LA TORRE DE BABEL Y EL PUENTE : GUILLAUME APOLLINAIRE (1880-1918), LAZOS (ONDAS, CALIGRAMAS, 1918)

Babilonia era celebrada por su puente fijo que unía las dos riberas de la ciudad atravesada por el río Eufrates, y por el zigurat que dominaba el Etemenanki o santuario dedicado al dios protector de la ciudad, Marduk, que dio paso pábulo al mito de la torre de Babel.

El puente unía a los ciudadanos; el zigurat a éstos con los dioses.

Para Apollinaire, puente y torre se unen en una sola figura que pone en contacto a todos los hombres, del pasado y del presente, azotados por la Primera Guerra Mundial, en la que Apollinaire falleció, una vía de contacto para poder avanzar en aquellos tiempos siniestros.

El poema encabeza el poemario del siglo XX más célebre en Europa, Caligramas, subtitulado Poemas de la Paz y de la Guerra (1914-1916), dedicado a su amigo de infancia, el escritor René Dalize, fallecido en el campo de batalla a los treinta y siete años,  el 7 de mayo de 1917. 

Nota: Dibujo de Picasso

Lazos

 

 

 Cuerdas hechas con gritos

 

Sonidos de campanas a través de Europa

 

Siglos ahorcados

 

Carriles que atan las naciones

 

Solo somos dos o tres hombres

 

Libres de todo lazo

 

Démonos la mano

 

Lluvia violenta que cepilla los humos

 

Cuerdas

 

Cuerdas tejidas

 

Cables submarinos

 

Torres de Babel cambiadas en puentes

 

Arañas – Pontífices

 

Todos los enamorados que un solo lazo ha unido

 

Otros lazos más tenues

 

Rayos blancos de luz

 

Cuerdas y Concordia

 

Solo escribo para exaltarlos

 

Oh sentidos oh sentidos queridos

 

Enemigos del recuerdo

 

Enemigos del deseo

 

Enemigos del lamento

 

Enemigos de las lágrimas

 

Enemigos de todo lo que todavía amo

 

 

 (Ondes, Calligrammes 1918)

  

El palacio de Arrakeen (Arrakis, Dune, siglo 101)

Quienes hayan conseguido ver la recién estrenada interminable película Dune 2, de Denis Villeneuve, hasta el final, se habrán fijado en un recurso escenográfico habitual: utilizar la arquitectura mesopotámica para evocar construcciones imperiales imposibles: en concreto, reproducir un zigurat, una pirámide escalonada, con siete niveles, que hacía las veces de base de un capilla ubicada en lo alto. El zigurat mesopotámico, situado hoy en medio de un desierto, es un volumen  macizo, cerrado, atravesado por una escalinata que asciende, recta hasta la cumbre. El ser humano empequeñece a su vera y el ascenso hacia la parte superior que parece infinitamente más alta de lo que es debido a la forzada perspectiva que producen los lados de la pirámide.

Pese a estar construida con ladrillos de adobe, la arquitectura mesopotámica, caracterizada por palacios descomunales tardíos, neo-asirios, y por imponentes cuerpos ciegos que dieron lugar al mito de la Torre de Babel, símbolo de la desmesurada, peligrosa ambición humana que ponía en peligro la estricta organización espacial y jerárquica del mundo, ha solido servir de inspiración para proyectar edificios en ciudades imperiales distópicas, marcadas por la tiranía y la violencia, ya fuera en el Los Ángeles en 2019, que retrató la película Blade Runner en 1989, o la ciudad de Arrakis, proyectada por el decorador canadiense Patrice Vermette (1970) en la elefantesca Dune de hoy mismo.

El palacio de Arrakeen está supuestamente construido no con ladrillos, sino en hormigón, un guiño al brutalismo y al grupo de arquitectos de los años setenta del siglo pasado Superstudio. Pocas veces el nombre de brutalismo ha estado tan acertado. Las referencias a la obra del arquitecto de Hitler, Albert Speer también son perceptibles.

La arquitectura monumental mesopotámica no se libra de asociaciones siniestras, ya claramente enunciadas en la Biblia.

Patrice Arquette ha comentado, en una cita publicada por todos los medios: 

“ There’s also influence from Egypt, from Mesopotamia’s ziggurat architecture, from Aztec architecture and from World War II bunkers”. 

Nota: 

sorprende el éxito de la saga novelesca Dune, de Frank Herbert, de los años sesenta y setenta del siglo pasado, frente al del poema modélico sobre una sociedad distópica como es el espeluznante Apocalipsis de Juan: la bestia, en el texto bíblico, es incomparable con las gigantescas lombrices del desierto 

GRIGORI KOZINTSEV (1905-1973): & LEONID TRAUBERG (1902-1990): NOVVY VAVILON (LA NUEVA BABILONIA, 1929)

Sobre esta película documental sobre la Comuna de París (revuelta en la capital francesa tras la capitulación del gobierno ante Prusia, tras un sitio de meses y hambrunas, que llevó al exilio al emperador francés Napoleón III -último monarca francés-, y la recuperación de la República), filmada en París, véanse, por ejemplo:

https://eltestamentodeldoctorcaligari.com/2020/09/28/la-nueva-babilonia-novyy-vavilon-1929-de-grigori-kozintsev-y-leonid-trauberg/

https://www.march.es/es/madrid/conferencia/cine-e-historia-v-nueva-babilonia-1929-grigori-m-kozintsev-leonid-trauberg

https://www.tabakalera.eus/es/la-nueva-babilonia-grigori-kozintsev-y-leonid-trauberg-urss-1929-93/

https://elcinesigno.wordpress.com/2011/08/19/las-feks/

http://fxysudoble.org/feks.-la-f%C3%A1brica-del-actor-exc%C3%A9ntrico.html

Kozintsev (judío ucraniano) y Trauberg, de Odessa, crearon, entre 1921 y 1931, el FEKS (Fabrika EKScentriceskogo aktëra), o la Fábrica del Actor Excéntrico, en San Petersburgo, donde se formó el cineasta Sergei Einsenstein, aunando futurismo y music hall.

Entre las películas de Kozintsev, Don Quijote (Дон Кихот, Don Kijot), filmado en tierras de Crimea, con decorados de Alberto Sánchez, en 1957

El saber del arquitecto (en el humanismo español del siglo XVI)

 Solemos estudiar los tratados de arquitectura italianos entre los siglos XV (a partir de Alberti), y XVI, con los autores y arquitectos manieristas Serlio, Paladio y Vignola, principalmente.

El tratado del francés Perrault, ya en el siglo XVII, se suele considerar.

Menos interés despiertan los tratados de humanistas españoles.

He aquí un ejemplo significativo, empero, del ingeniero, científico (especialista en magnetismo) y humanista andaluz (autor de un célebre Diálogo de la dignidad del hombre, que se manifiesta por su inventiva y sus conocimientos técnicos) Fernán Pérez de Oliva (formado en Salamanca, París y Roma), transcrito por Cristóbal de Villalón en El Escolástico, de mediados del siglo XVI:

"No es menos conveniente la Arquitectura para despertar el somnoliento juicio a la consideración de las cosas altas que todas las otras ciencias; porque ésta presupone el conocimiento de las ya dichas ciencias, artes y música que le perfeccionan su ser; porque el buen Arquitecto es necesario que tenga noticia de la pintura y sepa el dibujo porque ha de edificar lo que primero trazó el pincel. Juntamente tiene necesidad de entender Geometría y Cosmografía para que su obra vaya perfecta; y otras muchas de las cuáles si carece falta mucho de perfección... Debe también entendérsele algo de agricultura; porque es arte de gran recreación y ejercicio saludable e industria... Es arte que se quiere acompañar con doctrinas que perfeccionan mucho el juicio humano; y principalmente de la Astrología, ciencia tan alta, aguda y de  gran ingenio para saber si es tiempo conveniente para sembrar, ingerir o trasponer. También quiere que sepa el hombre conocer las disposiciones y cursos del sol; y los puestos y naturales de la tierra. Debe ser herbolario para saber conocer las buenas simientes y que en ellas no haya mezcla de veneno. Juntamente con esta arte quiero que nuestro escolástico tenga alguna noticia de Cosmografía; porque es ciencia muy principal para la doctrina y estima de los sabios; y necesaria para entender la historia y la poesía (...) pues siendo el nuestro escolástico industriado en estas doctrinas y artes será sabio en la verdad." 

(Fernán Pérez de Oliva: Razonamiento sobre la navegación del Guadalquivir. Publicación del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, 1987. p. 16)

Nota: se ha actualizado la ortografía

HANS VREDEMAN DE VRIES (1527-1604): THEATRUM VITAE HUMANAE (EL TEATRO DE LA VIDA HUMANA, 1577 )

 Los mitos cuentan que la esbelta columna jónica, coronada por dos rizos o dos trenzas enroscadas, se formó por la petrificación de una muchacha.

Las columnas griegas, de distintos estilos, se han asociado desde la antigüedad con los seres humanos. Son cuerpo de pie, resistentes, en guardia, que controlan y filtran el acceso a los edificios, amén de soportar el peso de los pisos, como quien carga con un bulto sobre la testa o la espalda.

Los calificativos que recibieron dos de los órdenes, dórico y jónico, eran propios de seres humanos. El primero evocaba la fuerza del hombre, el segundo la gracia femenina. Tosco el primero, compuesto por líneas rectas, delgado el jónico, coronado por volutas.

El artista manierista flamenco Vredeman de Vries, autor de un tratado de arquitectura, asoció, a finales del siglo XVI, la vida humana con distintos órdenes clásicos en una serie de seis célebres grabados. 

La infancia, hasta los dieciséis años, cuando las formas y la personalidad están aún por definir, se simbolizaba por el orden compuesto. 

La juventud, la edad de la búsqueda, entre dieciséis y treinta y dos años, se expresaba con el complejo, decorativo, orden corintio. 

A la edad adulta, entre los treinta y dos y los cuarenta años, marcada por la gracia y la serenidad, le correspondía el estilo jónico. 

Mientras, el recto, recio, rígido, perdida cierta agilidad, estilo dórico se asociaba a la segunda fase de la edad adulta, serena pro ya no dada a tantas alegrías, entre los cuarenta y ocho y los sesenta y cuatro años. Algunas personas ya caían. 

De los sesenta y cuatro a los ochenta años, el orden toscano, liberado de cualquier ornamento, convertido en un fuste tosco y reducido a lo esencial, un tronco ya cercano a un árbol seco, equivalía a la ancianidad, entre los sesenta y cuatro y los ochenta años. 

Finalmente, el derrumbe de todos los órdenes, el desorden causado por obras arruinadas, un campo de ruinas, por el que vaga un esqueleto con guadaña, representada el fin, a partir de los ochenta años.

Vredeman de Vries, cuya obra siempre representa arquitecturas imaginarias (fue uno de los padres del género artístico llamado Capricho arquitectónico) supo dar vida y sentido a los órdenes clásicos arquitectónicos.

Enseñanza

 Los alumnos, hoy, en la universidad, no saben nada (es decir, no saben lo que yo sé). Si lo supieran todo ¿serían alumnos? 

El trabajo del profesor es enseñar -a quien no sabe. Quejarse de que no saben es quejarse del trabajo.

Es cierto que recibir una explicación de algo que ya se sabe es, curiosamente, placentero. Lejos de provocar aburrimiento o hastío, suscita el placer del reconocimiento. Platón ya contaba que enseñar consiste en lograr que el alumno se de cuenta de algo que inconscientemente ya sabe. El conocimiento no viene de fuera, sino de dentro. Las cosas que no olvidamos son las que habíamos olvidado. Darse cuenta es una revelación. Consiste en abrir una puerta para descubrir que no tenemos que viajar lejos para aprender, sino emprender un ejercicio de introspección guiado por un profesor. Un ejercicio que exige cierto esfuerzo. La palabra estudiante se conforma al partir del latín studio que significa, precisamente, esfuerzo: el esfuerzo de adentrarse en uno mismo. Ser un alumno, como ser un profesor, exige un esfuerzo. Las explicaciones que no resuenan en nosotros -causadas a menudo por palabras rebuscadas y un tono pedante-, que no nos evocan nada, son palabras pronto olvidadas y, por tanto, inútiles. Un profesor que hace ostentación de saber y busca desmarcarse de los alumnos se aísla. Se luce pero no aporta luz. Debe despertar el interés (y asumir que no siempre lo consigue) sin hacerse el interesante. No puede compartir ni puede guíar. Los guías distantes, alejados, impiden el avance que solo se da con la cercanía, el ánimo que alienta a seguir investigando. Si los alumnos no saben quizá sea porque sienten que al profesor le hastía hacer de guía, que no quiere ser profesor. Un alumno solo es un alumno, alguien dispuesto a conocer, si un profesor le acompaña. 

Un profesor no debe hacer alarde que sabe lo que los alumnos no saben, sino que debe compartir conocimiento. Lo que separa al profesor del estudiante es que aquél ya ha realizado el ejercicio de rememoración al que invita al estudiante. Un ejercicio que, no obstante, también practica -y que tiene que producirse-, cuando, gracias a un diálogo con el estudiante, descubre que sabe cosas de las que no era consciente. Un profesor es quien sabe ser un alumno.

Alumno y alimento tienen la misma raíz. Un alumno es quien recibe un alimento lo que le hace ser más alto (palabra emparentada con las dos anteriores): es decir, gana altura -y profundidad al volver la vista hacia sí mismo y bucear en lo que tiene sin saberlo. El saber, o el aprender, es el descubrimiento de lo que uno tiene. El profesor invita al viaje y acepta ser guiado cuando quien le sigue conoce un camino en el que no había pensado.

Si nos quejamos de que los alumnos no saben nada, es que no somos profesores. 

 

PASCAL CONVERT (1957): LES ENFANTS DE BAMIYAN (LOS NIÑOS DE BAMIYAN, AFGANISTÁN, 2016)

Pascal CONVERT LES ENFANTS DE BAMIYAN from Convert Pascal on Vimeo.

Sobre este artista francés, que ha documentado reiteradamente el yacimiento de Bamiyan, donde los talibanes, en su primera toma del poder en Afganistán, hicieron explotar y destruyeron estatuas gigantescas de Buda colocadas en nichos excavados en una pared rocosa, véase su página web.