La imagen y el modelo (una nueva teoría, según Dante)

Existen dos tipos de imágenes: imágenes con referentes o modelos externos, reales o ideales -las imágenes naturalistas pertenecen a este grupo- e imágenes sin referentes, como las imágenes abstractas -a menos que consideremos que los referentes, manchas o figuras geométricas sean entidades reales o ideales.
Dante, sin embargo, en el inicio del Canto III del Paraíso (La Divina Comedia), destacó un tercer tipo de imagen, quizá único; quizá fuera el primer y único autor en mencionarla.

"vi muchos rostros tenues que querían
hablar, y yo sufrí el error contrario
de quien se enamoró de su reflejo [Narciso].
Cuando me percaté de su presencia,
creyéndolos imágenes reflejas,
me volví para ver de quiénes eran..."

En su viaje ascendente por el Paraíso, Dante, a quien ya no acompañaba Virgilio sino Beatriz -una figura tan ideal o desencarnada como  Virgilio-, descubrió una imágenes peculiares: imágenes borrosas o desvaídas, difícilmente discernibles y reconocibles, semejantes a formas o seres percibidos entre la niebla que aplana y desdibuja cualquier forma tridimensional, convertida en una sombra. Se trataba de lo que parecía una imagen aunque no lo era. No eran propiamente almas ni espectros; quizá emanaciones de seres que merecieron, al morir, ascender a los primeros niveles del Paraíso: seres desencarnados, no totalmente puros, seres que sin embargo se muestran como imágenes, y que, a diferencia de los espejismos no se desvanecen cuando uno se acerca ni se convierten en seres y no en imágenes engañosas. Estas apariciones o "imágenes" no tienen referentes externos. su referente o modelo son ellas mismas; tampoco son imágenes abstractas o imaginarias, sin parangón con entes o seres reales. Son imágenes de seres que existieron en la tierra, imágenes de sí mismas, o seres convertidos en imagen o que se muestran como si fueran una imagen; imágenes en las que las diferencias ontológicas o sustanciales entre la imagen y el modelo se diluyen. ¿Imágenes virtuales? Tampoco. Existen en un espacio inalcanzable fuera de nuestra vida y de nuestra percepción; existen en otro espacio, pero que existe: es, en verdad, el verdadero espacio, donde moran los seres que han escapado de la muerte, que han alcanzado la inmortalidad, y que, por tanto, ni son ni serán sombras. Son seres que "son", pero que parecen que no "son" (nada), que parecen pinturas, sombras, imágenes intangibles, seres que al extender la mano se diluyen -pero que no son espectros o meras sombras, como los que poblaban el Infierno que describe Dante, ni los infiernos greco-romano y mesopotámico. Estos seres tienen mayor densidad -y una existencia más plena- que nosotros pero que, sin embargo, solo somos capaces de percibir como si fueran imágenes. Nuestra capacidad de percepción y comprensión no logra captar y entender lo que "son", y solo puede actuar mediante las formas "a priori" -se es que esta expresión ya moderna se puede aplicar a una "estética" medieval- adaptadas a dos realidades, el mundo diurno y el nocturno, el real y el soñado. Dante descubre una nueva categoría: el ser que se muestra como un no-ser, y que solo puede ser percibido como inexistente o fugaz, como una imagen.
Dicha aportación de Dante a la comprensión o la percepción del mundo es, quizá, una de sus contribuciones más importantes. alimentada por su insólito (para nosotros) conocimiento del legado clásico, quizá aún vivo antes del Renacimiento que, por el contrario, selló su finiquito y permitió estudiarlo y disecarlo como un cuerpo ajeno y sin vida. 

 

Habitar el Mediterráneo (IVAM, Diciembre de 2018-Abril de 2019). Comentario de Laura Mínguez publicado en JotDown

Vivir en medio de la Tierra, poblar nuestro mar

Laura Mínguez

El Instituto Valenciano de Arte Moderno se fundó en 1986 gracias al empuje de un grupo de jóvenes intelectuales, viajados, que quisieron para su ciudad un bastión de modernidad y un emblema de lo mediterráneo. 

El IVAM, obedeciendo esas voluntades, reúne, desde entonces, colecciones importantes (Julio González), exhibe periódicamente la obra de artistas contemporáneos y lleva a cabo un proyecto que lo define como punto de encuentro de las culturas del mar al que se asoma la propia ciudad de Valencia. 

En esa línea se presenta Habitar el Mediterráneo, la muestra que acoge desde el 29 de noviembre hasta el 14 de abril del próximo año y para la que se han programado diferentes actividades como conferencias y proyecciones, que son complementarias de la exposición.

Ha sido comisariada por Pedro Azara, arquitecto y profesor de Teoría e Historia de la Arquitectura, con la colaboración del también arquitecto Tiziano Schürch y el patrocinio del Banco de Sabadell. Se han reunido más de ciento cincuenta obras procedentes de instituciones españolas y extranjeras así como de coleccionistas particulares y galerías de arte.

La pasión de Azara por la arquitectura, por la organización de la ciudad, por su función y por la vida que se desarrolla en ella está presente en todo el espacio expositivo; ese interés que refleja en escritos como Mediterráneo: del mito a la razón (2014) en el que aborda el orden en torno a un espacio central —el ágora o el foro— lo traslada a una instancia superior, el mar común, el lugar de encuentro de pueblos y civilizaciones.

En una entrevista publicada en 2017 por la revista Diagonal, el comisario revelaba otra de sus pasiones: la arqueología y la arquitectura de los pueblos antiguos. Según relataba, había participado en varias excavaciones —invitado por Maria-Grazia Masetti-Rouault— para estudiar las condiciones de vida que habrían proporcionado a sus moradores las ruinas desenterradas, más allá de sus estructuras edificatorias.

Se han utilizado andamios cubiertos por finas telas traslúcidas —como celosías— para separar las estancias; estas armaduras hablan en presente del verbo construir y se han recubierto de mallas —que separan pero no aíslan— delimitando los espacios sin encerrarlos entre paredes. Los andamiajes transmiten así al visitante la idea de unión de diferentes en un entorno compartido, el Mediterráneo.  

Se ha editado un catálogo lujoso, no tanto por la manera en que se ha impreso sino por la literatura lúcida y esclarecedora que contiene; además del texto del propio Azara La imagen y habitar el Mediterráneo y del listado de artistas y obras, tiene otros artículos firmados por Laïla Ammar, arquitecta y profesora tunecina —Habitar el Mediterráneo—, Yazid Anani y Abed Al Rahman Shabaneh, dos arquitectos palestinos que dialogan sobre el paisaje urbano, y un tercero de la también arquitecta Blanca Pujals, titulado Contamination is transformation through encounter, en el que analiza las condiciones en las que se ha desarrollado la vida alrededor del Mesogeios Thalassa de los griegos o el mar intermedio de los árabes.

El mar en medio de las tierras: el protagonista indiscutido

Se pregunta Laïla Ammar si el Mediterráneo encierra una realidad o es un modo de cultura en sí mismo: «es —dice— esa mezcla de lo natural con lo sobrenatural, la fraternidad encontrada de hombres, animales y dioses (…) un sinnúmero de paisajes, mares y cuencas (…) civilizaciones apiladas unas sobre otras (…) una muy antigua encrucijada en la que todo ha confluido, enredando y enriqueciendo su historia (…) paradójicamente hoy, mar asesino-barrera para los migrantes que huyen».

En el siglo pasado, el historiador británico A. Toynbee afirmaba en sus escritos que «la civilización sigue el camino del sol»: desde Mesopotamia, pasando por Egipto, Grecia y Roma los pueblos han crecido y prosperado cuando han sabido dar respuesta a sus desafíos pero se han desintegrado cuando no han sido capaces de enfrentarse creativamente a ellos. 

Todas esas civilizaciones aparecidas y desaparecidas a las que se añaden la bizantina, la judía, musulmana, turca, hispana y alguna más han ido construyendo la noción de mediterraneidad tan polisémica y plural como el número de países que rodea hoy el «lago salado», en palabras de Ammar, y han convertido, como señala Azara, al Mediterráneo, desde la antigüedad, en «una gran ciudad», el eje central sobre el que ha erigido la muestra.

El Mediterráneo, una gran metrópolis

La exposición se ha estructurado en ocho apartados, todos ellos en torno a la ciudad y sus habitantes.

Se ha concebido como un viaje que parte del puerto de Valencia y se dirige a otras ciudades de la cuenca mediterránea: Barcelona, Marsella, Argel, El Cairo, Túnez, Estambul o Beirut. 

No es solo un trayecto hacia los elementos arquitectónicos que componen los paisajes, lo es también hacia los modos de vida a los que esas edificaciones han dado lugar y por ello se compone de dibujos, pinturas, fotografías, instalaciones, esculturas, estatuillas, películas y textos que hablan de lo material tanto como de lo social y espiritual.

Algunas de las obras expuestas ocupan lugares propios y otras comparten espacios en los que se juega a los contrapuestos: antigüedad/modernidad o zonas públicas y privadas.

Las ciento cincuenta obras y la relación que establecen entre sí ofrecen imágenes de ciudades vividas diferenciando claramente los elementos arquitectónicos de sus habitantes, de los ciudadanos, del factor humano.

Se han reunido las piezas con las que se pueden reconocer las formas de habitar a partir de la arquitectura y el urbanismo, tanto del presente como de épocas pasadas: ciudades construidas sobre restos anteriores o con ellos, un rasgo peculiar de nuestra cultura y una labor de conjunto.

El recorrido se inicia en Llegada a puerto, el peso de la Historia, con unas maquetas en yeso de las montañas de Libia de Sergi Aguilar junto a diez dibujos del mismo autor y un mosaico romano con escenas mitológicas y de la vida diaria procedente de Vega Baja, Toledo, que evoca la vida al borde del mar

Como si de un gran impluvium se tratara, el Mediterráneo ha sido el patio central de una villa gigante con dos orillas que se han relacionado y complementado a lo largo de los tiempos. Las casas romanas y las del sur andaluz tenían áreas para lo público y para lo privado, para la intimidad, zonas diferenciadas que formaban un conjunto alrededor de la parte abierta donde se situaba la alberca, como si reprodujeran a pequeña escala la geografía del gran espacio compartido.

Estudiamos en los libros las civilizaciones antiguas y sus descubrimientos. Las hazañas y las creencias de las culturas que nos precedieron se conforman eternas en nuestra mente tal y como las hemos imaginado, pero su realidad es siempre otra: las consideradas primeras ciudades de la historia en Mesopotamia han quedado reducidas a polvo por el abandono, como muestran las fotografías de Ursula Schulz-Dornburg, o el recinto funerario de Saqqara en Egipto que se revela decrépito en las tomadas por Camille Henrot: turistas, perros callejeros y basuras rodean lo que en nuestras mentes vive como  ejemplo de la magnificencia constructiva de la antigüedad.

Ocurre lo mismo cuando visitamos Atenas y descubrimos que no existe la ciudad que suponíamos, detenida en el tiempo, como no existe la Alhambra que relata Washington Irving en sus cuentos románticos. La vida ha seguido su curso. 

Mesopotamia inventó la ciudad que nos precedería —aunque se discuta la primicia de Mohenjo-Daro, en el valle del Indo—, pero fueron los griegos los que la dotaron de un espacio público ubicado en el centro: el ágora. Hipodamos ordenó el barrio portuario de Mileto según un patrón devenido universal: el trazado ortogonal, en retícula, que aprovecha el terreno e intensifica actualmente las construcciones de la mayor parte de las ciudades occidentales.

Las calles musulmanas resultaban ser, sin embargo, los espacios que dejaba el agregado de viviendas, sin trazado previo, pero los dibujos de la artista germano-egipcia Susan Hefuna esbozan sobre el papel cuadrículas que bien pudieran representar el plano de una polis, una celosía o los complejos alrededor de las mezquitas: líneas que dibujan lazos de unión.

a urbe se descubre a pie, como refleja el proyecto de Dora García: en otoño de 2009, cinco artistas, desde cinco lugares de Jerusalén, describieron, paseando, todo lo que veían y lo grabaron en cinco archivos de audio.

Las plazas, los espacios abiertos, formaban parte de una ciudad a la medida del hombre;algunas construcciones no lo son, como los proyectos de Le Corbusier para la ciudad de Argel, pensados a la medida de la multitud. 

Las plazas, el lugar de reunión, de compraventa, de encontrar al otro, cuadradas o circulares, están presentes en las obras de Hernández Pijuan y en las fotografías de Hrair Sarkissian; las calles, avenidas y extrarradios se muestran en las fotografías de Gabriele Basilico y en la construcción en acero de la Via Laietana de Sergi Aguilar: la realidad observada desde una cámara o sintetizada en un concepto.

La casa es algo más que un lugar de habitación: existen maquetas votivas en la mayoría de culturas antiguas que han aparecido en tumbas, como la Casa de alma oLa casa de tres alturas del Museo del Louvre, procedentes de Egipto, el hogar cuyo espíritu se lleva más allá de la muerte.

La casa abierta, el balcón y la celosía, las terrazas: «un balcón permite un cruce de miradas entre quien mira la calle y quien levanta la vista, una fachada sin balcones parece muda y mutilada…». Balcones como los que dibuja el escultor Juan Muñoz; existen las rejas que impiden el paso a extraños desde muy antiguo, como las de la Illeta dels Banyets, de Alicante. Y la celosía, tan característica de la cultura árabe, expresión de los espacios inciertos, ventana velada al exterior que tan bien retratan José Manuel Ballester en su Contraluz y Juan Uslé en Celosía, hitos de la muestra por su tamaño y por su representatividad.

Las terrazas se abren al cielo y desde ellas se domina la ciudad. Posición de francotiradores en Argel, Sarajevo y Alepo, son también lugares de vida y juego, espacios privativos de mujeres y niños en algunas ciudades del norte de África.

La civitas: de lo humano en la ciudad

La polis griega y la urbs romana eran un conjunto de construcciones, pero, sobre todo, eran una civitas, una comunidad de ciudadanos, un tejido de relaciones humanas. Sin personas que las habiten las ciudades mueren; si son destruidas se pueden reconstruir: una ciudad es la voluntad de sus habitantes. 

Quienes las pueblan no siempre tienen la misma condición: hay incluidos y excluidos, como en la antigüedad existían los ciudadanos y los no ciudadanos, los sinderechos (los no autóctonos, las mujeres en algunas áreas, los tullidos, los ancianos) representados aquí por un gran número de estatuillas, casi todas pertenecientes al periodo helenístico de la Roma imperial, cuando se reflejaba la realidad en toda su crudeza.

Hay grupos expulsados, obligados a abandonarlo todo, que deben construirse una vida provisional en un campo de refugiados, tan crudamente relatado en las acuarelas de Mohammed Al Hawajri

Las ciudades se cierran no solo al exterior: las murallas se construían para defender a sus habitantes de los que venían de fuera, pero también se construyen muros interiores que aíslan unos barrios de otros. A veces la vida se estanca en ellos: Los relojes de arena de Majd Abdel Hamid contienen hormigón molido procedente del muro que separa Israel de Palestina. El polvo cae, midiendo el paso del tiempo, pero a veces se detiene porque algún grano más grueso no pasa por el estrecho tubo. Es una metáfora magnífica, sencilla y muy conmovedora. 

Existen ciudades históricamente en conflicto, inestables: el libanés Rayyane Tabet construye una gran maqueta de Beirut con pequeñas piezas de hormigón como si de un juego infantil se tratara; se juntan pero nada las une y por ello se pueden mover, hacerlas desaparecer, volver a colocar. 

Hay ciudades que no conocemos porque el país entero se ha cerrado: en Albania, el dictador Enver Hoxha mandó construir setecientos cincuenta mil búnkeres —entre 1973 y 1982— de tamaño casi individual. Parece increíble, pero es una realidad que hoy día impide labrar los campos o trazar carreteras. La artista Anila Rubiku ha realizado un espectacular montaje recreando ese esperpento en pequeñas figuras de cemento o cera. Pero aun en las situaciones más surrealistas surgen motivos para la sonrisa: muchos de estos espacios fueron refugio de amantes furtivos e hicieron crecer la natalidad entre los jóvenes. 

El Mediterráneo es luz

El mar es luz para pintores, poetas, músicos, escritores, pero lo es, sobre todo, para los que lo habitan. El clima y la luminosidad también han creado un modo de vida diferente que aquí es mucho más relajado y sociable, como defiende Luis Racionero en su ensayo El Mediterráneo y los bárbaros del norte, jugando con las palabras en el propio título. Son muchos los que prefieren vivir en sus costas aunque la vida no siempre resulte apacible. 

Pero en todas las sociedades hay gente interesada en enriquecerse a costa de lo que sea, sean particulares o sean administradores de lo público. El urbanismo salvaje ha creado pantallas de edificios que ocultan la naturaleza y que la obvian.

Esas torres de marfil, muchas veces inacabadas, esqueletos vergonzosos de la ambición, han sido fotografiadas por Randa Mirza en Beirut, y Julia Schulz-Dornburg en su Topografía del lucro.

Las ciudades para la diversión, tan denostadas por muchos intelectuales, son la otra cara de las ciudades en conflicto, aunque nos preguntemos si también hay sufrimiento en las primeras y si existen momentos de risa en las segundas. Realidades como Marina D’Or, el Benidorm promovido por Pedro Zaragoza, la Manga de Tomás Maestre, Magaluf o Ibiza satisfacen las ilusiones frívolas de la gran masa que ha podido imitar las vacaciones que antes de los años sesenta del siglo pasado estaban reservadas a las élites.

Durante el  invierno se convierten en fantasmas deshabitados que no lloran porque nunca crearon un tejido ciudadano. Al otro lado del mar, en el pequeño campamento lleno de vida de Al-Amari, cerca de Ramala, en Siria, Yazan Khalili ha coloreado de esperanza el futuro que no existe y la inmovilidad de sus habitantes forzada por los otros.

El Mediterráneo es muerte también, es frontera maldita para muchos de los que buscan una vida diferente. Ha sido muerte para fenicios, para vándalos y en Lepanto, la muerte no le es ajena. Sus aguas profundas se despueblan de vida, esquilmadas por las crecientes necesidades nutritivas o maltratadas por residuos que le son extraños.

La instalación de Anna Marín, Sic transit, llena de alfileres el estrecho de Gibraltar, la única abertura.

La desesperanza se disipa cuando se llega a la salida: Khaled Jarrar firma una gran fotografía, Untitled, en la que se aprecia la vida en toda su fuerza, una rama se abre camino en el muro de hormigón, unas hojas le crecen.

Esta muestra es parte de la historia de un mar que se desecó parcialmente hace cinco millones de años pero que se llenó de vida cuando se separaron las tierras que permitieron la entrada de agua del océano. Es el mar de los imperialismos, de los conflictos religiosos, de las ambiciones monetarias, pero también es el mar cálido de los ciudadanos que han reconstruido una y otra vez sus formas de vida.

Una exposición para reflexionar mucho.

MIGUEL HERNÁNDEZ (1910-1942): LAS ABARCAS DESIERTAS (1937)

Por el cinco de enero,
cada enero ponía
mi calzado cabrero
a la ventana fría.

Y encontraban los días, que derriban las puertas,mis abarcas vacías,mis abarcas desiertas.

Nunca tuve zapatos,
ni trajes, ni palabras:
siempre tuve regatos, siempre penas y cabras.

Me vistió la pobreza,
me lamió el cuerpo el río, y del pie a la cabeza pasto fui del rocío.

Por el cinco de enero,
para el seis, yo quería
que fuera el mundo entero una juguetería.

Y al andar la alborada
removiendo las huertas,
mis abarcas sin nada, 
mis abarcas desiertas.

Ningún rey coronado
tuvo pie, tuvo gana
para ver el calzado
de mi pobre ventana.

Toda gente de trono,
toda gente de botas
se rió con encono
de mis abarcas rotas.

Rabié de llanto, hasta
cubrir de sal mi piel,
por un mundo de pasta
y unos hombres de miel.

Por el cinco de enero,
de la majada mía
mi calzado cabrero
a la escarcha salía.

Y hacia el seis, mis miradas
hallaban en sus puertas
mis abarcas heladas,
mis abarcas desiertas.


Agradezco a Mireia Oliveras el envío de este hermoso poema

Reyes Magos

Baltazar: La etimología es segura. Del acadio Bel-sarra-ussur. Ussur, imperativo del verbo acadio nasaru, significa proteger (personas, bienes y casas). Guardar y preservar, obedecer a las leyes y los juramentos. Sarra, del sustantivo acadio sarrum, significa rey. Y Bel es el nombre del dios supremo cananeo, cuyo hijo Baal es con quien Yahvé luchó durante toda el tiempo del mito. Baltazar significa pues que el dios supremo (Yahve, en este caso) proteja a mi rey.

Melchor: Posible etimología. El nombre acaba con una sílaba que ya apunta a una realidad, y lo que ésta simboliza: el oro, y la luz. Malakh (malku, en acadio: príncipe, rey, pero también espíritu; malik, en árabe -uno de los nombres de Alá).  Significaría Mi Rey es mi Luz.

Gaspar: Etimología segura. Del hebreo gisbar: tesorero, y éste del persa ganj: tesoro (de ahí el latín gaza: tesoro real).

Esos tres nombres -ya vimos el año pasado que el número de Reyes varió a lo largo del Cristianismo primitivo, siendo doce el primer número fijado- no aparecen en la Biblia. son tardíos, no antes del siglo VI.
Amén de mostrar la influencia del mundo oriental en la concepción cristiana del mito,  los tres nombres designan a los reyes por sus diversas funciones: enunciativa (son quienes presentan a dios como luz), física o material (son portadores de tesoros), y mágica (invocan la protección, la traen). Es decir los Reyes Magos son necesarios para que se defina lo que constituye a la divinidad: la luz. Son espejos en los que resplandece aquélla. No son, por tanto, meros acompañantes o figurantes, sino que es gracias a ellos que la luminosidad de la divinidad se manifiesta, que se funda lo que la divinidad aporta y hace: echar luz, disolver las tinieblas, alumbrar un nuevo mundo.

El belén (o el tiempo del mito)

Sea cuál y cómo sea la disposición, y qué forma tengas las estatuillas, un belén es una presentación o ubicación de estatuas o estatuillas en un escenario o un entorno artificial, naturalista o "abstracto", que representa el nacimiento de Jesús, con todas las figuras, humanas y sobrehumanas, venidas de cerca o de lejos, que asistieron al acontecimiento.
Esta escenificación escultórica se basa en lo que cuentan los Evangelios canónicos y apócrifos. Algunas figuras -y algunos elementos decorativos o de decorado- deben de estar presentes; otras, por el contrario, dependen del gusto, el juicio y las posibilidades de quien encarga o realiza el belén.
Un belén no representa un hecho histórico sino mítico. Eso no merma su "verdad", pues todo lo que el mito cuenta es cierto, aunque indemostrable, y solo alcanzable mediante la fe o la creencia. Lo que narra escapa al control de la ciencia (histórica). Lo que muestra aconteció, mas no en la historia sino en el espacio del mito. Es allí donde se despliega su verdad -del mismo modo que Venus, Apolo, El Quijote o Anna Karenina no son figuras históricas, lo que no impide en que creamos en su vida, y gocemos o suframos por ella. Tienen, a menudo, más "verdad" que los humanos de carne y hueso. Desde luego, son modélicos, y, por tanto, inmunes a las deficiencias, las irregularidades y las incertidumbres que afectan las figuras de la historia.

Un belén, en verdad, no representa nada, sino que presenta. El acontecimiento que ilustra acontece ante nosotros. Y tiene lugar por vez primera. Cada año, el belén es la mostración de un hecho único. El nacimiento no ocurre u ocurrió en otro tiempo, otro lugar y otro espacio -el espacio del mito y las leyendas- sino que acontece delante de nosotros, al finalizar el año. Un belén no se repite. No repite ninguna historia, sino que la presenta o, mejor dicho, la realiza por vez primera, como si fuera la primera vez. Un belén es único, lo que no impide que en cualquier lugar, en cada casa, templo, barrio o ciudad se disponga, se despliegue un belén que, a cada vez, en cada lugar, acota un espacio mágico donde se produce la encarnación (la unión de lo humano y lo divino). Del mismo modo que un actor nunca tienen la sensación de repetir un personaje pese a interpretarlo durante semanas o meses, y que un espectador puede contemplar varias veces una misma obra como si fuera la primera vez, un belén se vive o se percibe cada año como el primer año, como un año singular.
El tiempo del mito no discurre según un eje lineal sino circular. Tras una órbita, se cierra el círculo y se vuelve al origen, cuando un alumbramiento concluye un ciclo y anuncia un nuevo ciclo, idéntico al anterior, sin que lo repita sino que lo sustituye. El ciclo anterior no deja rastro pues el nuevo se inserta en sus trazas y empieza a rodar como si antes nada hubiere acontecido.
Un belén, como cualquier ritual, es un acontecimiento prodigioso, pues se repite cada año sin que parezca una mera repetición sino la creación de un hecho que no tiene sentido ni vida fuera de su despliegue en cada lugar donde se monta. Un belén cortocircuita el tiempo y el espacio profanos. Introduce lo sagrado en lo profano; dos tiempos que se conjugan el tiempo en que el acontecimiento sagrado tiene lugar -para vivificar y dar sentido al tiempo profano.
Pasado mañana, el tiempo del belén habrá concluido. Doce meses más tarde, volveremos al tiempo del Adviento, al tiempo de los inicios en el que estamos y estaremos "de nuevo".

JEAN-PIERRE PÉRIOT (1974): DIEZ IRAE (2005)

Cineasta francés experimental, considerado hoy como el mejor de Francia.
Dies Irae se compuso a partir de imágenes de Google.

Escultura y poesía: la teoría del arte de Dante

Una de las mejores y más emocionadas reflexiones sobre la capacidad de las imágenes de entrar en contacto con nosotros, de seducirnos, y sobre el poder de la percepción sensible sobre la razón -que se anticipa cinco siglos y medio a Kant y, de hecho, hace tambalear, antes de que estuviera instituida, la crítica del juicio- la redactó Dante en el Canto X del Purgatorio en la Divina Comedia:

"no habíamos dado aún un solo paso,
cuando advertí que toda aquella cuesta [por la que Dante, guiado por el espectro de Virgilio, asciende lentamente hacia la luz del Paraíso, desde las sombras abisales del Infierno, en un momento de crisis, y de reflexión, de la mediana edad: "A mitad del camino de la vida, me hallé perdido en una selva oscura porque me extravié del buen camino (Infierno I, 1-3)],
que resultaba menos empinadas,
era de mármol cándido y labrado
con tal pericia, que ni Policleto
ni la naturaleza lo igualaran [Dante ya anuncia la superioridad del arte sobre la naturaleza a la hora de crear entes y seres].
El ángel que nos trajo aquel decreto
de la paz por tanto tiempo suspirada
que el cielo nos abrió tras larga espera
lucía tan real y fu esculpido
con tan dulce destreza que a mis ojos
no parecía imagen silenciosa:
jurarías que está diciendo: "Ave!",
pues allí estaba figurada aquella
que abrió la llave del amor divino [la Virgen María],
en actitud de estar manifestando
"Ecce ancilla Dei" tan propiamente
como una imagen estampada en cera.
(...)
"Yo volví la mirada hacia la parte
en que estaba mi guía [Vigilio] y distinguí
por detrás de María [la estatua se confunde con la modelo, María] otra escultura:
me puse al otro lado de Virgilio
para acercarme a ella y contemplarla
con más detalle: el mármol esculpido
representaba el carro con los bueyes
llevando el arca Santa, que escarmienta
a quien cumple una acción no encomendada.
Se distinguía gente, repartida
en siete coros; dos de mis sentidos
se oponían: "No canta", y "Sí, sí canta".
Se oponían también vista y olfato
ante el tallado humo del incienso:
para una [la vista] era sí; no para el otro [el olfato]

(Dante: La Divina Comedia, "Purgatorio", X, 28-45, 49-60)

Dante no practica solo, como ya hiciera Homero en la Ilíada al describir el cincelado escudo en relieve de Aquiles -en el que el círculo del escudo evocaba (o era) el círculo del universo y la ágora circular, el centro de una comunidad donde todo se expone a la vista y se comparte-, la "ekfrasis" (o descripción literaria de una imagen plástica: pintura o escultura), sino que describe la turbación que las imágenes naturalistas -estamos a finales del s. XIII, pero las imágenes ya confunden-, que logran enfrentar a los sentidos que no logran un acuerdo sobre lo que perciben, porque lo que está delante flota entre dos mundo, el real y el irreal o el ideal, el tangible y el fantástico, y posee una doble naturaleza, viva e inerte a la vez, que logra que, sabiendo que se está ante una imagen, necesariamente inerte, se reacciones como si de un ser vivo y atractivo se tratara. Los sentidos ponen en jaque a la razón, y la imaginación se deja voluntariamente fascinar por la ilusión de realidad que la estatua causa y porta.