Los mapas medievales ubicaban este fantástico reino, ora en Asia, ora en Egipto, un reino que suscitaba temores y esperanzas, y que gozaba del magnético poder de lo que no se puede ver ni alcanzar, pero que sabemos existe imaginativamente , el poder de lo que alienta la imaginación.
Una exposición, ya citada, en París, muestra varios de estos mapas en los que incluso se inscribe un retrato del rey-sacerdote Juan, sentado en Etiopía, o a la vera del imperio de Genghis Khan .
La imaginación es siempre creadora de una realidad más atractiva -y peligrosa-, más enigmática, desconcertante y deseada, que la que los sentidos alcanzan. Uns realidad que nos mantiene en vida y en vilo.
https://portail.biblissima.fr/ark:/43093/ifdata8b72ed5ffe0667957b8b1a66fb55fd99c95ebc15
https://www.bnf.fr/fr/agenda/cartes-imaginaires
1992
2026
La restitución caracteriza la manera de tratar la creación: se restaura, se reconstruye lo que se ha perdido o destruido. Lo que había caído vuelve a la vida. Se suprimen añadidos y se reponen privaciones. El daño no podrá nunca ser borrado, empero, y quizá no deba desaparecer, como testimonio de lo que se ha padecido.
La arquitectura es quizá el arte en el que la restitución cobra más protagonismo. Las adherencias, los cambios sin sentido, las mutilaciones, que deforman y descomponen una obra deben de ser tratados. La restitución restablece un equilibrio perdido. El desequilibro provoca caídas, desajustes, derrumbes físicos y morales.
Pese al trato que recibe y ha recibido una parte de la obra de Antoni Gaudí, convertida en una caricatura de sí misma en ocasiones, Barcelona sabe bien la importancia de la restitución. Se reconstruyen obras del pasado, se rescatan colores originales, se suprimen añadidos innecesarios, y se trata de compensar la falta de respeto que ha recibido un edificio. Intervenciones recientes no escasean, desde la casa Vicens hasta la casa Moratiel: muestras de respeto, comprensión y aprecio por la obra ajena.
Una próxima restitución deberá acontecer para que la central telefónica de la Villa Olímpica de Barcelona, construida en 1992, con motivo de los Juegos Olímpicos en la ciudad, recupere de lo que ha sido privada y cargada recientemente bajo la indiferencia de la autoridad. Seguramente la central ya no es necesaria en los tiempos de los móviles y las llamadas redes sociales. Pero es un testimonio de lo que aconteció. La justicia implica el reconocimiento de lo que los otros son y fueron, que son y fueron lo que somos y esperamos seguir siendo.
Agradecimientos a CG, AS y AdB por sus informaciones y reflexiones que dan de pensar
Entre el estallido de los petardos centelleantes y el creciente humo que se desprende, las bocanadas de fuego exhaladas por temibles esculturas sobre ruedas que representan al dragón vencido por el arcángel San Miguel y a los enfieles y los poderes demoníacos derrotados por la luz del cuerpo resplandeciente de la divinidad “verdadera” -una escenificación simbólica común en la península, la fuerza física, que no espiritual, visualizándose por otro carro en forma de águila, está vez, que representa al rey, al poder real bajo el cual se refugia el pueblo-, y el discurrir silencioso de tapices de flores por las callejuelas de los cascos antiguos urbanos, entre la llameante fiesta vengativa de la fiesta de la Patum -el nombre evocarla ensordecedor redoble de los tambores que anuncian la victoria del fuego sobre el hielo- de Berga que celebra el triunfo del cristianismo sobre el paganismo y el islam, y las alfombras florales de Sitges, hoy, jueves, tras sesenta días de la Resurrección del hijo de dios -desprendido de su condición humana para revelar su cegadora condición divina ya no opacada por la carne-, se celebra el culto de origen medieval, aún vivo, al Corpus Christi, o la adoración al cuerpo humano del hijo de dios, matizando así el culto a su sola condición divina manifestada dos meses lunares antes (Resurrección Pascual).
La fiesta de la hostia sagrada: una procesión que completa las manifestaciones de fuego y flores, del estallido vital, antes descrito, consistente en un desfile enarbolando un ostensorio: un estandarte de oro que exhibe una hostia consagrada, ofrecidas a la contemplación y adoración de los fieles.
Recordemos lo que es una hostia: un círculo -una forma perfecta sin principio ni final- de pan ácimo que, tras ser bendecido, sufre una transubstanciación, esto es, un cambio sustancial, sin cambio formal alguno, un cambio esencial no visible -un cambio opuesto a la metamorfosis que conlleva un cambio formal sin alteración sustancial: así, por ejemplo, el joven Narciso siguió siendo quien es pese a haber sido convertido en una flor, mientras que el pan siguió pareciendo pan, sabiendo a pan, pero ya no era un alimento de origen vegetal, sino animal: su sustancia, tras un ritual consistente en fórmulas y gestos, palabras y ademanes, invocaciones y movimientos, era ahora divina: se ha convertido en el cuerpo humano de la divinidad. Todo lo que se refiere a las sensaciones, al mundo sensible -tacto, olor, color- no se altera, pero lo que estas cualidades sensibles encierran, se modifica. El pan deviene, pese a que las evidencias no lo revelan, en un ente vivo y sobrenatural: la fe o la creencia, y no la evidencia, manifiestan esta alteración sustancial.
Esta operación mágica revive o rememora un hecho acaecido en los orígenes de los tiempos renovados, protagonizado por la propia divinidad convertida en un ser humano. A fin de manifestar el sentido de su paso por la tierra y de su asunción de la naturaleza y la condición humanas, la divinidad organizó un banquete, la llamada Santa Cena, en el que ofreció alimentos materiales y un manjar espiritual. Este consistió en la distribución entre los comensales de parte de su cuerpo o de su carne -carne humana unida a la luz divina, lo material y lo inmaterial, lo carnal y lo espiritual unidos- a fin que aquellos pudieran comulgar, es decir, ingerir sustancia divina a través de un bocado material, y beneficiarse del íntimo contacto con la divinidad. Ésta se ofrecía u ofrendada a sus seguidores. Se distribuía entre ellos. De este modo, habiéndose alimentado con un alimento sobrenatural -pan que es y no es pan-, los fieles ya no temerían a la muerte, sino que podrían esperar seguir viviendo, ya sin limitaciones corporales, tras la muerte.
La fiesta religiosa del Corpus Christi, ten cercana a la magia y al teatro (la magia del teatro, del arte, del gesto desprendido, de la representación creadora de ilusiones), expresa lo característico del cristianismo, “es” esta religión: la creencia en la existencia pasada, presente y futura, en una divinidad que se convirtió en un ser humano, naciendo viviendo y muriendo, alegrándose y padeciendo, para, asumiendo la mortal condición humana, liberar a los humanos de la muerte o del miedo a la muerte y ofrecerles la esperanza en una vida futura luminosa tras la noche del fallecimiento, como si -el como si teatral o autosacramental es central en el cristianismo- la muerte no fuera un final, sino un tránsito hacia un renacer.
Dicha fiesta, así, renueva la esperanza en el renacer que la primavera trae -como todos los cultos politeístas y monoteístas celebran. Una fiesta de luces, el estruendo de la vida opuesto al frío silencio de la muerte, y un nuevo florecimiento.
Desde luego, una cuestión de fe, en la que todos, fieles y no creyentes pueden participar. Una fiesta de la comunidad compartiendo valores e ilusiones.
Para FA en Sitges
Hoy que tanto se alaban los colores chillones del templo expiatorio de la Sagrada Familia, iniciada por Antonio Gaudí a partir de una construcción neogótica anterior, y concluida por programas informáticos, en Barcelona, quizá debamos volver la vista hacia las iglesias de Miguel Fisac en Madrid y José Romero Aguirre en Zaragoza , sumidas en la penumbra, que realzan muros de tramas irregulares de densas luces de colores -la luz, necesariamente inmaterial, intangible, puede ser tan grávida y densa como el agua de las profundidades marinas en las que apenas alcanza la luz, y se diría que podría recogerse en el cuenco de las manos-, luces sombrías que parecen emanar de no se sabe dónde.
La iglesia del Carmen de Zaragoza -que forma parte de un conjunto que ocupa una manzana entera y se completa con un colegio mayor y una Residencia para religiosas, que recuerdan la arquitectura holandesa de ladrillo de los años veinte del siglo pasado-, vacía, y sumida en silencio, invita a caminar con cuidado y hablar quedamente para que las capas de colores no tiriten y ya no encuentren su lugar.
