Ola Simonsson, Johannes Stjärne Nilsson: Music for One Appartment and Six Drummers (2001)

La Monte Young: Dream House (1962)

http://www.medienkunstnetz.de/works/dream-house/audio/1/

Una composición que no cesa; es el oyente quien, dependiendo del tiempo que permanece a la escucha, en una sala eléctricamente iluminada, decide poner fin a la obra -que sigue sin él, pero que ya no existe (para él).

Música, íntimamente unida a un espacio interior, que acompaña el recorrido (la estructura del espacio y los pasos del visitante), y se adapta a los quiebros del espacio y los estados de ánimo del oyente-visitante.

Primal Scream: Sick City (2002)

Everyone I see's
Diseased or broken
Holes in their arms
They got cocaine eyes
Self mutilation
Is self surveillance
Wanna get to heaven
You gotta die

Here she comes
Here she comes
She's crawled out of a garbage can
Here she comes
Here she comes
She's gonna waste another man

Ah sick city
Gonna be the death of me
Ah sick city
Gonna be my death, gonna be the death of me

Little Johnny Junk's
A subway pilot
He'll knife you in the head
For Chinese rock
Catch a falling spike
Ride a silver rocket
Score a body bag deal
From the Vietcong

Your meat on a hook
In your own snuff movie
Tortue loop hallucination
Nerves spliced
No innoculation
From the viral programme
There's spiders in your mouth
Shoot insecticide!

SICK SICK SICK
SICK CITY

Dominique González-Foerster: Park Central (2006)

Dominique Gonzalez-Foerster - "Parc Central/Río de Janeiro"
Cargado por arginati22. - Mira más videos de TV y películas.


Dominique Gonzalez-Foerster - "Parc Central / Buenos Aires"
Cargado por arginati22. - Mira películas y shows de TV enteros.

Park Central (2006) es un video (50 min) que consta de once cortos dedicados a ciudades de la video-artista francés Dominique González-Foerster (1965). Se muestran las impresiones experiencias de Río de Janeiro (2000) y Buenos Aires (2003).

Véanse en pantalla más grande en:

http://www.dailymotion.com/video/x918ur_dominique-gonzalezfoerster-parc-cen_shortfilms

Un comediante en escena; la interpretación del espacio en la obra de teatro Dictadura-Transición-Democracia (2010)

La obra de teatro Dictadura-Transición-Democracia, compuesta por cuatro partes, escritas, respectivamente por Xavier Albertí y Lluïsa Cunillé, Roger Bernat, Jordi Casanovas, y Nao Albert y Marcel Borrás (la mejor, y la mejor interpretada, sin dudar), actualmente en el teatro Lliure de Barcelona, ofrece una curiosa imagen de nuestra relación al espacio.

La obra recrea situaciones que ilustran la situación socio-política de cuatro momentos de los últimos cincuenta años de la historia española, y están escritas por autores que han nacido el año en el que se sitúa la escena que crean, cuyos personajes tienen la misma edad que la de los escritores.

Las dos primeras partes acontecen durante la dictadura (corresponden a los años 60 y 70).

Dictadura 1 se centra en la creciente fascinación por la naciente televisión. A principios de los sesenta, escaseaban los televisores, por lo que los vecinos se solían juntar en casa de quien ya tuviera un televisor.

La escena acontece en una pensión. Se encuentran la dueña, realquilados, y vecinos que han acudido para ver el primer concierto televisado de Raphael. El aparato, colocado en lo alto, domina el espacio, ante el cual, como en un teatro o una ceremonia religiosa, se disponen los visitantes convertidos en espectadores. Todos parecen haber pagado o tener que pagar para el programa, ya que el aparato, comprado por la dueña, costó una pequeña fortuna.

Se trata un espacio que fue doméstico, pero que, quizá por la pobreza que aún reinaba en España en aquellos años, se ha convertido en un albergue, no se sabe si legal. Nadie, por tanto, está en su propia casa: ni la dueña, cuyo espacio se ha convertuido en público, ni los realquilados, que solo disponen privadamente de un cuarto, ni los vecinos.

El mismo hecho de tener que pagar la visión del programa revela que nos hayamos ante un acto público -pese a la decoración más o menos hogareña que impera. Nadie está en su lugar. Esto no significa que nadie tenga un espacio propio. Los mismos vecinos cuentan, en el momento en que la luz se corta, que se disponen a regresar a sus pisos, al igual que los realquilados a sus habitaciones. La misma dueña querría, supuestamente, que el comedor se vaciara.

Un acto -la visión de un programa televisivo-, hoy habitual, que se practica en lo que se ha convertido en el centro del espacio doméstico -al menos hasta la irrupción de los ordenadores y los televisores en cada una de las habitaciones de los miembros de una familia-, la sala de estar (o la cocina), presidida por el televisor o una pantalla televisiva, se produce en un lugar que ha dejado de ser privado, doméstico. Nadie quiere quedarse en su propio espacio, no solo por la falta de televisores y el deseo de contemplar programas, sino por una fuerza secreta expulsa a los personajes de sus hogares y los lleva en un lugar y ante una máquina que los convierte en espectadores.

Este espacio, que una vez fue doméstico y es hoy algo parecido a un escenario dominado por el televisor, es el único que existe. Fuera, el vacío, como bien comprueba uno de los personajes que trata de suicidarse: solo tiene que cruzar el límite del espacio para tirarse al vacío.

Dictadura 2 nos lleva ocho años más tarde. Estamos en un espacio abierto: un patio de la Universidad Autónoma de Madrid, repleto de estudiantes convertidos en público, a punto de asistir al primer concierto de Raimon en Madrid, rodeados por policías y soflamas. Los propios espectadores de Dictadura-Transición-Democracia hemos tenido que abandonar la sala donde se inició la representación de la obra, desplazarnos a un segundo espacio, sentarnos en el suelo, simulando que hacemos parte del público que asistió a aquel evento, todo y siendo, además, espectadores de la presente obra, convertidos tanto en espectadores (de la obra teatral) cuanto en actores (de la misma, ya que representamos a los estudiantes de aquel célebre concierto).

El espacio escénico vuelve a ser un lugar público. Tan público que se trata de un lugar al aire libre (un patio descubierto de la Universidad), donde se da rienda a sentimientos públicos: se grita, se proclama la visión o concepción de la vida pública.

De nuevo, los personajes vuelven a ser mostrados como espectadores. Sentados ante, no un televisor (que retransmitía una actuación en directo: el concierto de Raphael), sino un escenario donde también un cantante está a punto de salir a escena y cantar.

Transición, no podía ser menos, se desenvuelve ya, directamente, en un estudio de grabación televisivo. Estamos en Miramar, en el año ochenta, cuando se grabó, en directo, el primer programa televisivo desde Barcelona: un programa de entretenimiento, con actuaciones en directo -aunque en "play-back"- del dúo, tan popular por el aquel entonces, los Pecos, y de Lola Flores.

Los que asistimos a la obra, nuevamente, nos vemos transformados en actores: representamos a quienes asistieron a aquella mítica grabación. La escena se muestra como una directa prolongación del espacio que ocupamos que es, al mismo tiempo, un espacio opuesto al del escenario, y parte de éste.

Los años ochenta se ilustran con un espectáculo público. Todo acontece en escena. Incluso las escenas más íntimas (un brusca escena pasional entre los presentadores, que ya se había iniciado en otro espacio impersonal: un hotel). Las discusiones versan sobre la imagen, el qué diran; miden el impacto público de los actos y de lo que se dice. Todo se ha convertido, o reducido, a un "plató", un espacio aún más pequeño o anónimo que un escenario teatral. Trajes o disfraces entran y salen. Se habla de maquillage; se retoca.n las máscaras. Los Pecos se preocupan por su imagen, por la adecuación de los trajes de luces que se han visto obligados a asumir. Cuando cantan, solo simulan. Lo que suena es una grabación.

Y, de pronto, se inicia la cuarta y última parte: Democracia. La acción de desplaza a una taberna. Se trata de un semi-sótano, con unos sucios ventanucos en lo alto que dan a la calle: se entreveen los pies de quienes pasan por la calle.

El espacio, de nuevo, es público o, al menos, no se trata de un ámbito doméstico. Un hombre, el dueño, sin duda, cocina. Canturrea y se comporta como un conocido cocinero televisivo. La televisión moldea su comportamiento, incluso cuando efectua, solo, una tarea tan doméstica y cotidiana: cocinar para la familia. El escenario, nuevamente, irrumpe en el espacio. Se ufana en tener lista una comida para su hijo, un enfurruñado joven que invita a un amigo, y partir, dejándolos solos.

Éstos empiezan a comer, en una mesa para dos. Hablan de lo que les pasa, de su antitética visión del mundo, y de su similar pulsión vital. El espacio se ha convertido en un comedor, un lugar íntimo, un espacio cerrado en el que parecen sentirse a gusto: las confesiones afloran lernta, luego súbitamente.

Pero se trata de un bar. Un bar cerrado, ciertamente, lo que no es óbice para que dé a la calle, en el que cualquiera pueda asomarse, y mezclarse incluso en una situación enteramente privada. Y no una, sino muchas personas, pueden interferir en las vidas ajenas. La escena termina cómo termina.

Un baile último (en todos los sentidos de la palabra: un último baile, un baile final, con el que finaliza la obra que recorre la vida en España los últimos cincuenta años) testimonia que no nos hemos alejado demasiado de un escenario (trágico).

No, no se trata de revivir el barroco. Al contrario de lo que Shakespeare afirmaba, y de lo que se creía -o se aceptaba- a finales del siglo XVI y el siglo XVII, el mundo no es únicamente un escenario de teatro (ni una tómbola). Y la vida no "es una sombre deambulante", ni "es una comediante, que aparece en escena por el tiempo preasignado, actúa, luego se va, y enmudece para siempre", como Macbeth reconoce amarga o lúcidamente. O no es solo eso. Los personajes tienen su propio espacio; quienes se juntan en la pensión ante el único televisor de la finca afirman que van a regresar a sus casas. Pero no lo hacen. Nos hallamos incluso con unas figuras que tratan de convertir un espacio público, una taverna, en un espacio prívado, por un momento, un lugar para una comida para dos personas que se aprecian.

El problema no reside en la falta de espacios personales, ni en la confusión entre lo público y lo privado, sino en el rechazo del espacio propio, del "hogar". Todos los figurantes se sientan, como si no quisieran ser desplazados, en un "plató" televisivo, en la hierba de un patio universitario, en el comedor de una pensión. Los únicos que tratan de escapar de esta huida -pues de huida se trata- del hogar son los personajes del último acto. ¿Cómo acaban?

Como revela magistralmente Dictadura-Transición-Democracia, el gran problema que asola el tránsito de la sociedad española a la modernidad (el tránsito de cualquier sociedad a la modernidad), es su incapacidad por aceptar un espacio propio. Se rehuye los lugares de encuentro con uno mismo, los espacios personales donde refugiarnos. Antropólogos han destacado la invasión de los llamados no-lugares. Pero se trataría del rechazo a los lugares verdaderos, es decir propios (con todos sus defectos y virtudes, y, desde luego, carentes de las luces y los focos que asaetan los escenarios, que deslumbran). La casa se convierte en un lugar indeseado. La soledad es temida. Se asocia al abandono. Provoca pavor. Se necesita estar siempre como en un escenario, donde no se tenga que pensar, siempre pendientes de lo que se escenifica para nosotros, convertidos en permanentes espectadores.

La incapacidad por reconocer y asumir nuestro lugar en el mundo, por aceptar que los humanos somos seres arraigados, atados a un lugar, marca al hombre moderno. Y quienes se aferran todavía a un espacio de intimidad se ven reducidos, como unos seres de otro tiempo.

La relación del hombre con su espacio, es decir, lo que convierte a una sombra errante en un humano -humano porque hallaa su lugar en el mundo-, este es el tema que magistralmente, los autores, en especial Nao Albert y Marcel Borràs, tratan e interpretan en la desasosegante obra Dictadura-Transición-Democracia: el abandono, la renuncia, el rechazo del espacio propio en favor de la nada. El rechazo de lo que nos hace humanos. Solo queda entonces la violencia. O la indiferencia. Sin duda, lo mismo.

Agradezco a Marcel Borràs su espléndida y lúcida conferencia en la clase de estética de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, en la que expuso la visión del mundo que alienta esta última obra que ha escrito y que interpreta.

Alice Guy-Blanché: L´émeute sur la barricade (1906)

Alice Guy-Blanché (1873-1968), pionera francesa del cine, fue la primera cineasta, y una de las primera personas que realizó películas de ficción, para la compañía de Léon Gaumont, que dirigió a finales del s. XIX.

La arquitectura, ¿una categoría a priori?

Vistas exterior e interiores de túmulos tracios, en Bulgaria (s. IV aC), que pautan el espacio y el tiempo (cuya regulación depende del día y la hora en que un rayo alcanza con precisión un punto determinado en el interior de la tumba)

Antes de la primera construcción, el espacio estaba vacío. Como se describe en el Himno homérico a Apolo, la tierra era una selva impenetrable, en la que no existían caminos ni asentamientos; razón por la cual los humanos deambulaban, perdidos, de un lado para otro, sin saber dónde, sin poder asentarse.

No es casualidad si los verbos sumerios que se refieren a la erección de edificios, y que se traducen habitualmente por construir o edificar, literalmente significan asentar o emplazar. Gracias al gesto del arquitecto, el ser humano puede al fin echar raices y detener el errático viaje -semejante al de un condenado a un destierro eterno-, en que consiste su vida terrenal.

La primera casa, la primera ciudad ordena al fin el espacio. El primer gesto de Apolo, el dios griego de la arquitectura (como bien señala Detienne) consistió en trazar líneas gracias a las cuales ordenó, organizó, dividió, parceló espacios habitables asignados a distintas comunidades; fue creando comunidades, o vecindades, como literalmente se describe en el Himno homérico.

El espacio, hasta entonces indiferenciado, se constituía como una base sólida, un plano sobre y desde el cual la vida (en común, vida verdaderamente humana) podía prender.

La ubicación originaria de santuarios, tumbas y urbes en el espacio pudo resultar de la casualidad o la necesidad, de la topografía o de las relaciones, a menudo conflictivas, entre sociedades. El orgullo de un monarca, compitiendo con los astros, tampoco es descartable.

Sin embargo, la mayoría de las edificaciones se disponen según las líneas que los movimientos de determinados cuerpos celestes trazan en el cielo. El curso del sol, de este a oeste, dibuja un eje tan utilizado por la mayoría de las grandes construcciones, sagradas soibre todo, que ha dejado de ser un referente compositivo destacable. En algunas culturas, sin embargo, un hito natural sirve para orientar un espacio acotado: en el Egipto faraónico, los ejes de algunos templos siguen el curso del sol, pero la mayoría se disponen según el eje norte-sur que el curso del Nilo dibuja nítidanmente en el desierto.

Por otra parte, algunas construcciones se disponen para ser contempladas desde determinados puntos marcados por construcciones anteriores o hitos naturales. Desde estos focos, se descubren ciudades y monumentos que se alzan sobre el horizonte. Los puntos que van marcando sobre éste coinciden muy a menudo con los lugares donde se alzan o declinan hasta desaparecer determinados cuerpos celestiales. La primera y la última apariciones anuales, por ejemplo del planeta Venus, o de determinadas estrellas y constelaciones, siempre en unas mismas fechas, coinciden con los días fastos durante los cuales determinadas tareas, a menudo agrícolas, esenciales para la supervivencia de la comunidad (arado, sembrado, siega, etc.), tienen que ser emprendidas. Así, por ejemplo, en Sumer, los puntos exactos por donde se alzaba y declinada la constelación del Campo en el horizonte, que regulaba las tareas agrócolas (indicando cúando se debían iniciar determinadas tareas), observados desde la entrada del templo de Inana, permitía saber dónde se tenía que situar el santuario de Enki. Del mismo modo, la posición del recinto de Inana, observado desde las puertas del templo de Enki, coincidía con un punto del horizonte por donde se alzaba o declinaba un cuerpo celestial asociado a la diosa Inana (por ejemplo, el planeta Venus). Los dioses y sus astros se saludaban por medio de sus templos, gracias a los cuales los humanos sabían dónde se hallaban y en qué momento del año se encontraban.

Finalmente, la disposición de templos y de santuarios, su orientación y el emplazamiento de los núcleos de acceso, se acordaban de manera que permitieran la entrada de la primera o la última luz solar, una fecha señalada -casi siempre coincidiendo con los solsticios o los equinocios-, hasta un punto destacado del edificio (una tumba o un altar principal). De este modo, se sabía que cuando la luz lo alcanzaba, la hora de emprender determinadas tareas (casi siempre agrícolas), de cuya correcta realización la vida o la supervivencia de una comunidad dependía, había llegado .

Así, por ejemplo, en el norte de Bulgaria, se piensa que la disposición de los numerosos túmulos funerarios repite la planimetría celestial un día y un año señalados, que conmemora, posiblemente, un hecho destacable (una victoria, una llegada al poder, una coronación, un enterramiento) -una relación entre el plano del cielo el día de la fundación de una urbe y la planimetría de ésta demostrable en el caso de las ciudades mayas o, más recientemente, de Bagdad, cuya planta originaria circular, en la que destaca el emplazamiento de determinados edificios religiosos y públicos, reproducía la planta del cielo el alba del 6 de octubre del 808, como se ha descubierto recientemente-.

La ordenación del espacio, la construcción de edificios y ciudades, entonces, pauta el tiempo y el espacio. Hasta entonces, antes del primer gesto fundaciónal, tiempo y espacio estaban indivisos. La vida no podía instalarse. El espacio estaba vacío, y el reloj de la historia no se había puesto en marcha.

Gracias al primer gesto fundacional, la primera construcción (de los dioses Enki, en Mesopotamia, Apolo, en Grecia, Jano en Roma -gestos que los hombres de los tiempos venideros, tiempos ya históricos o humanos, repitieron a fin de asegurar el buen funcionamiento del cosmos-) espacio y tiempo fueron mesurados, regulados. La vida iba a desarrollarse cíclicamente. El curso de ésta podía iniciarse. El mundo terrenal, marcado por límites eespacio-temporales, se definía.

El gesto fundacional del arquitecto, entonces, crea el mundo habitable. Organiza el tiempo y el espacio: instaura las coordenadas gracias a las cuales la rueda de la historia se pone en funcionamiento. Hacer arquitectura, pues, es un remedo, una repetición, una reactualización de la creación del mundo, cuando los dioses, jugando o no, echaron los dados que, desde entonces, no han dejado de dar tumbos.

La arquitectura no requiere las coordenadas del tiempo y del espacio para encarnarse. Antes bien, crea dichas coordenadas o categorías fundacionales. El mundo fué determinado por un arquitecto, originado un dios-arquitecto, cuyo primer gesto alumbró el espacio y el tiempo. Delimitó y pautó. Asignó un lugar a cada especie: los emplazó. Pasaron siete días.

Cuando la historia finalice, ya no necesitaremos arquitectura. Nada nos será necesario.