La cerámica "de" Gaudí

Historiadores del arte se han quejado, estos días, del estado actual de la cerámica vidriada en la obra del arquitecto Antonio Gaudí, sobre todo en el Parque Güell de Barcelona, cuyo conocido banco corrido ondulado, envuelto en fragmentos cerámicos (una técnica, de origen extremo-oriental, llamada "trencadis") fue restaurado hace unos años. Han advertido, además, que las restauraciones se realizan con azulejos industriales, frente a los manuales o artesanos, juzgados cualitativamente superiores a los anteriores, que Gaudí empleaba.

Es posible, sin embargo, que la realidad fuera bien distinta.

Gaudí no proyectó azulejos -contrariamente al arquitecto, también modernista, Doménech Muntaner-, sino que los escogida entre la producción de varias empresas españolas e inglesas, como la conocida -y desaparecida- fábrica Pujol Baucis, en Esplugas de Llobregat (Barcelona) -hoy convertida en el museo La Rajoleta, cuyos fondos proceden mayoritariamente de las colecciones de aquella fábrica-, y la fábrica Sebastián Ribó de Barcelona, o los azulejos en forma de girasol, seleccionados por el arquitecto Cristobal Cascante (colaborador de Gaudí), empleados en la Casa Vicens de Barcelona y en la Villa Quijano (El Capricho) en Santillana del Mar, fabricados industrialmente en Inglaterra, y hoy muy cotizados (3000 euros casi cada azulejo) como azulejos "de" Gaudí.

Los azulejos que Gaudí empleaba en sus obras eran de fabricación industrial. Los que han sustituido a las piezas descascarilladas, en cambio, han sido laboriosamente fabricados a mano, por ejemplo, en los talleres Cumella de Granollers, tratando de reproducir los distintos tonos de un mismo color de los "originales" que eran fruto de, no un cuidadoso trabajo de veladuras, sino de las distintas hornadas ya mecanizadas. No existen piezas idénticas procedentes de cocciones distintas.

Si la calidad de una pieza, su "aura" deriva de una factura manual, los azulejos empleados hoy en las restauraciones de la obra de Gaudí son de mucha más "calidad" que los sencillos y económicos azulejos de principios del siglo XX utilizados en cantidades industriales.

¿Merecen azulejos industriales un esforzado trato digno de La Gioconda -tan solo porque se asocian al nombre de Gaudí? 

SHIRLEY JAFFE (1923-2016): "...LA CARRERA DESENFRENADA DE LAS FORMAS HETEROCLITAS DE LA CIUDAD"

A primera vista, los cuadros y "collages" parecen descartes del último periodo, de papeles de colores recortados, de Henri Matisse, tras la Segunda Guerra Mundial

Desde más cerca, las obras evocan las pinturas urbanas de Stuart Davis de los años 30:

Finalmente, ajustando la vista, La Ciudad de Fernand Léger aparece:

Todas esas asociaciones no están fuera de tono.
Shirley Jaffe, fallecida ayer, era una pintora norteamericana afincada en París a principios de los años sesenta, después de que su obra, integrada en el Expresionismo Abstracto, fuera juzgada excesivamente femenina, europea.
Un tema aparece constantemente en sus pinturas. La artista lo enunció claramente:

"Los aparadores, el movimiento, las personas, la arquitectura, la luz, la decoración de los edificios, todas las formas y los colores que esos elementos conjugan entre ellos"

Algunas palabras, como decoración, explican el repudio que los teóricos norteamericanos del Expresionismo Abstracto sometieron a esta artista.

Los títulos de sus obras son una clave: Nueva York -se reconoce en ocasiones una figura escalonada que se asemeja (o es) el remate de un rascacielos sobre una trama ortogonal que se asocia a un mapa-, Luces de la Ciudad, pero también Laberinto, y figuras geométricas como Línea Blanca, Línea Negra, Bloques Negros, que constituyen la trama del cuadro trasladada de las arterias y las manzanas urbanas.

Una de las obras más singulares se despliega precisamente en un edificio, y conjuga el presente y el pasado, lo sagrado y lo profano: las vidrieras de la capilla La Funeraria en la catedral de Perpiñán (Perpignan, Francia) no muy lejos de Barcelona.

El Museo de Arte Moderno de Ceret, no lejos de Perpiñán, organizó una exposición antológica, poco recordada: aún no era el tiempo en que el Expresionismo Abstracto reconocido no se limitara a los grandes cuadros de pintores -y no de pintoras.  

PIERS FACCINI (1970): BRING DOWN THE WALL (2016)

Escucha legal en SoundCoud de la última canción de este cantante y pintor británico: https://soundcloud.com/sixdegreesrecords/piers-faccini-bring-down-the-wall

Un sueño (ilusorio) mediterráneo

Sylvain Bergère (¿1963?): Les grands mythes: les amours de Zeus (Los grandes mitos: los amores de Zeus, ARTE, 2016)

Programa cultural de la cadena televisiva ARTE, otoño de 2016


 


 Todos los programas son interesantes.

Morfeo

Morfeo era un dios griego. Actuaba solo de noche. Daba forma a los sueños humanos, es decir, era el autor de las distintas formas que aparecen y pueblan los sueños. Su relación con el sueño era aún más estrecha que lo que podemos deducir de las afirmaciones precedentes: Morfeo era hijo de Hipnos, el dios del Sueño. Tanatos la muerte era su tío, y su madre, Nix, la Noche -una dioa madre órfica que despertaba el mundo con los sonidos orgiásticos de su séquito-, estaba en estrecha relación con Dionisos Nocturnal, el dios de la obnubilación.
Su relación con su obra era, a su vez, íntima. Su nombre estaba directamente emparentado con el sustantivo: morphe, forma. Una forma particular, sin embargo. Morphe era la forma propia de los dioses -los cuales tenían una forma que les pertenecía, fuera o no visible, según narra Platón en la República, II, 380d-, una forma conformada por el dios de las formas, Morfeo, con la que los dioses aparecían ante los ojos de la mente de quienes sueñan (en sueños; no parece que los sueños despiertos estuvieran tenidos en cuenta en relación a la aparición de Morfeo). Las formas que Morfeo "proyectaba" causaban "visiones": hacían creer al soñador que entraba en contacto con otros seres, o le permitían conectar verdaderamente con aquéllos, contacto o encuentro del que poca constancia quedaba al despertar. La morfina -la droga de Morfeo- causaba efectos parecidos: llevaba a la muerte además, facilitaba la entrada sin retorno a un mundo "otro", al otro mundo, el mundo de las apariciones (más que de las visiones)
Las formas de Morfeo -las distintas formas con las que se mostraba en sueños, especialmente la forma humana que representaba o asumía con particular propiedad (era el dios que mejor simulaba ser un humano) aunque no parece que tuviera el don de la metamorfosis, propia de Proteo- solo adquirían plenitud, solo aparecían o emanaban en sueños. Venía de, o llevaban  tras el espejo, tras el velo vespertino que cela el mundo del sueño, el velo que se interpone entre la vigilia y el sueño.
Morfeo, por tanto, era capaz de hacer soñar con sus formas luminosas -brillaban en la noche, la nocturnidad de los sueños. Morfeo era, así, el prototipo del artista (¿dionisíaco?), si es que el artista tiene como fin hacernos ver lo que se esconde tras la realidad, lo que la realidad esconde, cuyo descubrimiento provoca un deslumbramiento cercano a la muerte.

¿Cómo exponer una obra? ¿Se puede, se debe?

Las obras que se muestran en colecciones permanentes en museos y centros de arte, y en exposiciones temporales, raramente han sido ideadas y materializadas para ser contempladas o percibidas sensiblemente. Salvo obras modernas y contemporáneas -y no siempre-, casi siempre occidentales o de sociedades "no tradicionales", la mayor parte de las creaciones o producciones humanas tienen una finalidad concreta -que no es la de ofrecerse a los sentidos-, Forman parte de una red o conjunto de obras, y tienen sentido en un lugar determinado. Éste, el espacio que las envuelve -y que puede haber sido determinado o calificado por aquéllas-, forma parte de la obra. Una obra solo se entiende en el espacio para y en el que ha sido realizada. Su apariencia, sus cualidades sensibles, pueden ser importantes, sin duda han sido cuidadas, pero no son el objetivo de la obra, ni han sido llevadas a cabo para complacer los sentidos humanos. La mayor parte de las obras antiguas han sido destinadas a los dioses y los antepasados.
Por tanto, una exposición, permanente o temporal, contraviene la razón de ser de una obra, la deforma o la altera. Lo que se percibe no fue creado para ser percibido, sino par ser usado. Son obras que adquieren sentido cuando entrar a formar parte de una cadena y cuando cumplen el fin para el que han sido compuestas.

Se ha dicho que al exponer obras que no han sido realizadas para dicha finalidad, se las valora por sus cualidades estéticas, equiparándolas a las obras de arte actuales que sí existen para complacer los sentidos (amen de dar qué pensar). Esta consideración refleja una actitud condescendiente. Consideramos que "mejoramos", "alzamos" las obras a la categoría de obras de arte, dotándolas de cualidades, hasta entonces inexistentes o invisibles. Como si solo pudieran existir si fueran bellas o excitaran nuestro gusto o nuestros sentidos. Pero las obras no las necesitan para tener un sentido: servir a la vida de los seres humanos. Son al mismo tiempo objetos serviles que nos convierten en seres humanos. Su uso los desgasta pero nos hace humanos.

Por tanto una exposición es una manipulación: un error sobre lo que las obras son y significan. Una exposición desnaturaliza una obra, le falta el respeto.
¿Qué hacer?

A menudo, no queda otra solución que mostrarla como cadáveres, objetos sin sentido, que han perdido su razón de ser, el rumbo, y que se ofrecen como caricaturas de si mismos, como piezas, que imitan piezas que tenían fuerza, creadas o convertidas en imágenes exangües..
Mas, en la medida de lo posible, y asumiendo que no podremos usar los objetos expuestos efectivamente, podemos, sin embargo, mostrarlos de tal modo que, en vez de "realzar" su apariencia, mostrar o sugerir, a veces por medio de documentos, por qué y para qué fueron realizados, juntándolos con piezas semejantes a las obras con las que se relacionaban "en vida" -fuera del museo-, de modo que su uso, su sentido, aunque no explícito -pues éste solo se explicita cuando se las usa- sea sugerido, como si éste hubiera quedado suspendido -pero no desamortiguado- por un tiempo, para que la fuerza o el peligro que una obra porta y representa, siga en estado latente.

Éste es el presupuesto con el que se ha intentado organizar la presentación de las obras incluidas en la exposición De obra. Cerámica aplicada a la arquitectura (Museo del Diseño, Barcelona, octubre 2016-enero de 2017)

GEORGES BATAILLE (1897-1962): ARCHITECTURE (ARQUITECTURA, 1929)

La arquitectura es la expresión del ser mismo de las sociedades, del mismo modo que la fisonomía humana es la expresión del ser de los individuos. Sin embargo, esta comparación remite sobre todo a las fisonomías de personajes oficiales (prelados, magistrados, almirantes). En efecto, sólo el ser ideal de la sociedad, aquel que ordena y prohíbe con autoridad, se expresa en las composiciones arquitectónicas propiamente dichas. Así, los grandes monumentos se alzan como diques que oponen la lógica de la majestad y de la autoridad a todos los elementos turbadores: es con la forma de las catedrales y de los palacios que la Iglesia o el Estado se dirige e impone silencio a las multitudes. Es evidente que los monumentos inspiran la sabiduría social y a menudo incluso un verdadero temor. La toma de la Bastilla es un símbolo de ese estado de cosas: es difícil explicar ese movimiento de masas de otro modo que por la animosidad del pueblo contra los "monumentos" que son sus verdaderos amos.

Igualmente, cada vez que la composición arquitectónica se halla en otro lugar además de los monumentos, ya sea en la fisonomía, el vestido, la música o la pintura, podemos inferir el predominio de un gusto por la autoridad humana o divina. Las grandes composiciones de algunos pintores expresan la voluntad de constreñir el espíritu a un ideal oficial. La desaparición de la construcción académica en pintura, por el contrario, es la vía abierta para la expresión (y con ello para la exaltación) de los procesos psicológicos más incompatibles con la estabilidad social. Es lo que explica en gran medida las encendidas reacciones que despierta desde hace más de medio siglo la transformación progresiva de la pintura, hasta entonces caracterizada por una especie de esqueleto arquitectónico disimulado.

Es evidente además que el ordenamiento matemático impuesto a la piedra no es otra cosa que la culminación de una evolución de las formas terrenales, cuyo sentido se da, en el orden biológico, por el paso de la forma simiesca a la forma humana, la cual presenta ya todos los elementos de la arquitectura. En el proceso morfológico, los hombres no representan aparentemente más que una etapa intermedia entre los monos y los grandes edificios. Las formas se han vuelto cada vez más estáticas, cada vez más dominantes. Por tanto, el orden humano es desde su origen solidario con el orden arquitectónico, que sólo es su desarrollo. Si nos las vemos con la arquitectura, cuyas producciones monumentales son actualmente los verdaderos amos sobre la toda la Tierra, reuniendo bajo su sombra a multitudes serviles, imponiendo la admiración y el asombro, el orden y la coacción, nos las vemos de alguna manera con el hombre. Actualmente toda una actividad terrestre, y sin duda la más brillante en el orden intelectual, tiende por cierto en ese sentido, denunciando la insuficiencia del predominio humano: así, por extraño que pueda parecer tratándose de una criatura tan elegante como el ser humano, se abre una vía –indicada por los pintores– hacia la monstruosidad bestial; como si no hubiera otra posibilidad de escapar del presidio arquitectónico."

Georges Bataille: "Architecture", Documents. Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, 2, 1929

Nota: he contrastado el texto original en francés con la traducción que se ofrece en el blog Descontexto (http://descontexto.blogspot.com.es/2006/08/arquitectura-de-georges-bataille.html), corrigiendo algún leve error y modificando algo la traducción en aras de una mayor fidelidad y comprensión. Excuso los errores cometidos, sin embargo, que no son imputables al blog antes citado.