Memorias de un montador de exposiciones de arte y arquitectura, 3

Francisco Mateos: Hoy recibe el Generalísimo, 1937 (Col. MNCARS, Madrid) 

Horacio Ferrer: Madrid 1937, 1937 (Col. MNCARS, Madrid)

Gregorio Prieto: Luna de miel en Taormina, 1937

José Luis Sert y Luis Lacasa: Pabellón español en la Exposición Internacional de París, 1937

Visita de la nueva presentación de la colección permanente del Museo de Arte Moderno, Centro Reina Sofía de Madrid.. Presenta las virtudes y defectos de las exposiciones del director, Manuel Borja: por un lado, puesta en relación de obras y géneros diversos, incorporación de documentación, diluyendo la frontera entre creación (obras de arte) y interpretación (documentos), descubrimiento de artistas menos conocidos, pero también utilización de las obras de arte como ilustración de la tesis. Son las obras las que se ponen al servicio del discurso, y no al revés. En ocasiones, la relación entre la obra y lo que se quiere contar no es evidente -ni lógica-, y las obras no siempre armonizan, porque lo que cuenta es lo que se cuenta, no lo que se muestra.

Sala dedicada al Pabellón Español en la Exposición internacional de París de 1937, de los arquitectos Sert y Lacasa, puesto en relación con el cuadro de Pablo Picasso, Guernica (pintado para y expuesto en este pabellón). El cuadro de Solana, de 1930, aunque evoque la España Negra (una España decimonónica que ya poco tiene que ver con la de finales de los treinta, incluso en pleno auge fascista), chirría. 

Esta sala incluye otras obras que se mostraron en el pabellón, muy poco conocidas, y hoy incorporadas en la colección del museo. Algunas, como la expresionista serie de grabados de Francisco Mateos, que ofrece una descarnada visión de la España franquista, sorprenden -el expresionismo no cuajó en España- y merecen la visita

Estas obras estuvieron en una colección pública de Barcelona. Se dejaron perder.

Suena el teléfono. Es Ferrán Mascarell, coordinador del área de cultura del ayuntamiento de Barcelona. Pide que nos veamos de inmediato. Se han hallado en los desvanes del Museo de Arte de Cataluña una ingente cantidad de obras de arte (óleos, dibujos, grabados, estatuas) que fueron expuestas en el Pabellón español en la Exposición de París de 1937 y que, a diferencia de la obra de Picasso (Guernica), habían caído en el olvido, sin que se supiera qué ocurrió con ellas ni cómo acabaron en los desvencijados almacenes del Museo Nacional de Cataluña (aun libre de la reforma de Gae Aulenti), por el que transitaban goteras y palomas.

La llamada, y la urgencia, estaban motivadas por una exposición que el Museo Reina Sofía preparaba sobre el Pabellón español de 1937; la comisaria Josefina Alix quería incluir las obras de arte recuperadas -

 cuya pista, creo, había hallado, lo que motivó su descubrimiento en el Museo de Barcelona, o que se cayera en su importancia histórica, si no artística- La concejala de cultura del ayuntamiento de Barcelona, María Aurelia Capmany, montó en cólera. ¿Cómo iba Madrid a exponer estas obras en primer lugar? Barcelona tenía que adelantarse. Se presentarían en el Palacio de la Virreina.

¿Se habrían expuesto en Barcelona si una institución madrileña no las hubiera pedido? ¿Nadie sabía de su existencia en Barcelona? Se disponía de unos pocos meses para montar la exposición (antes de que se abría la muestra de Madrid)

Estamos en 1987. Barcelona ya ha sido escogida como sede de los Juegos Olímpicos de 1992.

Las obras, ya lo advertía Ferrán Mascarell, tras una primera inspección, eran de escaso valor, y de autores poco conocidos. La directora del Museo de Arte Moderno, Cristina Mendoza, se encargaría del estudio de cada pieza. Era necesaria una rápida selección y un montaje que solventara la escasa entidad de las piezas (algunas de la cuáles se asemejaban a mediocres trabajos de estudiantes, lo que posiblemente fueran), entre las que, no obstante, destacaba un óleo metafísico de Gregorio Prieto, y la maqueta (de 185 centímetros de alto), que se creía perdida, de la altísima escultura de Alberto Sánchez, expuesta ante la fachada del pabellón, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, así como la serie de grabados expresionistas de Francisco Mateos.

Un primer estudio de los artistas reveló que pertenecían o estaban adscritos a Los Íberos, un movimiento de arte de vanguardia castellano, y a la renovadora Escuela de Vallecas (fundada por Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, que no expuso en el Pabellón español de 1937, o cuya obra, si se expuso, se perdió). 

Se encargaron textos para el catálogo a especialistas de dicho movimiento artístico, entre los que se encontraba Francisco Umbral. 

¡Umbral! ¡Satanás!

Maria Aurelia Capmany montó en cólera. Había visitado fugazmente la colección cuando fue "descubierta"; casualmente, el primer y único óleo que vio era de un artista noucentista. Dedujo que todas las obras debían ser de artistas catalanes. La expresión Los Ibéricos, la Escuela de Vallecas, y el nombre de Francisco Umbral le produjeron sarpullidos. Éste no podía aparecer en el catálogo. No se podía organizar el guión de la muestra alrededor de la Escuela de Vallecas ya que las obras eran noucentistas y catalanas.

Manuel Arenas y yo dimitimos. Ferrán Mascarell nos llamó. Entendía perfectamente nuestra postura. Pero no iba a oponerse a la concejala, dañando su carrera política. Medió y logró que, a cambio de mantener a Umbral, aceptáramos la exigencia de la concejala: un artículo sobre la aportación catalana al Pabellón español de 1937 a cargo de Francesc Roca.

Las aguas volvieron a su cauce. María Aurelia Capmany nombró a Lluis Hortet supervisor de la lengua empleada, quien tenía que controlar todo lo que se escribiera.

La exposición estaba a punto de inaugurarse. Se acababan de imprimir al menos un millar de ejemplares de un tríptico, que se iba a regalar al público, con datos e imágenes de las obras seleccionadas (perfectamente diseñado, al igual que el catálogo por Mercedes de Azúa). Estábamos en las oficinas del Palacio de la Virreina. Temblaban. María Aurelia Capmany bajaba las escaleras desbocada chillando: ¡Vallecas, sou de Vallecas!  y cantando a voz de grito una cantinela incomprensible.

El tríptico incluida unos pocos versos en español de Valle Inclán. Tenían que ser eliminados; lo que decían se basaba en una canción popular de la que existía un equivalente en catalán. Ésta era, precisamente, la que cantaba.

Todos los trípticos fueron destruidos (se salvó uno). Se reimprimieron tras el cambio del poema.

Al acabar la muestra, y tras el préstamo de algunas obras a la exposición en Madrid (con gran disgusto de las comisaria ya que la primacía del hallazgo de las piezas perdidas ya no era tal), la colección regresó a los almacenes del Museo de Arte de Cataluña. Empezaba una dura batalla. Las obras no pertenecían al Museo sino que estaban en depósito. Cincuenta años más tarde de su préstamo al Pabellón español de 1937, tenían que ser devueltass a los artistas o a sus herederos. 

¿Qué ocurriría? La devolución, de más o menos buena gana,  tuvo que ser difícil.

Cuando en 2004, el Fórum de la Culturas de Barcelona pidió el préstamo del cuadro de Gregorio Prieto, Luna de miel en Taormina, para una de las grandes exposiciones (La condición humana, en el Museo de Historia de la Ciudad de Barcelona), la Fundación Prieto se negó. Desconfiaba que la obra le fuera devuelta.  

Hoy, algunas de las mejores obras de esta olvidada colección, depositada en Barcelona, lucen en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid.

Vincent (1978) y Franck Dudouet & Adolph Kaplan (Chile, 1975): Hors chants (2004)

Videoarte que interpreta fílmica, gráfica y musicalmente la sede en construcción de la Cité de la Musique et de la Danse en Estrasburgo (Francia)

Monica Gallab: Nice Day for a Picnic (2008)

Igor & Svetlana Kopystiansky: 16X (1987) -Retrato de Moscú

La Sagrada Familia permanece unida

 

El presidente del jurado de arquitectura contemporánea el último Premio Ciudad de Barcelona, concedido, por mayoría (y no por unanimidad) a la nave de la Sagrada Familia (pero no al edificio, al interior y no al exterior o al conjunto), respondió ayer, en un largo artículo en el periódico El País (Sección Quaderns, p. 4), a un manifiesto en contra de tal decisión.

A fin de defender que la opinión según lacual loscríticos tienen que adaptarse a los nuevos tiempos, argumenta que "Mihail Gorbachov, cuando impulsó las reformas que condujeron a derribar el muro de protección antifacista (sic: ¿?) de Berlín, partió de una idea simple: ajustar las cosas a la realidad y reconocer la verdad de los hechos."

No sé si, en el caso de la Sagrada Familia (perdón, de la nave), ha existido la presión de multitudes hambrientas de religión que pedían que la nave subiera a los altares, pero, sin duda Gorbachov tenía razón: ¡derribar!, ¡derribar!; echar el edificio abajo.

¡Ah!, si solo se hubieran seguido esos sabios consejos, tan alabados por el presidente del jurado....

Espacio y monumento públicos. The Histrionics: Acero inútil en el espacio público (Useless Steel in the Mall) (2002)

Richard Serra: Titled Arc, en la Plaza Federal de Nueva York (1981). La obra, contestada por los usuarios, fue retirada. Barcelona, entonces, adquiríó una obra similar, pero hecha de ladrillos -el presupuesto no llegaba para más-, para la plaza de La Palmera. Nadie le cantó. Versión cañí de Titled Arc (Barcelona)  The Histrionics: Useless Steel in the Mall:  The HistrionicsUseless Steel in the Mall Roger Waters/Douglas Crimp/Danius Kesminas (1979-2002)

We don't need no public sculpture We don't need no tilted arc No dark steel barrier in the plaza Serra, leave our space alone Hey! Serra! Leave our space alone! All in all it's just Useless steel in the mall All in all you're just Another brick in the wall We don't need site-specific art We don't need no tilted arc Non-democratic restricted access Serra, leave our space alone Sobre los Histrionics (grupo australiano compuesto por artistas plásticos en 1999 que comentan el arte público o privado moderno y contemporáneo a través de canciones cuyas letras, músicas e interpretación imitan o parodian temas populares), véase este enlace. Algunos videos de los Histrionics en este enlace Véase también este último enlace

El espacio de la divinización

Incluso en las culturas más propensas a desvalorizar al ser humano, se encuentran algunos pocos héroes que fueron divinizados, en vida o después de la muerte, gozando de un estatuto idéntico al de los seres sobrenaturales.
Mesopotamia no es una excepción. La concepción de la "vida" después de la muerte era terrorífica -gusanos y espectros, en medio de la oscuridad, aguardaban al difunto-, pero algunos escaparon a esa suerte dantesca.
Ziusudra fue uno de ésos. El llamado Noé mesopotámico fue escogido por el dios Enki, más bien favorable hacia los mortales, para construir un arca para escapar al diluvio con el que el dios del cielo An, y el del aire, Enlil, querían castigar a una humanidad excesivamente ruidosa.
Tras la devastación, el nivel de las aguas descendió, los vientos se calmaron y, una vez el arca atracada, Ziusudra pudo liberar a su familia y a todos los representantes animales escogidos.
Como gracia por haber escuchado a los dioses y salvado a la humanidad, Ziusudra fue divinizado. El texto del mito sumerio dice algo así : "los dioses le concedieron la vida eterna como a un dios". Como un dios: digir gin 7: gin 7 es la marca del comitativo, por lo que Ziusudra es comparado a una divinidad. Es tratado y vivirá como un dios. Lo cual no significa exactamente que fuera convertido en un dios, es decir, que fuera divinizado.
Inmortal lo hicieron los dioses; pero se apresuraron a transportarlo a los confines del mundo, más allá del mundo visible, en la frontera entre el mundo de los vivos y de los muertos. De algún modo, lo alejaron. Y, desde entonces, "vivió" allí una vida solitaria (aunque, en la versión acadio, Ziusudra partiría acompañado de su esposa).
La liberación de la presencia de la muerte se acompañaba del confinamiento. Ziusudra no moriría, pero tampoco sería libre. Su destino era, al mismo tiempo, una suerte y una condena. Sufría una especia de exilio. Lejos es el término que más se repite. Ziusudra es llevado, lo quiera o no, lejos, allí donde confluyen los ríos. Lo que, paradójicanmente, acentuaba su condición humana, es decir no divina. Porque si algo caracterizaba la vida de los dioses era su absoluta libertad, su mobilidad: podían desplazarse donde quisieran, ascender a lo más alto, o descender hasta casi tocar la tierra (no podían, ciertamente, poner los pies en el suelo, pues perderían su flotante condición; por eso, cuando se dirigían a los hombres, se quedaban en lo alto de los zigurats).

Ziusudra podrá "gozar" de una vida eterna -o interminable- pero el espacio concedido no le permite moverse. Sufre un desplazamiento hacia los límites del mundo que dura una eternidad; pero desde entonces, solo le queda dar vueltas sobre sí mismo.

Quizá sea ésta la suerte del hombre: estar asignado a un tiempo y un espacio limitado. A aquéllos que los dioses perdonan, los liberan de la muerte, pero no les conceden la capacidad de poseer, o de recorrer la totalidad del espacio. Antes bien, los encierran allí donde no se puede vivir. Y la vida eterna concedida se convierte en una lenta muerte entre limites infranqueables.

Ser humano, parecen decir los mesopotámicos, es estar encerrado entre límites o paredes. El hombre tiene unos límites y esos son, ante todo, espaciales. El espacio concedido es acotadoo, una parcela, como breve es la vida.  La ocupación de un espacio propio nos hace humanos, es decir, nos escinde, nos aleja para siempre de los dioses - a quienes no gusta poseer una morada permanente.