David Hand (1918-2006): Mickey Mouse, Building a Building (Construyendo un edificio, 1933)

NEFILIM (NIFILIM, NEPHYLIM o NIPHYLIM)

Todo y relato los inicios del universo, el Génesis es un texto tardío -que recoge diversas tradiciones orales acerca de los tiempos primigenios-, redactado por sacerdotes del Templo de Jerusalén a la vuelta del exilio de Babilonia, en el siglo VI aC. El redactado une mitos y leyendas hebreos, de tradición oral, con mitos propiamente mesopotámicos, cuyo contenido o cuya versión escrita descubrieron los sacerdotes en las bibliotecas imperiales babilónicas a las que tenían acceso.
Es muy posible que esa redacción tardía explique algunas incoherencias de Génesis. Cohabitan diversas versiones que no se supo, no se pudo o no se quiso sintetizar en un único caso. Quizá no se viera la necesidad. Así, puede sorprender que la creación se explique dos veces, de dos manera distintas, así como la creación de adán y Eva sea tan distinta según qué versión (Yahvé habría creado a Adán, y luego a Eva, o a Adán y Eva simultáneamente, siendo Adán y Eva andróginos o no, o habría modelado un ser dotado de los dos sexos, Adan y Eva a la vez. La narración del nacimiento de Caín también es, voluntariamente o no, ambigua -cuya ambigüedad quizá solo salte a la vista hoy: no queda claro si Yahvé autorizó a Eva a engendrar a Caín de Adán, o si Caín es hijo de Eva y Yahvé, por lo que Eva ya no sería una humana sino una diosa -o una humana favorecida por una divinidad-, por lo que Caín sería un semi-dios, lo que explicaría que fuera capaz de fundar la primera ciudad, prerrogativa que, en la mayoría de las culturas, disfrutan solo dioses y semi-dioses o héroes.

La descripción de unos extraños seres, los Nefilim, en los tiempos primigenios, respondería así a la incorporación en el texto del Génesis de mitos de procedencia diversa.
Cuenta el Génesis que, en los tiempos antediluvianos, Adán -o, mejor dicho, el adán, es decir, el ser humano, por tanto, Adán y Eva- tuvo innumerables hijos -aparte de Caín, Abel y Set-; podría ser, también, que los los hijos de Noé, Sem, Cham y Jafet -siendo Noé un descendiente de Set- tuvieran innumerables hijas -solo hijas-. Lo cierto es que, las hijas de Adán y Eva, o las nietas de Noé, fascinaron  a los hijos de los dioses y tuvieron a los Nefilim. ¿Hijos de qué dioses?: no se precisa, y nada permite adivinar a qué seres sobrenaturales, distintos de Yahvé,  los redactores del Génesis se refieren.
¿Quienes eran los Nifilim: unos gigantes "de célebre memoria". Vivieron en tiempos antediluvianos. El significado del sustantivo nifil es desconocido. Se suele traducir por gigante, ya que así son descritos los Nifilim. En tradiciones esotéricas tardías, se pensó que los Nifilim eran ángeles caídos: Nifil significaría caído (del cielo, o en desgracia, más bien).
Poco se sabe de estas figuras. Solo son mencionadas dos veces en el Antiguo Testamento. Sin embargo existen numerosas referencias indirectas, pues el Antiguo Testamento menciona en diversos libros (el Eclesiastes, Sabiduría, el Apocalipsis de Baruc, al menos), la existencia de gigantes en los inicios de los tiempos.
La imagen de los Nifilim es contradictoria. En la mayoría de las referencias directas o indirectas, los gigantes (o Nifilin, si es que todos los gigantes de los tiempos primigenios a los que la Biblia se refiere, sin darles un nombre, son realmente los Nifilim del Génesis) son seres violentos. Baruc añade: dotados para la guerra, mas privados de sabiduría (episteme) y capacidad de planificación (fronesis), de luz y de medida. Fronesis también significa legítimo orgullo. Los gigantes, por el contrario, son descritos, como seres soberbios, cuya falta de visión les condujo a la locura, según Baruc y, por tanto, a su pérdida.
Los gigantes (o Nifilim) se oponen a los humanos, si bien los humanos los imitaron cuando decidieron levantar la torre de Babel. Serían así los Nefilim la imagen antitética, o el reverso, del ser humano, su cara oculta. Después de todo, Caín era también el hijo de una divinidad y una humana. Se podría pensar que esta comparación no es pertinente ya que los Nefilim son seres antediluvianos -mientras que la torre de Babel se construyó tras el Diluvio.
Sin embargo, cuando el pueblo de Israel llegó a la Tierra Prometida, halló que estaba poblada por seres descomunales que recordaban a los Nifilim. Cuentan: Hemos visto a los Nifilim. Los habitantes (de Canaan) descienden de los Nifilim. Nos veíamos como simples saltamontes. Nos veían, con sus ojos de gigante, como saltamontes" (Números, 13, 32). El pueblo se lamenta, y se encara con Yahvé: ¿por qué los ha traído hasta el país de los gigantes, en el que morirán y las mujeres serán raptadas? Mas, Moisés, tras prosternarse ante Yahvé, les hace ver  que "este país es bueno. Muy bueno. Este país exuda miel y leche. No temanos a sus habitantes. Su sombra no les protege". Los Nefilim no están, por tanto, iluminados por la divinidad. Mas viven en un país de Jauja. La tierra prometida es el Edén. El Éxodo narra la vuelta al Edén. Y, pues, el regreso al país de los Nifilim: seres que serán suplantados por el pueblo elegido que ocupa el lugar de los gigantes.
Lo que diferencia a los Nifilim de quienes están en gracia de la divinidad es su carácter bestial. Comen carne cruda; y solo conocen la violencia. No son seres civilizados. Mas la Tierra Prometida se caracteriza por el número de ciudades que acoge. Ciudades en las que viven los descendientes de los Nifilim. Si ya no están en gracia de la divinidad es, posiblemente, porque moran en un tipo de espacio que Caín inventó o fundó: para los Nifilim.
Es la ciudad, así, que habría convertido a los Nifilim en seres violentos, es decir, que les habría apartado de la luz divina.
La inquina de Israel, un pueblo de pastores, contra la cultura urbana y agrícola, quizá no se halla reflejado mejor que en la existencia y la historia de los Nifilim: los seres urbanizados por excelente, es decir, desgraciados. La ciudad los habría hecho caer.
El imaginario urbano bíblico es así complejo, contradictorio. Fascinante, pues, en el que se reflejan o entrechocan concepciones o visiones distintas de la historia, la evolución de la humanidad. Quizá sea el imaginario que revele mejor que la historia acarrea pérdidas y ganancias, progresos y retrocesos, y que cada paso implica una huella, una marca, una herida en la tierra.

Para Jordi Abadal, que exigía un texto sobre los Nefilim -después de la deriva bíblica de Tocho, que se compensará con la entrada siguiente.

Neville Astley & Mark Baker (1959): Peppa Pig, Holiday House (Casa de verano, 2008) / Peppa Pig, Potato City (2008)

Tras tantas entradas bíblicas -y las que vendrán-, Tocho vuelve, temporalmente, a temas más serios y profundos: ¡Peppa Pig!
¡El éxito mundial! No se puede vivir sin esa serie.
La arquitectura -y el urbanismo- van a cambiar, al fin.

Todos los capítulos son fundamentales.

THE BEATLES: SOUR MILK SEA (Mar de leche agria, 1968)

Otro tema de los Beatles, de 1968,  inédito -solo presente en algún oscuro disco pirata, al parecer. Los cuatro miembros de la banda lo interpretan.
El título se refiere al océano primordial hindú -George Harrison fue el compositor, y el cantante- que, agitado por una serpiente cósmico, produjo espuma y burbujas de las que ascendieron los astros.

Ya que las entradas del día tienen que ver con los clásicos....

Sobre la historia de este tema: http://en.wikipedia.org/wiki/Sour_Milk_Sea

THE BEATLES: CIRCLES (1968)

Una, para mí, desconocida canción de los Beatles -de George Harrison, al parecer- grabada durante los ensayos del Álbum Blanco, en 1968, y, creo, nunca publicada, al menos oficialmente.

José Manuel Ballester (1960): Espacios ocultos

Tabacalera, el nuevo centro de arte "alternativo" (es decir, sin fondos) de Madrid, prepara, para este mes de febrero, una gran exposición antológica de fotografías del pintor y fotógrafo -o del artista que utiliza la técnica fotográfica- José Manuel Ballester, ganador del Premio Nacional de Fotografía de 2011.

La muestra, comisariada por María y Lorena Corral, va a permitir contemplar por vez primera la serie, aún no concluida, de los Espacios Ocultos.
Esta serie, que cuenta ya con unas quince fotografías de muy distinto tamaño (la más pequeña tiene apenas 50x50 cm; la última, y de mayor tamaño tienen una longitud de casi nueve metros), consiste en imágenes de pinturas célebres del arte clásico y occidental, desde Giotto a Picasso.
Sin embargo, estas imágenes no reproducen sin más pinturas (o  incluso fotografías canónicas), como si del arte apropiacionista se tratara (un tipo de arte que reproduce obras anterior utilizando los mismos medios, dando así lugar a obras indistintas de los modelos, que no son, empero, consideradas copias, sino nuevos originales: obras personales del artista que ha reproducido miméticamente, por procedimientos de reproducción mecánicos, obras anteriores ya realizadas mecánicamente), sino que pretenden desvelar un aspecto desconocido -imposible de observar- de la obra original reproducida.
José Manuel Ballester sustrae las figuras. Más allá del laborioso procedimiento y del virtuosismo exhibido a la hora de colmatar las siluetas vacías -por medios informáticos y manuales: pintura y píxeles-, las imágenes adquieren un aspecto no por previsible menos inesperado.
Las obras seleccionadas podrían formar parte del canon del arte, principalmente pictórico (o arte de la imagen) occidental: La Anunciación, de Fra Angélico, El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, La Virgen de las Rocas, y La Última Cena, de Leonardo de Vinci, El Jardín de las Delicias, de Brueghel, Las Meninas, de Velázquez, La Alegoría de la pintura, de Vermeer, una Crucifixión, de Zurbarán, Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Francisco de Goya, La Balsa de la Medusa, de Géricault, Guernica, de Pablo Picasso, etc.
 Se trata, en todos los casos, de pinturas de historia. Pertenecen al género pictórico que se consideraba superior, solo al alcance de -y que solo podía ser practicado por- maestros. Estas pinturas se caracterizan por la presencia dominante de figuras, aisladas o en grupo. El resto de la imagen, a menudo realizado por colaboradores, consiste en paisajes, naturalezas muertas, etc.: escenas anecdóticas que, en ocasiones, reforzaban el "mensaje" que las acciones que los personajes representaban (o vivían) simbolizaban, o visualizaban, de manera fácilmente comprensible por iletrados, y, en otras, distraían de la acción -y el contenido- principales.
De pronto, las figuras desaparecen y las pinturas quedan relegadas, en apariencia, a pinturas de género: bodegones, paisajes, caprichos arquitectónicos, con un tamaño más propio de la pintura de historia (o religiosa), empero.
Se descubre, así, una faceta o un aspecto del cuadro -y del arte o del periodo artístico al que el cuadro está adscrito- inconcebible. Se diría que el cuadro ha sido desenmascarado; revela, de pronto, su verdad. El andamiaje de las figuras camuflaba lo que el cuadro podía comunicar, y las capacidades del artista. En cuadros como Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya, apenas se nota la ausencia de las figuras; este hecho es sorprendente, toda vez el patetismo, y el horror, que los personajes, ejecutados o a punto de ser ejecutados, y la violencia fría, mecánica, que encarnan los soldados, es apenas soportable. La obra original impone silencio. Ballester nos descubre que el horror y el temor ya forman parte del paisaje y de la escena: todas las emociones que el cuadro puede transmitir o reflejar se hayan ya contenidas en las colinas que muerden como olas pardas, y en el farol, absurdamente encendido y abandonado a las afueras de una ciega que se agazapa. Se diría que las figuras son casi redundantes. Lo que expresan resuena en el paisaje circundante que amplifica el horror, a menos que éste solo pudiera manifestarse tan obscenamente en este entorno. La naturaleza misma padece el terror.
En la versión del cuadro de Vermeer, los personajes siguen allí. Han sido eliminados pero queda su traza invisible y, al mismo tiempo, perceptible. El cuadro se ha poblado de fantasmas. Las figuras se han ido; mas flota no se sabe bien qué, algo turbio o inquietante. El cuadro en el que el pintor realizaba un retrato sigue en el  caballete; la figura semi-pintada,  ha dejado de ser la imagen semi-borrosa de la persona que posaba, para transformarse en la efigie realista, y por tanto evanescente y desdibujada, de una aparición fantasmagórica, de la que solo el cuadro del caballete, como un espejo mágico, puede dar cuenta. La escena parece retratar el trabajo de un pintor invisible, es decir, del más allá. La fotografía, que debería mostrar un interior holandés minuciosamente documentado, de pronto convierte una imagen en principio extraída de la realidad prosaica  en una imagen en la que la realidad se mezcla con lo irreal, o lo sobrenatural (lo que, por otra parte, no es tan extraño, ya que Vermeer nunca se limitó a documentar lo que le rodeaba. Ocurre que mientras los cuadros exhiben figuras en entornos cotidianos, este carácter extraño, inquietante, causado por la proximidad, apenas intuida, de lo sobrenatural, no es evidente, a primera vista. De nuevo, la fotografía de Ballester revela la "verdad" de la pintura de Vermeer como ya lo había logrado con la de Goya.
¿Acaso existe una pintura más "legible" o "interpretable" que El nacimiento de Venus, de Botticelli: el mito griego está claramente ilustrado. Nada falta, y nada sobra: el mar encrespado, la concha, la gélida figura de Venus (según la conceptista noción neoplatónica), la costa de la isla de Chipre, los dioses de los vientos, y la personificación del tiempo que, vistiéndola, humanizará o dará cuerpo, carne, a la Venus celestial, todos los elementos que componen el trágico mito que narra el origen de la diosa de la guerra y del deseo se hallan presente, pintados detallada, minuciosamente. Cada ola, cada hoja, cada motivo bordado están aplicadamente representados como en una miniatura persa. Se diría, precisamente, que, pese al tamaño del cuadro, la aplicada pintura de Botticelli reduce el grandioso soplo cósmico que trae, cueste lo que cuesta, la hiriente belleza a la tierra. Mas, en la fotografía de Ballester, de pronto, la concha vacía adquiere la dureza de una garra. Se asemeja a un extraño monstruo marino no se sabe si abandonado o quieto esperando una presa. Sobre ella, el ponto y el cielo  ominosamente vacíos, al mismo tiempo que immutables. El horror que la pálida carne que no es carne de la Venus Celestial disimula se hace patente. Lo que Venus trae es el vacío absoluto. La Venus celestial ciega. Nada ni nadie se le puede acercar. Su presencia abre un hueco cósmico. Todo el cuadro, metamorfoseado tras la retirada de las figuras, pese a la costa amable y el bosquecillo, es la imagen de un vacío insondable. La escena produce frío,  lo que traduce bien el gélido -y engañoso- hieratismo de la Venus descendida de los cielos -o emergida de las aguas-.
Se diríam entonces que las figuras que Ballester extrae de los cuadros serían innecesarias. O, mejor dicho, sí serían necesarias, mas no para contar la historia que narran, sino para contar una "historia" acerca de la verdad a la que aluden. Las figuras suavizan la hiriente verdad que la pintura clásica alcanza. Cuenta, bajo el velo de la ficción, el horror de la vida sometida a los caprichos de los dioses y la crueldad de los hombres. De algún modo, Ballester revela, silenciando la seducción de las figuras, lo que los cuadros dicen y no dicen, camuflan, para no contar la verdad directamente, o para engañar sobre la verdad.
Los cuadros desfigurados, en los que las figuras se han desvanecido, ya no pueden esconder lo que contienen o exponen. Y lo que se descubre da miedo.

Una excelente -puesto que terrible- exposición para el naciente 2013.
  

Ben Folds Five: Brick (Tocho, 1997)