El legado sumerio: Charles Olson y Sumer

Samuel Noah Kramer (1897-1990), el padre de la "sumerología" (el estudio y la traducción de textos sumerios), publicó el hoy mítico breve ensayo La historia empieza en Sumer en 1956. El texto, traducido en un gran número de lenguas, y reeditado sin interrupción, cuenta, en un lenguaje ameno, todas las aportaciones culturales y sociales, esenciales para la vida humana, y la vida en común, especialmente (la escuela, las leyes, la escritura, el cálculo, la arquitectura, etc.), de los sumerios (o sumero-parlantes), pobladores del sur de Mesopotamia, en los IV y III milenios aC.

El éxito del texto fue inmediato. Su influencia, incalculable. De pronto, el legado greco-latino, y bíblico -base de la cultura "occidental"- quedada aminorado o relativizado ante las aportaciones de la cultura sumeria (o mesopotámica en general). Desde entonces, no han cesado los estudios que han tendido a probar todo lo que las culturas griega y hebreo deben a la cultura del sur de Irak.

Eran los años cincuenta. La Segunda Guerra Mundial había concluido hacía diez años. Imperaba la Guerra Fría. El peligro nuclear se cernía sobre todos los países. El miedo al otro se palpaba en los medios políticos y culturales. La delación se fomentaba.
El Occidente greco-latino, patria de las virtudes cívicas, había destruido el mundo.

Un poeta norteamericano, Charles Olson (1910-1970), rector del Black Mountain College, una institución privada dedicada a la enseñanza de las artes, donde se fomentaba el aprendizaje libre, a cargo de profesores como Josep Albers, Rauschenberg o John Cage,  quedó deslumbrado por la cultura sumeria (así como por la Maya que, por el aquel entonces, empezaba a ser popularizada en los Estados Unidos).
Sumer parecía ser el origen de todas las formas de cultura. Era muy anterior a Grecia. No estaba marcada, contaminada por ésta. Era, por otra parte, la primera cultura. Las formas culturales más puras y esenciales tenían que ser sumerias, antes que intereses y guerras las hubieran contaminado. Estudiar la cultura sumeria parecía conectar con las mejores aportaciones humanas. Sumer aparecía como un oasis, y un Edén: el lugar y el momento en el que los hombres se descubrieron como humanos y se respetaron a sí mismos. Sumer adquiría una aureola mítica: la cultura en su estado más genuino. Había que volver la vista a ella, y estudiar sus logros.

 Charles Olson se dedicó a recrear el Poema de Gilgamesh, y otros relatos míticos escritos en sumerio. Retornar a Sumer era una manera de romper con una cultura, unos modos de vida y de pensar que habían llevado al mundo a la hecatombe. Todas las reglas literarias, de origen greco-latino, todas las formas e imágenes clásicos no habían impedido la total destrucción del mundo. Las formas clásicas, antes bien, habían llevado a ella.
Por el contrario, Sumer ofrecía ejemplos de una "nueva" u originaria manera de concebir la vida, de percibir el mundo, libre de ataduras y "formalismos". El verso, la manera de expresarse de los sumerios era libre. Sus palabras tenían la fuerza de las incantaciones, la gravedad de la fuerza de la tierra, y la libertad de quien contempla el mundo por vez primera.
Sumer parecía ofrecer una nueva manera de percibir el mundo. En ella, se recogían las mejores aportaciones humanas. La energía primera con la que el hombre civilizó (y no destruyó) el mundo se hallaba en la cultura sumeria.
Estudiar Sumer equivalía a romper con formas de cultura caducas, y odiadas. Eminentemente dañinas.

La influencia de Olson fue inmensa. Toda la generación beat le debe su energía y sus mejores logros. La revuelta social y política de finales de los cincuenta y los sesenta se enraiza en Olson.
El arte que da primacía a un contenido originario, casi un grito gutural, ajeno a las formalidades, propias del Letrismo, que tanta influencia tuvo en los movimientos neo-dadaistas en Europa (desde los situacionistas hasta Fluxus), proviene de la mirada de olson sobre la cultura sumeria, de sus sueños y fantasías sobre lo que los sumerios fueron y representaron.
Gran parte de la cultura contemporánea norteamericana y europea se miró, así, en Sumer, y bebió, indirectamente de ella.
Kramer no tuvo razón: la historia no nació en Sumer. Renació.













Sobre este documental (2007) sobre Charles Olson, del cineasta Henry Ferrini (1953), véase: http://www.polisisthis.com/synopsis.html

Apparat Band: Your House is My World / Walls (2011)

Quim Pintó, a quien agradezco esa información, recomienda, a través de la web cultural www.dylarama.es


Apparat Band - Your House Is My World, Chez Cherie Sessions pt.2 from Apparat on Vimeo.

Sobre este conjunto: http://www.apparat.net/

Su último cd, Walls (Muros), se puede escuchar en: http://www.apparat.net/?page_id=1340

El muro de André Breton, o el derribo de los muros ante la "barbarie"

El Museo de Arte Moderno. Centro George Pompidou de París expone, desde 2003, en la colección permanente, una "pieza" insólita de gran tamaño: una gran vitrina con piezas africanas y de culturas "primitivas" perteneciente a la colección "etnográfica" de André Breton. Dicha vitrina, en la que Breton coleccionaba muestras de "arte" no occidental, se hallaba en su piso de París y fue comprada, en pública subasta, por el gobierno francés, en 1999.
Lo sorprendente no es la adquisición de las piezas, algunas de gran valor -a las que se sumaba el "valor" de haber sido escogidas por Breton-, sino de la vitrina que las acogía, cuya distribución ha sido respetada escrupulosamente, ya que refleja las relaciones formales o esotéricas que Breton halló o estableció entre las piezas.

André Breton solo colección "arte" "primitivo"; el gusto por las máscaras y la estatuaria o los fetiches africanos o del sudeste asiático no era nuevo: ya Picasso, entre otros artistas, quedó fascinado por las formas angulosas de las máscaras africanas -y de la estatuaria ibérica, y románica- a principios del siglo XX.
Sin embargo, Picasso vio en estas obras de "arte" maneras de reproducir o evocar la realidad que no pasaban necesariamente por el mimetismo clásico o renacentista. Su fascinación recayó sobre todo en las formas o la forma de reproducir sin copiar el mundo, es decir en nuevas maneras de aludir al mundo que quizá incluyo permitían no solo de representarlo de manera novedosa sino de descubrir facetas inéditas de la realidad que el naturalismo clásico no había podido o sabido captar y plasmar en la materia.
Por el contrario, el gusto de Breton por el arte llamado primitivo era ideológico: le fascinaba no por razones estéticas sino porque no pertenecía a la tradición greco-latina.

Debido quizá  a los resultados devastadores de la Primera Guerra Mundial, y los efectos del colonialismo, Breton renegó de la tradición europea. Acontecía que ésta derivaba de la cultura greco-latina.
Por tanto, dicha tradición tenía que ser abolida, y Europa barrida.
Breton apeló al arte que no remitía a esta tradición denostada. Según él, además, los  griegos y los romanos habían colonizado Europa desde hacía dos mil años, por lo que se tenía que cortar de raíz dicha influencia. Breton apelaba a cuantas artes y culturas barrieran  la cultura clásica europea, ya sea promoviendo artes no europeas, africanas o de Extremo Oriente, ya sea desando la invasión de los mongoles, o destacando las artes "puramente" europeas, anteriores a las "invasiones" coloniales greco-latinas: es decir, el arte celta, considerado un arte "autóctono", frente a un arte colonizador de raíz greco-latina.
Bretron, entonces, defendía la autoctonía frente al mestizaje y la influencia o el entrecruzamiento de culturas. El que los celtas procedieran de no se sabe dónde no le importaba. Los celtas -ay, los arios- eran los verdaderos europeos, ante los sureños invasores greco-latinos.

Curiosamente, la defensa del arte celta, y la condena a la hoguera del arte greco-latino (por invasor, por no ser étnicamente europeo), es decir la defensa de la cultura brotada de las entrañas de la tierra, que fuera expresión de las propiedades de una tierra, se basaba en las mismas consideraciones del más rancio nacionalismo europeo decimonónico, de la extrema derecha racial, que estuvo en la raíz de las guerras que devastaron Europa, algo que quizá no hubiera desagradado a Breton (quien defendió, al igual que Sartre, el asesinato indiscriminado para aterrorizar al europeo, y someterlo) ya que a través de la guerra se arruinaba la tradición, las artes greco-latinas.

Historias, tan agudas o sorprendentes como ésta, cuenta Carlos Granés, en El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales (Taurus., Madrid, 2011).

LA CASA DE LOS SUEÑOS: Hans Richter (1888-1976) (Marcel Duchamp, John Cage y otros artistas): Dreams that Money Can Buy (1947)

http://en.wikipedia.org/wiki/Dreams_That_Money_Can_Buy

La casa por la ventana

Martin Creed: Sick Film. Work n. 610 (2006): http://www.martincreed.com/site/works/work-no-503


"Cuando no consigo vender una obra de arte, solo le doblo el precio"
(Ernst Beyeler, galerista suizo)

Un reciente y excelente artículo, publicado en  la revista Newsweek (12/12/2011)(http://www.thedailybeast.com/newsweek/2011/12/04/why-is-art-so-damned-expensive.html), trata de ofrecer unas posibles respuestas a una pregunta que quizá mucha gente se haga.

Ésta no es la pregunta a la que se ha tratado desde hace años de ofrecer una respuesta: no sé si convincente (¿qué distingue a una obra de arte de una cosa que no lo es, si cualquier cosa puede convertirse en una obra de arte, desde los excrementos de un artista, el aire que éste respira, una sala que no contiene nada, o una bombilla que se enciende y se apaga, por citar ejemplos de obras de arte conocidas y reconocidas?), sino de la pregunta: ¿porqué gente acaudlada es capaz de gastarse fortunas -entre seis y dieciocho millones de euros, pongamos- en obras de arte que son indistinguibles de cosas que valen poco o nada: un simple globo hinchado de aire, un montón de caramelos, o dos relojes de pared comprados en una tienda de todo a cien?; o que incluso no son nada: soplo de artista, de Yves Klein, consistente en aire, es una obra mítica de finales de los años cincuenta, al igual que una orden escrita, de Dieter Roth, que ordenada que se encendiera y se apagara una bombilla: la obra era el gesto, gesto que cualquiera, en muchas partes del mundo, realiza cada día, sin que dicho gesto de lugar a la compra-venta ni mueva fortunas.
Por este precio, estos coleccionistas podrían adquirir un yate o una mansión en Hollywood o en Martha´s Vineyard. Más allá del hecho de que quizá ya posean esos bienes, lo cierto es que muestran más las piezas de arte que adquieren que ciertas posesiones. Éstas últimas pueden ser útiles: un yate sirve para navegar, y una casa ofrece un cobijo. Por el contrario, una obra de arte no sirve para nada.

Kant ya enuncio la gratuidad del arte, el que no tuviera ninguna función -o tuviera una función incierta-. Y podría ser, precisamente, esta misma inutilidad o razón de ser la que diera sentido a su compra por un precio desaforado. Comprando obras de arte, que, por definición, no sirven para nada -contrariamente a un coche de carreras, por ejemplo-, se demuestra hasta donde se puede llegar; es decir, se demuestra un inmenso poder, y la posesión de unos bienes inextinguibles que no sufren con la compra de objetos que no se sabe bien para qué sirven ni, por tanto, porque se adquieren. Se compran porque no sirven para nada: se tiene tanto que todas las necesidades están cubiertas. Se compra, así, graciosamente, sin tener ninguna necesidad.

Algunos antropólogos han comparado lo que ocurre en ciertas ferias de arte o ciertas subastas de alcance mundial -el gasto de millones para comprar peceras llenas de formol, o aspiradoras en vitrinas (aspiradoras que en tiendas de electrodomésticos valen unos pocos centenares de euros)- con lo que acaece en algunas sociedades tribales: a fin de demostrar su absoluta superioridad, ciertos jefes organizan fiestas que no parecen acabar nunca en la que se gastan todo lo que tienen. Tras la fiesta deslumbrante, en la que los invitados no se han podido creer la existencia de tantos bienes y la capacidad de gastarlos alegremente, los jefes quedan arruinados por una temporada. Todo lo que atesoraban ha sido gastado; casi se podría decir que atesoraban la máxima cantidad de bienes para poder echarlos en una fiesta memorable. Los invitados, entonces, sobre todo los que compiten por el poder del clan, están obligados a corresponder a tanta magnificencia y generosidad. No se pueden quedar atrás y gastar menos, como si tuvieran menos: por tanto, tienen que organizar una celebración aún mayor -más dispensiosa y larga- a fin demostrar que son aun más ricos, y desprendidos. Mientras, los que se acaban de arruinarse, son mantenidos por sus invitados -que menos pueden hacer- hasta que aquellos rehacen su fortuna, y la vuelven a tirar por la ventana en una nueva y aún más memorable fiesta. De este modo, los bienes cambian de mano, los jefes nunca permanecen en el poder más del tiempo necesario y, por un momento, todos, uno tras otro, han tenido la ilusión de mostrar su poder, un poder que, por otra parte, dura lo que dura una fiesta.

Este gesto, llamado potlatch, en el que la generosidad y el orgullo se mezclan, ofrece unos momentos de gloria, une a un clan y evita que unos poderosos tomen las riendas en permanencia.
Este espíritu "lúdico" quizá sea el mismo que perdura en las fiestas de arte. Se gastan fortunas en cosas que nada valen ni sirven para nada, precisamente porque así se demuestra el carácter desprendido del gesto, y la omnipotencia del que la ejecuta. Se muestra un absoluto desinterés por todo lo material, pues ya nada material podría ofrecer satisfacción alguna.Ciertamente, el multimillonario no se arruina. O si. En principio, no compra hasta quedarse arruinado. Pero sabe que su gesto sorprende y apabulla porque demuestra que nada le importa más que mostrar que compra cosas que nada valen. El dinero no cuenta.  Se tiene tanto que se puede comprar cualquier cosa, literalmente cualquier cosa. Hasta que el dinero viene a fallar, y se revende las piezas que mantienen su valor, por un precio aún mayor, a coleccionistas ávidos de mostrar que son ellos, ahora, quienes mandan en el mercado.

Kant, sin saberlo, sentó las bases del mercado del arte. Las obras de arte ya no cumplen funciones religiosas o mágicas. Existen no para durar o perdurar, sino para ser consumidos, demostrando así, el estómago del propietario, capaz, como los ogros de antaño, o los personajes de cuento, de gastar en una noche todo lo que tienen.  Tirar el dinero por la ventana: la suprema manifestación de omnipotencia. Solo los dioses gastan sin contar, pues no tienen que rendir cuentas a nadie (más que a sí mismos). Contar es tarea de quien teme el prvenir. mas el tiempo está en manos de los dioses.

Olivier Messiaen (1908-1992): Couleurs de la cité céleste (1963) / La ville d´en-haut (1987)

Sobre esta obra dedicada a la Jerusalén celestial descrita en el Apocalipsis de Juan, véase:

http://brahms.ircam.fr/works/work/10588/#program


Para escuchar La ville d´en-haut (Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum) (la ciudad de allá arriba), también sobre la ciudad celestial:

http://www.allmusic.com/performance/la-ville-den-haut-for-31-winds-piano--percussion-i-56-f119431

Mathis James "Jimmy" Reed (1925 – 1976) : Bright Light, Big City (1961)