En escena, un joven actor. Interpreta a un personaje con graves deficiencias físicas y psíquicas. Está sentado en una compleja silla de ruedas.
Se trata de la primera interpretación -y qué interpretación- del actor. Casi nadie sabe nada aún de él. La mayoría del público cree que la directora de la obra ha escogido a un tetrapléjico "verdadero".
Hasta que, de pronto....
En una esquina del escenario, sumido en la penumbra, un joven, una segunda persona afectada por la misma minusvalía. Como el personaje, está atado a una silla de ruedas aparatosa. En este caso, sin embargo, esta persona no simula o no imita a nadie. No representa papel alguno. Pero no por eso, es ajeno a lo que acontece en el escenario. Se trata del "modelo" al que el actor imita en gran parte, cuyos gestos reproduce con una alucinada ilusión de realidad, y que ha sido invitado al estreno de la obra.
¿Imita? No, es. Durante la hora y media que dura la obra de teatro.
El actor debe actuar como un tetrapléjico, serlo el tiempo de la función. Pero tiene a su referente en escena el día del estreno. ¿Representa fielmente , sobreactúa, caricaturiza? La frontera entre la verdad y la ficción, entre el ser y el posar, ente la verdad y la falsedad, es imperceptible. Y, sin embargo, existe.
Sobre el escenario, se encuentran dos personas con unas mismas características. Una, en verdad, es el espejo de otra. Son dos, y es uno. Solo existe uno. Uno que existe cuando el otro desaparece. El personaje y la persona no pueden estar juntos en el escenario, aunque lo estén físicamente. El personaje pertenece al espacio del teatro, de la ficción -mientras que el actor que lo interpreta y la persona a la que interpreta no son de este mundo. Habitan en el espacio profano.
Si el "verdadero" tetrapléjico avanzara hasta el centro de la tarima, se convertiría en un personaje. Se interpretaría a sí mismo. Sería un disminuido durante el tiempo de la función. Personaje que abandonaría justo antes de los aplausos, volviendo a ser quien era -o lo que era- antes de la interpretación. Volvería a ser un disminuido, una persona que es y no es (como) el personaje. Durante una hora y media, no habría sido un disminuido, sino que lo habría interpretado. Es decir, que lo habría sido un tiempo, aunque en la vida real también lo fuera. Pero la interpretación le hubiera exigido olvidarse de sí mismo -si hubiera podido, o mejor dicho, hubiera tenido que observarse desde cierta distancia, para saber cómo son estas personas, a fin de ser cómo son en el escenario. Transitaría de un personaje que interpreta a quién es en la "realidad"; incluso cuando él y el personaje coinciden, cuando el personaje es un doble de la persona, un doble que, sin embargo, solo tiene entidad o realidad -como personaje de teatro- durante la interpretación.
La prodigiosa intervención del joven actor Alejandro Bordanove, protagonista de la excelente obra de teatro L´alegría, recientemente presentada en la Sala Beckett de Barcelona, en clase de Teoría II de quinto curso en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), esta mañana, ha puesto de manifiesto la compleja naturaleza de la representación artística, que no es real pero debe producir una sensación de realidad, incluso superior a la propia realidad, no porque imite, sino porque asume, compone y representa la complejidad de la vida que solo se manifiesta, en verdad, de verdad, cuando se expone en el espacio del arte.
Muchas gracias por sus reflexiones
viernes, 22 de diciembre de 2017
lunes, 18 de diciembre de 2017
Ultramince
El término francés ultramince, forjado o divulgado por el artista francés Marcel Duchamp, se ha extendido en el vocabulario de la teoría del arte contemporánea. Designa lo imperceptible, trazas impalpables que constituyen, ante la contundencia del monumento, el tema de la obra moderna, no porque lo impalpable hecho palpable demuestra la capacidad del arte para dar cuerpo a lo que carece de él, sino para mostrar que la levedad no debe ser olvidada: todo, incluso lo que pasa desapercibido -.sobre todo lo que escapa a la observación- puede ser motivo de alusión-.
Después de todo, Marcel Duchamp encapsuló aire de París en una botella de perfume -un producto de lujo típica o tópicamente francés, inútil al mismo tiempo que indispensable (y atractivo, deseable).
Pero ¿qué significa ultramince?
Es extraño la utilización de una expresión francesa que tiene traducción española y catalana.
Lo extremadamente delgado. Mince, en francés, evoca valores antitéticos. Es posible que Duchamp no pasara por alto este hecho.
Mince significa, en efecto, delgado. Describe una característica física a la que se adhiere un valor moral. Ligereza, libertad, ausencia de constricciones. Lo delgado, lo muy delgado, parece una característica que deba ser cantada. Se convierte casi en un sinónimo de poético: lo propio de lo que flota o levita. La ausencia de peso, de gravedad (incluso moral) dota de un carácter casi infantil o inocente, libre del peso de la falta.
Pero mince es un adjetivo que pertenece a la misma familia que minucia o menudo. Una minuta es una factura. Se relaciona con él dinero. En latín, minuta designa monedas de escaso valor, céntimos diríamos hoy.
Mince, por tanto, evoca no tanto la ligereza, una característica que eleva a lo que se aplica, sino la falta de sustancia. Algo mince es despreciable, cuanto menos inapreciable. Mince, en francés, califica lo que no tiene cuerpo (y, en este caso, esta falta, esta ligereza, es síntoma de insustancialidad). Lo mince es lo risible, lo que merece trato alguno, salvo la burla.
Mince se relaciona, en francés, catalán y latín, con manque. Tienen la misma raíz. Mince es la característica de lo que carece de todo (être en manque), al que le falta todo o mundo, al que está marcado por una falta, lo que ha cometido una falta. La característica física también está asociada a un valor moral. Manquer es faltar. También no alcanzar un objetivo, fracasar. Gesto que no llega a ningún sitio, o toca lo que no debería ser. Gesto que se desvía por falta de luces.
Duchamp, que era agudo, enunció, irónicamente, como si no dijera nada, algunas de las propiedades del naciente arte moderno.
Después de todo, Marcel Duchamp encapsuló aire de París en una botella de perfume -un producto de lujo típica o tópicamente francés, inútil al mismo tiempo que indispensable (y atractivo, deseable).
Pero ¿qué significa ultramince?
Es extraño la utilización de una expresión francesa que tiene traducción española y catalana.
Lo extremadamente delgado. Mince, en francés, evoca valores antitéticos. Es posible que Duchamp no pasara por alto este hecho.
Mince significa, en efecto, delgado. Describe una característica física a la que se adhiere un valor moral. Ligereza, libertad, ausencia de constricciones. Lo delgado, lo muy delgado, parece una característica que deba ser cantada. Se convierte casi en un sinónimo de poético: lo propio de lo que flota o levita. La ausencia de peso, de gravedad (incluso moral) dota de un carácter casi infantil o inocente, libre del peso de la falta.
Pero mince es un adjetivo que pertenece a la misma familia que minucia o menudo. Una minuta es una factura. Se relaciona con él dinero. En latín, minuta designa monedas de escaso valor, céntimos diríamos hoy.
Mince, por tanto, evoca no tanto la ligereza, una característica que eleva a lo que se aplica, sino la falta de sustancia. Algo mince es despreciable, cuanto menos inapreciable. Mince, en francés, califica lo que no tiene cuerpo (y, en este caso, esta falta, esta ligereza, es síntoma de insustancialidad). Lo mince es lo risible, lo que merece trato alguno, salvo la burla.
Mince se relaciona, en francés, catalán y latín, con manque. Tienen la misma raíz. Mince es la característica de lo que carece de todo (être en manque), al que le falta todo o mundo, al que está marcado por una falta, lo que ha cometido una falta. La característica física también está asociada a un valor moral. Manquer es faltar. También no alcanzar un objetivo, fracasar. Gesto que no llega a ningún sitio, o toca lo que no debería ser. Gesto que se desvía por falta de luces.
Duchamp, que era agudo, enunció, irónicamente, como si no dijera nada, algunas de las propiedades del naciente arte moderno.
viernes, 15 de diciembre de 2017
ALBERT TRACHSEL (1863-1929): LES FÊTES RÉELLES (1893) -O LA BABILONIA IDEAL
El museo Peggy Guggenheim de Venecia ha rescatado la controvertida figura de Josephin Péladan (1858-1918): un escritor francés, más charlatán que profundo, que decía descender de los emperadores de Babilonia, portando una larga y cuidada barba inspirada en la que llevaban los monarcas asirios y babilónicos representados en grandes relieves de piedra, y exigiendo que se le diera el trato de Sar que, en asirio, significa emperador.
La influencia de Sar Peladan en el arte europea fue muy superior al de su valía y la consistencia de sus teorías, mezcla de ocultismo, hermetismo, astrología y espiritualidad (la teosofía) que hoy se calificaría de new age (Sar Peladan era más un echador de cartas que un pensador), pero que marcó el nacimiento de las vanguardias artísticas europeas, incitando a mostrar el espíritu -hegeliano- a través de formas geométricas y de cualidades como la luz y el color, que artistas como Mondrian y Kandinsky se afanaron el lograr, o de balbuceos, frases enigmáticas, giros extraños barrocos como en la poesía de Mallarmé y Valéry. Fundó la secta esotérica de los Rosa Cruces. Hasta la creencia moderna en las virtudes de la homeopatía debe mucho a Peladan.
El simbolismo poético, pictórico y arquitectónico estuvo determinado e influído por Sar Peladan. Los artistas simbolistas fueron mediocres en su mayoría (u, hoy, su obra, caua cierto pasmo, por sus formas amaneradas), pero pintores como Odilon Redon supieron traducir de manera mucho hermosa y sugerente las visiones de Peladan. El pintor francés Georges Rouault, por su parte, cultivó una sombría iconografía cristiana, alentado por las consideraciones de Peladan que se presentaba también como un profeta crístico.
Entre los artistas marcados por Peladan, la exposición rescata una figura, hoy olvidada:
Albert Trachsel fue un arquitecto suizo simbolista. Empezó participando en concursos de arquitectura pero pronto se dedicó a la historia y la teoría del arte, así como a dibujar proyectos "utópicos" que solo podían existir en el papel, pensados y proyectados para la superficie sin limitaciones materiales del papel.
Su obra maestra consiste en un conjunto de un centenar de láminas con templos cuya finalidad consistía tanto en alentar la espiritualidad cuanto en simbolizarla. Las arquitecturas que dibujó debían situarse fuera del tiempo y el espacio, librarse del paso del tiempo, pero también de gustos y prejuicios. Debían constituir altos en un peregrinaje, expresando todas las creencias y valores. Esos edificios, que querían ser ideales, fueron compuestos con rasgos de todas las arquitecturas del mundo, trascendiendo así las limitaciones de gustos y culturas. Las formas, empero, debieron sobre todo a dos culturas antiguas, presentadas como la cuna de conocimientos trascendentes (sobre la vida en el más allá, por ejemplo): las culturas egipcia y babilónica.
Varios de los proyectos se basaron en zigurats babilónicos -toda vez que en Babilonia descubrieron el secreto o significado de los cuerpos astrales, constelaciones y planetas. Los templos se ubicaran en terrenos sin límites, vírgenes, en espacios vacíos solo determinados por el horizonte por donde emergía el globo solar que se reflejaba en las cúpulas y en las plantas circulares que configuraban determinados proyectos.
La extraña obra de Trachsel revela como fue interpretada la cultura mesopotámica (y la fascinación que ejerció, origen del orientalismo, según el cual la crueldad y el éxtasis, el refinamento y la perversión, fueron las causas y las funciones de la desbocada creación oriental -según el temeroso y seducido imaginario occidental) considerada no solo como el origen de la cultura sino también como poseedora de todos los conocimientos a los que solo se podía llegar a través del espiritismo que inspiraba, por ejemplo, visiones de templos sobrenaturales, supuestos sagrarios y materializaciones de saberes inmemoriales.
La influencia de Sar Peladan en el arte europea fue muy superior al de su valía y la consistencia de sus teorías, mezcla de ocultismo, hermetismo, astrología y espiritualidad (la teosofía) que hoy se calificaría de new age (Sar Peladan era más un echador de cartas que un pensador), pero que marcó el nacimiento de las vanguardias artísticas europeas, incitando a mostrar el espíritu -hegeliano- a través de formas geométricas y de cualidades como la luz y el color, que artistas como Mondrian y Kandinsky se afanaron el lograr, o de balbuceos, frases enigmáticas, giros extraños barrocos como en la poesía de Mallarmé y Valéry. Fundó la secta esotérica de los Rosa Cruces. Hasta la creencia moderna en las virtudes de la homeopatía debe mucho a Peladan.
El simbolismo poético, pictórico y arquitectónico estuvo determinado e influído por Sar Peladan. Los artistas simbolistas fueron mediocres en su mayoría (u, hoy, su obra, caua cierto pasmo, por sus formas amaneradas), pero pintores como Odilon Redon supieron traducir de manera mucho hermosa y sugerente las visiones de Peladan. El pintor francés Georges Rouault, por su parte, cultivó una sombría iconografía cristiana, alentado por las consideraciones de Peladan que se presentaba también como un profeta crístico.
Entre los artistas marcados por Peladan, la exposición rescata una figura, hoy olvidada:
Albert Trachsel fue un arquitecto suizo simbolista. Empezó participando en concursos de arquitectura pero pronto se dedicó a la historia y la teoría del arte, así como a dibujar proyectos "utópicos" que solo podían existir en el papel, pensados y proyectados para la superficie sin limitaciones materiales del papel.
Su obra maestra consiste en un conjunto de un centenar de láminas con templos cuya finalidad consistía tanto en alentar la espiritualidad cuanto en simbolizarla. Las arquitecturas que dibujó debían situarse fuera del tiempo y el espacio, librarse del paso del tiempo, pero también de gustos y prejuicios. Debían constituir altos en un peregrinaje, expresando todas las creencias y valores. Esos edificios, que querían ser ideales, fueron compuestos con rasgos de todas las arquitecturas del mundo, trascendiendo así las limitaciones de gustos y culturas. Las formas, empero, debieron sobre todo a dos culturas antiguas, presentadas como la cuna de conocimientos trascendentes (sobre la vida en el más allá, por ejemplo): las culturas egipcia y babilónica.
Varios de los proyectos se basaron en zigurats babilónicos -toda vez que en Babilonia descubrieron el secreto o significado de los cuerpos astrales, constelaciones y planetas. Los templos se ubicaran en terrenos sin límites, vírgenes, en espacios vacíos solo determinados por el horizonte por donde emergía el globo solar que se reflejaba en las cúpulas y en las plantas circulares que configuraban determinados proyectos.
La extraña obra de Trachsel revela como fue interpretada la cultura mesopotámica (y la fascinación que ejerció, origen del orientalismo, según el cual la crueldad y el éxtasis, el refinamento y la perversión, fueron las causas y las funciones de la desbocada creación oriental -según el temeroso y seducido imaginario occidental) considerada no solo como el origen de la cultura sino también como poseedora de todos los conocimientos a los que solo se podía llegar a través del espiritismo que inspiraba, por ejemplo, visiones de templos sobrenaturales, supuestos sagrarios y materializaciones de saberes inmemoriales.
martes, 12 de diciembre de 2017
lunes, 11 de diciembre de 2017
Winsor McCay (1867-1934): De Mesopotamia a Moebius
Austen Henry Layard
Winsor McCay
Jean Guiraud (Moebius)
La historia empieza en Mesopotamia.... de nuevo
Si un político y arqueólogo fantasioso, Austen Henry Layard, no hubiera recreado, en una célebre ilustración, la ciudad neo-asiria de Nimrud en la que excavaba, con el gran palacio del emperador Asurbanipal mirando al Eúfrates, a mitad del siglo XIX, posiblemente el dibujante de historietas norteamericano Winsor McCay -recientemente reconocido como un artista a parte entera por el Museo Nacional de Arte. Centro Reina Sofía de Madrid- no hubiera dibujado sorprendentes ciudades babilónicas a principios del siglo XX, avanzadas a su tiempo, que inspiraron, en los años setenta, al dibujante francés Jean Giraud, apodado Moebius, admirador de McCay, cuyas metrópolis fantásticas están en el origen de los escenarios de las películas de ciencia ficción Blade Runner y la Guerra de las Galaxias, a finales de los 70 y principios de los 80, que han marcado desde entonces el imaginario urbano moderno y han sido una fuente de inspiración arquitectónica, benéfica o no.
Winsor McCay
Jean Guiraud (Moebius)
La historia empieza en Mesopotamia.... de nuevo
Si un político y arqueólogo fantasioso, Austen Henry Layard, no hubiera recreado, en una célebre ilustración, la ciudad neo-asiria de Nimrud en la que excavaba, con el gran palacio del emperador Asurbanipal mirando al Eúfrates, a mitad del siglo XIX, posiblemente el dibujante de historietas norteamericano Winsor McCay -recientemente reconocido como un artista a parte entera por el Museo Nacional de Arte. Centro Reina Sofía de Madrid- no hubiera dibujado sorprendentes ciudades babilónicas a principios del siglo XX, avanzadas a su tiempo, que inspiraron, en los años setenta, al dibujante francés Jean Giraud, apodado Moebius, admirador de McCay, cuyas metrópolis fantásticas están en el origen de los escenarios de las películas de ciencia ficción Blade Runner y la Guerra de las Galaxias, a finales de los 70 y principios de los 80, que han marcado desde entonces el imaginario urbano moderno y han sido una fuente de inspiración arquitectónica, benéfica o no.
domingo, 10 de diciembre de 2017
Un nuevo dios sumerio: Gozer
Los sumerólogos arquearán las cejas o se inquietarán: ¿un nuevo dios sumerio?
¿Quién ha oído hablar del dios Gozer, descubierto en 1984, hace ya treinta y tres años, pero aún no plenamente incorporado en el panteón sumerio?
Gozer, sin embargo, existía hace ya seis mil años. Lo adoraron incluso los hititas, lejos del país de los sumerios.
Su templo se hallaba en Babilonia. coronaba un altísimo zigurat, lo que no debería extrañarnos. Los templos no podían tocar el mismo suelo que pisaban los mortales. Seguía la ubicación y la tipología de los templos mesopotámicos.
Quizá cabría precisar más.
Su emplazamiento, mas concretamente, se encontraba en Nueva Babiloniaa
Es decir, en la ciudad de Nueva York. Gozer era un dios viajero.
El templo coronaba un rascacielos de los años 30, cabe a Central Park, en el número 55 de Central Park West, construido por su fiel sacerdote, el arquitecto Ivo Shandor.
El regreso a la tierra de Gozer, tras haber sido derrotado, milenios ha, por la temible diosa dragona Tiamat, diosa de las aguas primordiales que anegó el fuego de Gozer, anunciaba el fin del mundo. Aún así, dos dragones, que escupían fuego por las fauces, flanqueaban a Gozer.
Por suerte, allí estaban los Cazafantasmas.
Hasta finales del siglo XX, el templo y el dios eran ignorados porque hubo que esperar la mítica película Ghostbusters, de Ivan Reitman, para que, por fin, se descubriera esta omnipotente y fiera divinidad, dios -o ¿diosa? Gozer se encarnaba en el cuerpo de una mujer, un doble de Ziggy Stardust, uno de los avatares de David Bowie: los dioses orientales siempre han sido "ambiguos" (son "orientales, al fin y al cabo), al contrario que los recios dioses greco-latinos- de los rayos y los truenos, poco amigable con quienes se acercaban con escasas muestras de respeto.
¡Ah, si Gozer pudiera volver a manifestarse!
¿Quién ha oído hablar del dios Gozer, descubierto en 1984, hace ya treinta y tres años, pero aún no plenamente incorporado en el panteón sumerio?
Gozer, sin embargo, existía hace ya seis mil años. Lo adoraron incluso los hititas, lejos del país de los sumerios.
Su templo se hallaba en Babilonia. coronaba un altísimo zigurat, lo que no debería extrañarnos. Los templos no podían tocar el mismo suelo que pisaban los mortales. Seguía la ubicación y la tipología de los templos mesopotámicos.
Quizá cabría precisar más.
Su emplazamiento, mas concretamente, se encontraba en Nueva Babiloniaa
Es decir, en la ciudad de Nueva York. Gozer era un dios viajero.
El templo coronaba un rascacielos de los años 30, cabe a Central Park, en el número 55 de Central Park West, construido por su fiel sacerdote, el arquitecto Ivo Shandor.
El regreso a la tierra de Gozer, tras haber sido derrotado, milenios ha, por la temible diosa dragona Tiamat, diosa de las aguas primordiales que anegó el fuego de Gozer, anunciaba el fin del mundo. Aún así, dos dragones, que escupían fuego por las fauces, flanqueaban a Gozer.
Por suerte, allí estaban los Cazafantasmas.
Hasta finales del siglo XX, el templo y el dios eran ignorados porque hubo que esperar la mítica película Ghostbusters, de Ivan Reitman, para que, por fin, se descubriera esta omnipotente y fiera divinidad, dios -o ¿diosa? Gozer se encarnaba en el cuerpo de una mujer, un doble de Ziggy Stardust, uno de los avatares de David Bowie: los dioses orientales siempre han sido "ambiguos" (son "orientales, al fin y al cabo), al contrario que los recios dioses greco-latinos- de los rayos y los truenos, poco amigable con quienes se acercaban con escasas muestras de respeto.
¡Ah, si Gozer pudiera volver a manifestarse!
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
