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TOCHO reabriría a finales de agosto -si no le cae un idem en la cabeza



Arquitecto con las maletas hechas

El "alma" en Mesopotamia

Aunque el término alma evoque lo inmaterial en el ser humano, se asocie a la luz y se oponga a la opacidad del cuerpo -una concepción platónica y neoplatónica que influenciará el Cristianismo-, se puede decir que los griegos conocían dos "almas" -la energía de los cuerpos vivos, y la psique, el último hálito que se evaporaba por la boca al fallecer el hombre-, y los egipcios, tres. En ambos casos, el o las "almas" eran dobles desencarnados de los seres vivos, y podían llegar a ser muy molestas si no se cumplían los ritos funerarios estipulados para ayudarlas a evadirse del mundo de los vivientes camino del de los muertos.

En Mesopotamia, al parecer, solo se sabía de la existencia de un "alma". Ésta, al igual que, posteriormente, en Grecia, cobraba "vida" -es decir, se manifestaba, se hacía visible- a la hora de la muerte. Se la llamaba viento (il). Y viento era el último soplo del moribundo que expiraba.

En este momento, era necesario que el "alma" hallara la senda hacia el infra-mundo, y no pudiera retroceder hacia la tierra, merodeando por los cementerios. Por eso, la tumba se cerraba a cal y canto, y se practicaba un conducto que desembocaba en las regiones inferiores; o se enterraba al difunto en una tumba tan pequeña, un hoyo en la tierra, que el il quedada aprisionado y solo podía escapar abriéndose camino hacia las profundidades.

Una vez que, gracias a las plegarias y las ofrendas de los familiares vivos, el "alma" hubiera llegado a los "infiernos" -un mundo oscuro, invadido de larvas, por el que deambulaban almas en pena, llamado kur, un término que también significaba región montañosa, y país enemigo-, se convertía en un espectro o un fantasma (il también significa espectro).

Esta figura fantasmagórica debía ser mantenida. No era necesario acudir a honrarla a la tumba si un doble de aquélla -o un soporte material en el que pudiera encarnarse- era depositado, ya sea en la vivienda familiar, ya sea a los pies de una divinidad en un templo. En efecto, las célebres estatuas de orantes mesopotámicos, a las que ningún texto antiguo se refiere claramente, podrían ser, no imágenes o sustitutos de orantes en permanente estado de plegaria ante la divinidad -las estatuas suelen representan a humanos con los ojos desorbitados como si estuvieran ante un misterio que les inquieta o les da esperanza, y las manos juntas en gesto de imploración, o al menos así son interpretadas-, sino imágenes corpóreas de las desencarnadas ánimas de los difuntos. Gracias a estos soportes materiales, las almas se hallaban quietas ante la divinidad que velaba sobre ellas, y los vivos podían estar tranquilos sin temer la súbita irrupción de un alma espectral furiosa porque ya nadie se acuerda de ella.

En Mesopotamia, se temían a la muerte, al mundo de los muertos y a los muertos reaparecidos. Se temía la "inhumana" condición en la que vivían los difuntos -y la que aguardaba a los vivos- y, al mismo tiempo, el hecho de que no estuvieran totalmente "muertos" sino que perduraran con una vida aletargada, salvo que las marmóreas estatuas les dieran cobijo y las satisfacieran.

Cabe preguntarse si esta concepción de la estatuaria no se mantuvo vigente en época clásica. Una estatua naturalista, ¿es la representación de un cuerpo, o es un soporte corpóreo para un espíritu? La desazón que suscitan las efigies "demasiado" naturalistas quizá provenga del hecho de que no sabemos bien qué o a quien estamos contemplando cuando miramos a una supuesta imagen de un ser vivo. Quizá sea el destino de nuestra propia alma, que se despierta y nos turba a la vista de su próxima morada.

(Texto basado en una narración de Dina Katz -la máxima autoridad en temas del inframundo-, impartida en Barcelona el 31 de julio de 2010).

La pervivencia del mito. Kylie Minogue: Aphrodite (2010)

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Todos los elementos del mito se conjugan en esta escena que recuerda los jardines de Venus que tantos pintores renacentistas (Tiziano, etc.) representaran: la relación entre eros y poiesis (la ciudad es el escenario donde crece el culto a Afrodita, como acontecía en Corinto, cuando los cuerpos forman pirámides que se convierten en torres que compiten con o que preludian los erectos rascacielos); el caballo blanco que evoca la espuma del mar -el caballo es el emblema de Poseidón, el dios del ponto, y las crines agitadas simbolizan la cabalgata de las olas que rompen-, fruto de la castración de Urano, el cielo, cuyo semen, disuelto en las aguas, produjo el remolino espumoso en cuyo seno nació Afrodita -cuyo nombre significa, precisamente, espuma-; la paloma -asociada a Ishtar, la diosa mesopotámica de la guerra -la aversión- y el deseo, equiparada con la griega Afrodita; y el elefante, que es Ganesha, hijo de la diosa Parvati, del amor y de la destrucción, y de los montes nevados, cuyo picos se alzan como los cuerpos de sus fieles que tienen los brazos.

Venus, Afrodita, Ishtar, Parvati: la ronda de los mitos gira alrededor de Kylie que, como toda diosa, no toca de pies al suelo. A su paso, quieta, en lo alto de un paso formado por sus adoradores, la fiebre se desata, el orden se turba, como cuando las procesiones en honor de Dionisos recorrían los campos, para recordar que Afrodita y Dionisos tuvieron un hijo, Príapo, cuya influencia en los vertiginosos rascacielos que despuntan en la ciudad moderna donde Afrodita reina parece evidente.

Can get off my head?

El fin de la mitología.

Sophie Fiennes: Over your cities grass will grow (2010)

Documental sobre una instalación del artista alemán Anselm Kiefer. Presentado en el Festival de Cannes, en 2010

Arquitectura y texto: La inmortalidad a través de la ficción: el relato fundacional de Gilgamesh

El gran sumerólogo Piotr Michalowski, entrevistado ayer para la exposición sobre arte sumerio que Caixaforum prepara para 2012-2013, ofrecía una nueva interpretación del Poema de Gilgamesh y de su aportación tanto a la narrativa como a la comprensión de lo que somos.

El Poema cuenta el progresivo descubrimiento por parte del rey de Uruk, Gilgamesh, de su condición mortal así como de toda la humanidad. La muerte de su escudero Enkidú y de la imposibilidad ante la que se halla Gilgamesh de resucitarlo, le revela que la muerte, y la asunción de ésta, son lo que distingue a los mortales de los inmortales.

Sin embargo, la muerte no conlleva el olvido. Ésta es la segunda revelación que transcribe el Poema.

Tras haber fracasado en su intento de resucitar a su escudero -Gilgamesh pierde la única planta de la inmortalidad, cuya existencia le ha sido comunicada por Utnapishtim, el único superviviente del diluvio, con el que el cielo ha querido castigar a la humanidad-, y haber descubierto la triste vida aletargada que aguarda al hombre tras la muerte -gracias a la aparición del espectro de su escudero Enkidu que le cuenta qué vida lleva en el inframundo-, Gilgamesh retorna a su ciudad, Uruk, cuyos muros había mandado construir.

Al llegar, tras su periplo hasta los confines del mundo, ante la muralla de la ciudad, de pronto se da cuenta que Uruk es su obra, y que ésta perdurará. Gilgamesh no caerá en el olvido, porque la ciudad que ha edificado siempre mantendrá vivo el recuerdo de su fundador.

Sin embargo, Michalowski va más lejos en la interpretación del texto. Cuenta que el Poema de Gilgamesh concluye no solo con la admiración que el rey siente ante su obra, sino con unos versos el alcance de cuyo significado quizá haya escapado hasta ahora:

"Gilgamesh dice a Ur-snanabi, el guardián de noche:
"Sube, pues, Ur-shanabi, sobre la muralla de Uruk, paséate,
examina sus fundaciones..."
(Poema de Gilgamesh, Tablilla XI, 15)

Los reyes mesopotámicos solían presidir los ritos fundacionales de edificios y ciudades. Entre los objetos votivos depositados en las zanjas en las que posteriormente la cimentación de los muros iba a ser hincada, se encontraban tablillas o ladrillos en los que se escribía o se imprimía (con un tampón) un texto que narraba el rito fundacional que se estaba practicando y se cantaba las excelencias del rey que había mandaba fundar el edificio o la ciudad puesto en obra.

Dado que el rito fundacional de Uruk siguió, sin duda, lo que la tradición exigísa, en los cimientos de la muralla de Uruk, que la delimitaban y la definían, se depositaron tablillas con el relato de la vida, obra y milagros de Gilgamesh: es decir el texto del propio Poema de Gilgamesh, que concluye, precisamente con dicho relato.

Si Gilgamesh sobrevive en la memoria es gracias a la preservación de la ciudad de Uruk que ha mandado fundar y edificar. Las murallas perduran porque su edificación ha seguido el rito adecuado, practicado adecuadamente. El rito consiste en la deposición en la tierra de unos objetos entre los que se hallan textos que cantan la grandeza del rey fundador. Textos en los que el rey, Gilgamesh, se convierte en una figura literaria.

Gilgamesh, entonces, se vuelve inmortal no solo o no tanto porque la perduración de su obra, las murallas de Uruk, mantienen vivo el recuerdo de su nombre, sino porque el relato de su vida es preservado, porque éste puede ser contado para siempre. Gilgamesh alcanza la gloria porque su vida se ha convertido en una ficción, y puede ser narrada, porque se ha convertido en una personaje "de leyenda" (de novela, de ficción).

El que pueda contar su vida, como si se separara de su vida a la que pudiera observar y narrar desde la distancia, convierte a Gilgamesh en una figura inmortal. Su verdadera obra es su vida convertida en texto, en materia literaria. El Poema (en verdad, una autobiografía de Gilgamesh) es lo que lo inmortaliza, o, mejor dicho, es la posibilidad de narrarlo para siempre lo que dota a Gilgamesh de vida eterna, un relato circular, que concluye con la fijación por escrito de un texto que es el mismo texto que se acaba de contar. El Poema narra su propia elaboración.

Los textos fundacionales escritos o estampillados en ladrillos o tablillas depositados en los cimientos de los edificios eran recuperados cuando aquéllos, degradados o destruidos, tenían que ser reconstruidos. El relato era entonces recitado ritualmente durante el acto de refundación, a fin que el edificio recuperara el esplendor de los inicios. El texto fundacional de Uruk cuenta cómo el texto es creado, texto que cuenta la creación del texto, el cual cuenta...: un relato sin fin, circular, en el que la creación se narra a sí misma.

Si la segunda parte del Quijote, de Cervantes, contaba como el Quijote vivía para contar su vida, para ser un personaje de ficción, que lo reemplaza, ya Gilgamesh vive para ser, y porque es una figura literaria, figura que él mismo crea y cuenta.

Quizá, como comentaba Michalowski, no exista una creación literaria más sutil y compleja que el Poema de Gilgamesh (añadiríamos, un poema cuya estructura, de pronto, lo convierte en un inesperado precedente de A la búsqueda del tiempo perdido, de Proust) el cual, por desgracia, apenas se enseña ya en las escuelas, como si fuera un texto del pasado cuando, en verdad, en un espejo en el que podemos contemplar el reflejo de nuestras aspiraciones (y desgracias).

Cimientos (arqueología y política)

Vistas del tell en el centro de Irbil (Irak)



La 56 Rencontre Assyriologique Internationale (RAI) está teniendo lugar (con gran éxito y perfecta organización) en la Universidad de Barcelona.
Se trata del gran congreso mundial de estudiosos de Mesopotamia que, cada año, tiene lugar en una ciudad mundial distinta. Asisten casi cuatrocientos especialistas.

El arqueólogo y sumerólogo francés Olivier Rouault presentó los resultados de la primera misión internacional que se ha desarrollado libremente en Irak, sin la presencia del ejército, desde la Segunda Guerra del Golfo.
Esta misión ha podido tener lugar puesto que el yacimiento está situado cerca de Irbil, la capital del Kurdistán iraquí, una región medio autónoma, medio independiente. La entrada es libre, no requiere visado, contrariamente a lo que ocurre (en el resto) de Irak, si bien las "autoridades" kurdas recomiendan no entrar en el centro y sur de Irak, para lo cual, por otra parte, sí se requiere un visado.

Esta primera misión ha tenido lugar el pasado mes de abril. El yacimiento estaba situado en un tell (una colina artificial, resultante de la superposición de restos de yacimientos, desde el neolítico hasta el período islámico, aunque en estos momentos, carece de cualquier asentamiento).
La prospección se ha realizado en colaboración con arqueólogos iraquíes kurdos. La misión ha resultado un fracaso. El trabajo no seguirá. ¿Por qué?

Los arqueólogos kurdos querían que se desenterraran solo estructuras arquitectónicas locales. No querían que se pusieran al descubierto restos partos, romanos, helenísticos y, sobre todo, asirios, propios del Imperio Asirio o Neo-Asirio, cuya antigua capital, Assur, y cuyas principales ciudades, las míticas Nínive y Nimrud (tan denostadas en la Biblia), se hallan en lo que es hoy el norte de Iraq, pero que aún no es "territorio" kurdo.
Es decir, se trataba de demostrar que, desde la noche de los tiempos, el Kurdistán ha tenido una cultura local, propia, distinta de la Asiria, considerada iraquí.

El problema es que se trataba, lógicamente, de un yacimiento con restos asirios, que no podían ser obviados (escondidos ni destruidos), y carecía de estructuras "autóctonas", diferentes de las asirias -por no hablar de las babilónicas, aún más repudiadas, por ser "propias" del centro de Irak-.

Se trataba, no de documentar lo que existe, sino de inventar un pasado, que justificara la independencia del Kurdistan iraquí.

Esta actitud ya es conocida. Arqueólogos judíos y palestinos tratan, cada uno por su parte, Biblia en mano, de mostrar que en Israel y territorios colindantes solo existen yacimientos de la época de los reyes de Israel (si los arquitectos son judíos), o anteriores a la llegada de los judíos del Éxodo (si los arquitectos son árabes). Es decir, en este caso, también, la arqueología está al
servicio de la ideología.

Se trata que la noción de autoctonía (que, literalmente, significa nacido de la tierra) legitime el control, el dominio y la posesión de un territorio y de los pobladores actuales. Así, se trataría de probar que un pueblo está entroncado con una tierra porque ha brotado de ella -noción fundamentada teóricamente en la autoctonía de los atenienses y los espartanos, que consideraban que sus héroes fundadores habían brotado de la tierra madre, incluso antes de que los dioses ocuparan el cielo, y que tenían todos los derechos sobre Atenas o Esparta, impidiendo que los "emigrantes", venidos de "fuera", adquirieran cualquier derecho, el derecho de la ciudadanía, sobre todo, reduciéndolos, entonces a la esclavitud.

Este actitud, podemos pensar, no nos es lejana. Recordemos que no hace mucho un director del Museo de Arqueología de Catalunya ordenó que se cerrara la sala de vidrios romanos -la colección más valiosa de este museo- porque no era autóctona (al igual que pretendía cerrar las salas de arte griego y romano, en favor del arte "layetano" -que, ¡ay!, es considerado ibérico, sin embargo.
Aún hoy, este museo, con una de las mejores colecciones de arte ibérico del mundo, vegeta, sin fondos, ni futuro, pronto unido a los museos, mucho más étnicos, de etnología y artes populares. Nosotros y "los otros".

Arte seriado en Mesopotamia

Las culturas mesopotámicas fueron culturas del verbo. Jamás, ni siquiera en Egipto, se dieron unos pueblos que concedieron tanta importancia a la escritura, a la fijación de hechos y sueños grabados en arcilla. Aquélla lo invade todo. Simples ladrillos de construcción, estatuillas y fetiches, amuletos, joyas incluso: cualquier superficie era buena para que el hombre dejara un testimonio escrito de su presencia, de sus ansias y sus temores, de su visión, a menudo pesimista, es decir veraz, de la existencia. Los mesopotámicos no se hacían demasiadas ilusiones. Quizá por esto pusieron por escrito cuanto emprendían, cuanto decidían. El número de tablillas sobre los que escribían supera todo lo inimaginable. Especialistas de aquí a centenares de años seguirán ufanándose sobre textos a veces incomprensibles, borrados, fragmentados o enigmáticos. Siempre y cuando la tierra reseca no siga librando tablillas, como aún hace. Pues entonces la tarea descifradora se vuelve infinita.

Letras, signos se multiplican. Recubren todas las superficies sin dejar espacios vacíos entre las marcas y las líneas, cabalgando sobre los márgenes.

Por otra parte, el “arte” (o el obrar) mesopotámico presenta una curiosa característica: el sistemático recurso a la producción seriada. Los textos formularios son impresos en el barro húmedo de las tablillas, los ladrillos fundacionales, marcados con estampillas de madera, y los diminutos sellos-cilindro deslizados sobre el barro dejan la huella de sus relieves, huella que se puede repetir indefinidamente mientras la cuenta de pulida piedra negra rueda sin cesar; las figuritas, los fetiches, los amuletos de barro o de terracota que se usaban contra el mal de ojo –y los mesopotámicos mucho temían las malas artes, porque estaban familiarizados con ellas- se producían con moldes, muchos de los cuáles se han conservado. El metal líquido (hierro, cobre o bronce) era vertido también en moldes de los que se extraían un sinfín de estatuillas antropomorfas o zoomorfas a menudo protectoras.

La imagen en Mesopotamia nacía, entonces, de la directa impresión de un original. Se trataba de una huella en una materia blanda. Letras, figuras, signos, todos resultaban de la aplicación de una superficie cincelada sobre el barro húmedo, todas las superficies eran susceptibles de ser recorridas por moldes y cubiertas de signos dispuestos de múltiples maneras.

Nota: fragmento del texto de presentación de la exposición de arte contemporáneo, organizada por Jaime de Córdoba, dentro del 56 congreso de la Rencontre Assyriologique Internationale (RAI), en la Universidad de Barcelona (UB), los días 25 a 30 de julio de 2010.