domingo, 18 de diciembre de 2011
John Adams (1947): Boulevard Night, tema o movimiento del poema sinfónico City Noir (2009-2010)
Sobre este compositor minimalista norteamericano, y sobre esta obra de encargo, véanse:
http://www.earbox.com/W-citynoir.html
http://en.wikipedia.org/wiki/City_Noir
sábado, 17 de diciembre de 2011
El extranjero
El seminario a dos bandas -mesopotámica, griega- que el IPOA (Institut del Pròxim Orient antìc) de la Universidad de Barcelona cada año, organiza estuvo dedicado, el 16 de diciembre, a la noción del extranjero en el mundo antiguo.
Se analizó, minuciosamente, el vocabulario, acadio y griego, que designaba al "otro", a fin de descubrir qué imagen se tenía del que no es como nosotros, y que valor se le atribuía.
Se descartó voluntariamente la aportación de la lengua sumeria. ¿Algo puede decirnos acerca de la construcción del otro?
Extraño, extranjero se decía u-bar. Literalmente, significa "fuera (bar) de la tierra (u)", o de la "tierra (de) fuera". La noción de extranjería se traducía, no solo o no tanto social, sino espacialmente. El extranjero (la partícula ex ya denota, hoy, la lejanía, y el estar más allá de los límites de un lugar y de un grupo) era el que se ubicaba más allá de ciertos límites reconocibles y asumidos. Su distancia, o su distanciamiento no lo sitúa necesariamente en otro grupo, clan o ciudad, sino fuera de todo grupo humano. De este modo, se trataba de un ser difícilmente perceptible o reconocible: bar también se traduce por "detrás", "espalda" y "extraño". El otro era quien nos da la espalda, o a quien le giramos la cara, impidiendo verle el rostro o que nos descubra el nuestro. Se señala así, una radical otredad. Un extranjero no es como nosotros. Por eso, no nos miramos en el, no lo reconocemos. Vive fuera de nuestro espacio, siendo radicalmente distinto.
Posiblemente no sea humano. ¿Una alimaña o un animal, quizá?
Algunos textos en los que se señala que el extranjero no sabe vivir como un ser civilizado, da a entender la degradación del extranjero, convertido en una bestia. Relatos acerca de pueblos salvajes venidos allende las montañas (los límites naturales de las tierras bajas civilizadas, urbanizadas) inciden en esta consideración del otro.
Mas es posible que el extranjero, el morador allende el mundo civilizado, no fuera solo o tanto un salvaje.
Los límites de las tierras habitadas y habitables eran las altas montañas (que separaban el fértil valle del Tigris y el Éufrates de las ardías estepas centro asiáticas las cuales, por el contrario, parecían solo tener el límite del horizonte). Montaña o zona montañosa se decía kur, y kur-kur era el infierno. Éste no se ubicaba siempre en las profundidades sino en las alturas: entre los riscos o más allá de ellos. Los pueblos de las montañas, cuando descendían y causaban estragos, parecían emisarios de la muerte.
Los pobladores de las montañas eran algo así como unos muertos vivientes. Habitantes de las sombras, perdidos en las nubes que coronan los cumbres.
Es por eso que los u-bar, los extranjeros fueran, por un lado, los incivilizados (los no-civilizados), y los que se han alejado para siempre del espacio civilizado: los muertos (u, de u-bar, es la tierra que pisamos, en la que vivimos, la tierra que nos alimenta y en la que nos enraizamos, precisamente para no perdernos). Un u-bar es un desterrado o un desarraigado.
En este sentido, el imaginario griego es ilustrativo: el desterrado prototípico era Edipo. Tras ser expulsado de Tebas por las faltas cometidas, por las manchas que causaba, Edipo, cegado, se convirtió en un muerto en vida. Se sabía muerto puesto que no tenía dónde caerse muerto.
Los difuntos son como nosotros. Pero no los vemos ni podemos mirarlos. Preferimos no tenerlos delante. Nos recuerdan nuestra condición. El otro, el radicalmente otro, es el humano que ya no es humano, su imagen inversa u rota; el que no vive ni puede vivir entre nosotros. Se ha apartado y lo hemos apartado, aunque lo tenemos siempre presente, precisamente porque no podemos verlo claramente; su presencia fantasmagórica ronda siempre.
Sabemos que pertenece a(l) otro mundo, un lugar al que estamos yendo, aunque no lo queramos "ver". El extranjero, el extraño, el otro es aquél que nos recuerda nuestra frágil condición: un ser humano que ha perdido su humana condición: una sombra, un fantasma, una pesadilla.
Se analizó, minuciosamente, el vocabulario, acadio y griego, que designaba al "otro", a fin de descubrir qué imagen se tenía del que no es como nosotros, y que valor se le atribuía.
Se descartó voluntariamente la aportación de la lengua sumeria. ¿Algo puede decirnos acerca de la construcción del otro?
Extraño, extranjero se decía u-bar. Literalmente, significa "fuera (bar) de la tierra (u)", o de la "tierra (de) fuera". La noción de extranjería se traducía, no solo o no tanto social, sino espacialmente. El extranjero (la partícula ex ya denota, hoy, la lejanía, y el estar más allá de los límites de un lugar y de un grupo) era el que se ubicaba más allá de ciertos límites reconocibles y asumidos. Su distancia, o su distanciamiento no lo sitúa necesariamente en otro grupo, clan o ciudad, sino fuera de todo grupo humano. De este modo, se trataba de un ser difícilmente perceptible o reconocible: bar también se traduce por "detrás", "espalda" y "extraño". El otro era quien nos da la espalda, o a quien le giramos la cara, impidiendo verle el rostro o que nos descubra el nuestro. Se señala así, una radical otredad. Un extranjero no es como nosotros. Por eso, no nos miramos en el, no lo reconocemos. Vive fuera de nuestro espacio, siendo radicalmente distinto.
Posiblemente no sea humano. ¿Una alimaña o un animal, quizá?
Algunos textos en los que se señala que el extranjero no sabe vivir como un ser civilizado, da a entender la degradación del extranjero, convertido en una bestia. Relatos acerca de pueblos salvajes venidos allende las montañas (los límites naturales de las tierras bajas civilizadas, urbanizadas) inciden en esta consideración del otro.
Mas es posible que el extranjero, el morador allende el mundo civilizado, no fuera solo o tanto un salvaje.
Los límites de las tierras habitadas y habitables eran las altas montañas (que separaban el fértil valle del Tigris y el Éufrates de las ardías estepas centro asiáticas las cuales, por el contrario, parecían solo tener el límite del horizonte). Montaña o zona montañosa se decía kur, y kur-kur era el infierno. Éste no se ubicaba siempre en las profundidades sino en las alturas: entre los riscos o más allá de ellos. Los pueblos de las montañas, cuando descendían y causaban estragos, parecían emisarios de la muerte.
Los pobladores de las montañas eran algo así como unos muertos vivientes. Habitantes de las sombras, perdidos en las nubes que coronan los cumbres.
Es por eso que los u-bar, los extranjeros fueran, por un lado, los incivilizados (los no-civilizados), y los que se han alejado para siempre del espacio civilizado: los muertos (u, de u-bar, es la tierra que pisamos, en la que vivimos, la tierra que nos alimenta y en la que nos enraizamos, precisamente para no perdernos). Un u-bar es un desterrado o un desarraigado.
En este sentido, el imaginario griego es ilustrativo: el desterrado prototípico era Edipo. Tras ser expulsado de Tebas por las faltas cometidas, por las manchas que causaba, Edipo, cegado, se convirtió en un muerto en vida. Se sabía muerto puesto que no tenía dónde caerse muerto.
Los difuntos son como nosotros. Pero no los vemos ni podemos mirarlos. Preferimos no tenerlos delante. Nos recuerdan nuestra condición. El otro, el radicalmente otro, es el humano que ya no es humano, su imagen inversa u rota; el que no vive ni puede vivir entre nosotros. Se ha apartado y lo hemos apartado, aunque lo tenemos siempre presente, precisamente porque no podemos verlo claramente; su presencia fantasmagórica ronda siempre.
Sabemos que pertenece a(l) otro mundo, un lugar al que estamos yendo, aunque no lo queramos "ver". El extranjero, el extraño, el otro es aquél que nos recuerda nuestra frágil condición: un ser humano que ha perdido su humana condición: una sombra, un fantasma, una pesadilla.
Le Petit Ramon (1960): Montjuich allá al final / Supermercat BCN (2008)
Ramón Faura es arquitecto, profesor de historia del arrte y la arquitectura (URiV, Tarragona), y músico: http://www.myspace.com/lepetitramon
Su disco Morts (desastre, barbàrie i desaire) (2008) es el mejor disco en catalán desde Jo, la dona i el gripau (1971), de Pau Riba.
http://www.lastfm.es/music/Le+Petit+Ramon/Morts%2C+desastre+i+barb%C3%A0rie/BCN+ciutat+petita
http://www.cccb.org/es/autor-ramon_faura-26193
SUPERMERCAT BCN
No em tanqueu, no em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No em tanqueu, no em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran.
No vull dormir amb una croqueta
No vull dormir amb un iogurt
No vull dormir abraçat a un enciam
No vull dormir arrupit entre els congelats.
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran
No vull dormir amb amb un os de pollastre
No vull dormir amb amb un os de pernil
No vull dormir amb un calamar
No vull dormir amb la gamba del Mariscal.
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
Em fa por que em tanqueu aquí dintre
No vull dormir en aquest supermercat tan gran
I a més m'he deixat el cotxe... molt mal aparcat
Sense ticket a la zona blava, vindrà la grua i no em perdonarà
I no vull pagar…
…per respirar…
…a la meva ciutat!!
No vull dormir sota el cul d'un gran turista!!!
No vull dormir sota una càmera de fotografiar!!!
No vull dormir tapat sota un plànol de la meva ciutat!!!
No vull dormir amb l'orella de l'alcalde!!! (uns quants cops)
I me l'heu colat... per carta
I me l'heu colat... per cartell
I me l'heu colat... per ràdio
I me l'heu colat... per tot arreu.
jueves, 15 de diciembre de 2011
Tariq Hashim (1960): 16 Hours in Baghdad (Dieciseis horas en Bagdad, 2004)
La obra maestra del cineasta iraquí Tariq Hashim, hoy en Copenhague. Premiada en Rotterdam en 2004:
http://www.riff.it/php/show.php?id=261
miércoles, 14 de diciembre de 2011
MVRDV en las nubes
Aristóteles escribió acerca de una paradoja en el arte: la capacidad de la imagen de transfigurar la realidad, logrando que motivos desagradables, como un cadáver, se convirtieran en representaciones plásticas atractivas. El comentario fue retomado por Kant, dos mil años más tarde, si bien Kant añadió que lo repulsivo en la naturaleza seguía siendo repulsivo en el arte: éste no era capaz de embellecerlo.
Fue el compositor Stockhausen quien emitió una opinión acerca dekl atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, que causaron escándalo: consideró que el atentado era una obra maestra, la perfecta obra de arte. Seguramente la valoración de Stockhausen no sucedió a la contemplación directa del atentado, sino en directo: la visión de una imagen (fotográfica o televisiva). En este sentido, la imagen fílmica quizá lograra el prodigio de transformar la destrucción en una creación.
La muerte ha rondado el arte. Está, en verdad, en el origen mismo del arte: pinturas, estatuas y objetos manufacturados han sido principalmente realizados como ofrendas funerarias. Las mismas efigies han tenido la función de guardar los rasgos de un difunto para la eternidad. Después de todo, las Musas que inspiraban los poetas, los actores y los músicos, y más tarde a los artistas plásticos, eran hijas de la diosas de la Memoria, y las creaciones que alentaban tenían como fin vencer al tiempo, manteniendo un recuerdo perdurable de formas efímeras, mortales.
El arte cristiano ha documentado, de manera minuciosa, la agonía de una divinidad, torturada y ejecutada. Una parte del arte contemporáneo ha ofrecido el testimonio del dolor que algunos artistas se han infringido o han pedido que se les infrinja. No se puede recordar sin un cierto temblor un vídeo del artista californiano Chris Marker que, en los años setenta, pidió ser crucificado en la parte exterior trasera un coche Wolswagen que circuló por la ciudad de Los Ángeles.
Por eso, que unos arquitectos holandeses se hayan inspirado en la estela de polvo y humo que el derribo de las Torres Gemelas para proyectar un par de rascacielos, de unos doscientos cuarenta metros de alto, en Seúl, no debería ser motivo de crítica.
Sin embargo, quizá sorprenda las afirmaciones de los arquitectos cuando se les ha reprochado la alusión -a la que no se habían referido, si bien el nombre del proyecto, Nubes, no deja lugar a dudas: negaron haberse inspirado en el atentado; el parecido, sostienen, era involuntario y casual.
Esta reacción puede sorprender ya que podría denotar que los arquitectos-jefe no tienen control o conocimiento alguno sobre lo que el estudio produce, o mala fe. No cabe valorar las ocultas o reveladas intenciones, sino la negación.
Negar la evidencia (el parecido es obvio, y cuesta pensar que es fruto de la casualidad: los rascacielos parecen construcciones hechas con piezas Lego que hubieran tratado de reproducir la nube de humo expulsada por las torres derrumbándose), en este caso, echa luz sobre la concepción del arte.
Las imágenes son unos símbolos. Remiten irremediablemente a un motivo exterior, incluso en el caso del arte minimalista que parece no referirse a nada o solo a sí mismo: un cubo es un cubo es un cubo.
La copia de un símbolo es un símbolo. El referente simbolizado se translada a la copia, destiñe en ella. La copia de un símbolo adquiere los valores, los contenidos del símbolo copiado. Todas las copias del grupo escultórico los Burgueses de Calais, de Rodin, están imbuidas por la noble resistencia, y el dolor, de los ajusticiados que la obra original reproduce y fija para siempre.
Si eso fuera cierto, la copia de la imagen de las Torres Gemelas derrumbándose también se carga de asociaciones trágicas. Eso no es necesariamente un problema.
Cabe, empero, preguntarse si no lo es en el caso que la copia sea no una imagen sino unas torres. Las torres proyectadas ya no son espacios acogedores sino de muerte.
Sin embargo, existe un caso en el que el problema no se plantea: cuando no se cree que una imagen sea un símbolo, es decir la expresión de un contenido. En este caso, la imagen no significada nada, no está cargada de dolor y, por tanto, puede ser reproducida indefinidamente.
En este caso, las torres de Seúl no tendrían por qué causar problemas éticos o estéticos. No serían símbolos; serían tan solo objetos. Objetos incapaces de evocar nada, porque su fin ya no es ni puede ser la evocación de sentimiento alguno.
Sin embargo, según los arquitectos, las torres proyectadas sí producen efectos: la mejora de la vida en la ciudad de Seúl. Si es así, dichas torres no pueden ser consideradas unos "meros" objetos, sino piezas capaces de transmitir valores, de afectar el entorno, de modificar la percepción que se tiene de él; es decir, son creaciones (expresivas).
En tanto, pues, que imágenes de imágenes de dolor, cargan con el dolor que las imagenes originales acarrean o producen.
Esto tampoco tendría por qué ser un problema. Las torres causarían angustia. Sin embargo, son torres proyectadas para ser habitadas; son viviendas, altas y altivas, mas hogares, al fin. Existen para dar cobijo y evocar sensaciones de protección, para suscitar imágenes vitales, placenteras; un contenido hipotético que está en contradicción con el contenido real.
Esta confusión se soluciona si ya no se cree en el valor simbólico de las imágenes, como hemos dicho. Mas, en este caso, ¿que sentido tienen estas torres? Ninguno. No tiene sentido, contenido alguno. No acarrean nada; no son nada; solo son un cascarón vacío. Y, en este sentido, no son obras de arquitectura. Son simples objetos y, en tanto que objetos, desechables.
Lo cual, nuevamente, tendría que ser necesariamente un problema. Mas echa una luz inquietante sobre la concepción de la creación de este grupo de arquitectos holandeses. Lo que hacen no es nada. No significa nada. Son objetos vacíos de sentido.
Ocupan, sin embargo, un lugar incomparablemente más grande que su valor, inexistente. Son entes parasitarios. En este "sentido", podrían ser barridos sin problemas. Y sin muertes. Al contrario que las Torres Gemelas cuya caída han tratado impunemente de copiar, sin pensar que la caída les podría arrastrar hacia la nimiedad o la ausencia de sentido; hacia la nada.
Fue el compositor Stockhausen quien emitió una opinión acerca dekl atentado de las Torres Gemelas de Nueva York, el 11 de septiembre de 2001, que causaron escándalo: consideró que el atentado era una obra maestra, la perfecta obra de arte. Seguramente la valoración de Stockhausen no sucedió a la contemplación directa del atentado, sino en directo: la visión de una imagen (fotográfica o televisiva). En este sentido, la imagen fílmica quizá lograra el prodigio de transformar la destrucción en una creación.
La muerte ha rondado el arte. Está, en verdad, en el origen mismo del arte: pinturas, estatuas y objetos manufacturados han sido principalmente realizados como ofrendas funerarias. Las mismas efigies han tenido la función de guardar los rasgos de un difunto para la eternidad. Después de todo, las Musas que inspiraban los poetas, los actores y los músicos, y más tarde a los artistas plásticos, eran hijas de la diosas de la Memoria, y las creaciones que alentaban tenían como fin vencer al tiempo, manteniendo un recuerdo perdurable de formas efímeras, mortales.
El arte cristiano ha documentado, de manera minuciosa, la agonía de una divinidad, torturada y ejecutada. Una parte del arte contemporáneo ha ofrecido el testimonio del dolor que algunos artistas se han infringido o han pedido que se les infrinja. No se puede recordar sin un cierto temblor un vídeo del artista californiano Chris Marker que, en los años setenta, pidió ser crucificado en la parte exterior trasera un coche Wolswagen que circuló por la ciudad de Los Ángeles.
Por eso, que unos arquitectos holandeses se hayan inspirado en la estela de polvo y humo que el derribo de las Torres Gemelas para proyectar un par de rascacielos, de unos doscientos cuarenta metros de alto, en Seúl, no debería ser motivo de crítica.
Sin embargo, quizá sorprenda las afirmaciones de los arquitectos cuando se les ha reprochado la alusión -a la que no se habían referido, si bien el nombre del proyecto, Nubes, no deja lugar a dudas: negaron haberse inspirado en el atentado; el parecido, sostienen, era involuntario y casual.
Esta reacción puede sorprender ya que podría denotar que los arquitectos-jefe no tienen control o conocimiento alguno sobre lo que el estudio produce, o mala fe. No cabe valorar las ocultas o reveladas intenciones, sino la negación.
Negar la evidencia (el parecido es obvio, y cuesta pensar que es fruto de la casualidad: los rascacielos parecen construcciones hechas con piezas Lego que hubieran tratado de reproducir la nube de humo expulsada por las torres derrumbándose), en este caso, echa luz sobre la concepción del arte.
Las imágenes son unos símbolos. Remiten irremediablemente a un motivo exterior, incluso en el caso del arte minimalista que parece no referirse a nada o solo a sí mismo: un cubo es un cubo es un cubo.
La copia de un símbolo es un símbolo. El referente simbolizado se translada a la copia, destiñe en ella. La copia de un símbolo adquiere los valores, los contenidos del símbolo copiado. Todas las copias del grupo escultórico los Burgueses de Calais, de Rodin, están imbuidas por la noble resistencia, y el dolor, de los ajusticiados que la obra original reproduce y fija para siempre.
Si eso fuera cierto, la copia de la imagen de las Torres Gemelas derrumbándose también se carga de asociaciones trágicas. Eso no es necesariamente un problema.
Cabe, empero, preguntarse si no lo es en el caso que la copia sea no una imagen sino unas torres. Las torres proyectadas ya no son espacios acogedores sino de muerte.
Sin embargo, existe un caso en el que el problema no se plantea: cuando no se cree que una imagen sea un símbolo, es decir la expresión de un contenido. En este caso, la imagen no significada nada, no está cargada de dolor y, por tanto, puede ser reproducida indefinidamente.
En este caso, las torres de Seúl no tendrían por qué causar problemas éticos o estéticos. No serían símbolos; serían tan solo objetos. Objetos incapaces de evocar nada, porque su fin ya no es ni puede ser la evocación de sentimiento alguno.
Sin embargo, según los arquitectos, las torres proyectadas sí producen efectos: la mejora de la vida en la ciudad de Seúl. Si es así, dichas torres no pueden ser consideradas unos "meros" objetos, sino piezas capaces de transmitir valores, de afectar el entorno, de modificar la percepción que se tiene de él; es decir, son creaciones (expresivas).
En tanto, pues, que imágenes de imágenes de dolor, cargan con el dolor que las imagenes originales acarrean o producen.
Esto tampoco tendría por qué ser un problema. Las torres causarían angustia. Sin embargo, son torres proyectadas para ser habitadas; son viviendas, altas y altivas, mas hogares, al fin. Existen para dar cobijo y evocar sensaciones de protección, para suscitar imágenes vitales, placenteras; un contenido hipotético que está en contradicción con el contenido real.
Esta confusión se soluciona si ya no se cree en el valor simbólico de las imágenes, como hemos dicho. Mas, en este caso, ¿que sentido tienen estas torres? Ninguno. No tiene sentido, contenido alguno. No acarrean nada; no son nada; solo son un cascarón vacío. Y, en este sentido, no son obras de arquitectura. Son simples objetos y, en tanto que objetos, desechables.
Lo cual, nuevamente, tendría que ser necesariamente un problema. Mas echa una luz inquietante sobre la concepción de la creación de este grupo de arquitectos holandeses. Lo que hacen no es nada. No significa nada. Son objetos vacíos de sentido.
Ocupan, sin embargo, un lugar incomparablemente más grande que su valor, inexistente. Son entes parasitarios. En este "sentido", podrían ser barridos sin problemas. Y sin muertes. Al contrario que las Torres Gemelas cuya caída han tratado impunemente de copiar, sin pensar que la caída les podría arrastrar hacia la nimiedad o la ausencia de sentido; hacia la nada.
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