JOHANNES BRINKMAN (1902-1949) & LEENDERT VAN DER VLUGT (1894-1936): VILLA SONNEVELD (ROTTERDAM, 1929)

 Fotos: Tocho, junio de 2025

La ciudad industrial y portuaria holandesa de Rotterdam quedó arrasada por los bombardeos alemanes durante la Segunda Guerra mundial. 

Entre los escasos edificios, hoy de cierta edad, que sobrevivieron, maltrechos y abandonados, destaca, en medio de un jardín, una villa racionalista aislada cúbica, un tanto anónima exteriormente, pero con estancias interiores generosas y perfecta y lujosamente amuebladas con piezas art deco y racionalistas (sillones tubulares y mesitas de vidrio y patas cromadas) bien iluminadas por ventanas corridas dormitorios recoletos y salones casi de baile -proyectados, en efecto, para ser usados con este fin-, restaurada y convertida en un museo entre 2001 y 2013. 

Como la mayoría de las villas racionalistas, en manos de industriales potentados -el propietario,Albertus Sonneveld, era el director de la fábrica de café Van Nelle (Holanda fue una potencia colonial), proyectada por los mismos arquitectos-, destaca la perfecta e implacable organización interior en dos bloques separados, distribuidos, encajados para no encontrarse, la zona del “servicio” -alojado en la casa-, con pequeñas habitaciones, cocina, lavandería y garaje para un potente vehículo, unidos por una angosta escalera de caracol -una tradición que se remonta por lo menos al siglo de oro holandés: ya el servicio de la casa de Rembrandt dormía en la cocina, aislada del resto de la vivienda- y la amplia zona de los propietarios distribuida en dos generosas plantas y la terraza, en la que destacan los amplios baños a los que se accede desde distintas habitaciones, la sensual y elegante espiral de la escalera de caracol y los estridentes colores de los dormitorios escogidos por los usuarios. El imperioso racionalismo no se rebajaba con el humanismo. 

MRVDV ARQUITECTOS: DÉPÔT (ALMACÉN DEL MUSEO BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM, 2025)

Fotos: Tocho, junio de 2025

Las reservas, almacenes o depósitos de los museos suelen ser espacios inaccesibles al público. Con condiciones ambientales y de seguridad exigentes contienen obras propiedad del museo que no forman parte de la colección permanentemente expuesta -ya sea porque tienen un interés menor o porque no casan con las obras expuestas o con lo que el museo quiere mostrar y contar. Las reservas: un mundo “otro”: durante años, hasta los años ochenta, en las reservas del museo nacional de arte catalán de Barcelona, se exigía llevar un casco, necesario, para recorrer los desvanes del museo atestados de obras apiladas como en una hoguera por entre las cuales volaban las palomas.  Las reservas han sólido ser los cementerios de donaciones sin gran interés -aunque hoy los museos ya no están obligados a aceptar todo lo que se les ofrece. Cierta picaresca de artista ha consistido durante años en afirmar que se forma parte de la colección de un museo prestigioso solo porque se ha donado una obra que el museo nunca hubiera adquirido.

Desde que en los años ochenta el museo de artes decorativas de Viena dispuso sus obras en estanterías inaccesibles de manera que pudieran ser contempladas a través de rejas o de cristales, componiendo una gran torre de Babel, la conversión de los almacenes en un gran teatro atestado de obras, como en un columbario, un gran depósito de ofrendas, en espacios sombríos y controlados, que se suelen recorrer en silencio, se ha convertido en un hecho más o menos habitual y ofrece una “experiencia” o encuentro con obras desestimadas, relegadas, similar a la visita, siempre sobrecogedora, de un cementerio: un careo con condenados o figuras de otro mundo. El museo etnológico de Barcelona ofrece la posibilidad de un encuentro  parecido: una experiencia hermosa y vagamente inquietante que casi siempre tiene lugar en una cripta.

El museo Boijman de Rotterdam acaba de dar un paso más e invertir los criterios. Las obras ya no se guardan en sótanos sino en las alturas. Las reservas ya no son la cara oculta y algo vergonzosa del museo -el retiro de las obras muertas, entre la residencia de ancianos, la cárcel y el velatorio-, la exhibición de las miserias, sino la cara mas visible y apreciada. La colección permanente deja de ser el único objeto de deseo. De hecho, el museo puede cerrar sin que las visitas se resientan. El almacén suple y reemplaza al museo cerrado (por reformas).

Es así como el almacén del museo holandés se alza como un ovni deslumbrante en el centro de la ciudad de Rotterdam: un edificio brillante, cerrado sobre sí mismo pero que atrae las miradas, que no encaja con el entorno sino que lo somete, y que, en su interior, se presenta como una traducción plástica del universo dantesco: un recorrido ascendente o descendente a través de pasarelas de vidrio, escaleras vertiginosa y ascensores transparentes que convierten el depósito en un gran teatro del mundo tan fascinante como inútil en el que se juega a adivinar qué encierran ciertas estancias que se descubren a través de los cristales, las reservas de las reservas, los últimos espacios vetados, los sancta santorum sumidos en la oscuridad: obras de todas las culturas y las épocas -Holanda fue una potencia colonial-, cuadros, tallas, arte decorativo (vidrio, cerámica, metales….), mágico, sagrado…. Hasta las caras más ocultas poseen una trastienda.

https://www.boijmans.nl/depot

GERRIT ADRIAENSZ BERCKHEYDE (1638-1698): LA IMAGEN DE LA CIUDAD

 Fotos: Tocho, junio de 2025

¿Hooper?

Los cuadros muestran vistas urbanas -más vacías, serenas y silenciosas, que desoladas-, ciertamente, pero datan del siglo XVII

Se pueden considerar como algunas de las primeras imágenes fidedignas de una ciudad -Ámsterdam, en este caso-, que complican la interpretación del arte occidental moderno. Éste se liga a la ciudad -construcciones y ciudadanos- industrial, pero las imágenes aquí mostradas no datan de la segunda mitad del siglo XIX, sino dos siglos antes, y son propias del arte holandés; un arte aferrado a la realidad -sin dejar de aureolarla con una luz declinante, no exenta de posibles connotaciones morales. Más que exaltar a la ciudad del futuro, el pintor holandés Gerrit Berckheyde, uno de los pintores barrocos más importantes en Europa, retrata la ciudad como debería ser: una formación de de volúmenes y planos pautados por la luz, de cuerpos que delimitan -y componen, al retirarse - el espacio bien conformado de la calle y las amplias plazas. Berckheyde suprime detalles, como los árboles que bordean el muelle, que emborronan el estricto engarce de los volúmenes,  -como hacen los arquitectos cuando las imágenes de sus obras se acercan demasiado a la realidad siempre imperfecta- para resaltar la presencia del espacio público que es lo que configura y determina lo que la ciudad es.

Hoy se conocen pocos cuadros de Gerrit Berckheyde, pese a que este pintor fue un discípulo directo o indirecto (a través de su hermano, también pintor) de Franz Hals.

Pero sus obras, anteriores al siglo XVIII, ya destilan la melancolía que la ciudad siempre suscita, el sueño de una ciudad del pasado perfecta -que nunca fue- o el anhelo imposible de lo que nunca podrá -ni deberá- ser. Una ciudad en la que los reflejos -en el espejo de los canales, en el siglo XVII, en las lunas de las torres, hoy- empiezan a ganarle la partida a la dura ciudad material.

 

JAN JANSZ MOSTAERT (1475-1552): PAISAJE CIN UNA ESCENA DE LA CONQUISTA DE AMÉRICA (1535)

 Foto: Tocho, Rijksmuseum, Ámsterdam, junio de 2025

Paisaje con una escena de la conquista de América, o Paisaje de las Indias Occidentales, del pintor flamenco Jan Jansz Mostaert, es uno de los cuadros renacentistas más importantes y una obra clave del arte occidental.

Se trata de la primera imagen gráfica europea de la conquista de América, pintada unos cuarenta años más tarde de la llegada de Cristóbal Colón al Caribe.

La representación no se basa en ningún hecho histórico. El paisaje es inventado, imaginario. Además, los nativos no iban desnudos en la realidad, un dato ya conocido.

La inclusión de desnudos solo acontecía en la pintura mitológica y en escenas religiosas, especialmente en imágenes de Adán y Eva.

La composición muestra el terror de los nativos desnudos, armados de arcos y flechas ante el desembarco de soldados vestidos con corazas y con armas de fuego cargadas. El contraste  entre la desnudez y el cuerpo acorazado, y entre el avance inmisericorde y la huida desesperada de madres -una escena que remite a la matanza de los inocentes- es sobrecogedor.

La matanza no ha empezado. Pero se intuye.

El enfrentamiento se percibe entre oponentes de muy desigual situación. 

La desnudez podía ser percibida como signo de barbarie, o de inocencia. Mostaert opta por la pureza -y el desvalimiento.

Cincuenta años antes que los Ensayos de Míchel de Montaigne, Mostaert, en una composición perturbadora, representa a los conquistadores europeos como máquinas de guerra y a los pobladores nativos como “buenos salvajes”, hombres, mujeres y niños edénicos que nada tienen que esconder, tratados como víctimas sacrificadas.

 El ideal del hombre renacentista como centro y medida del mundo se derrumba, no solo como un preludio de las devastadoras guerras de religión que asolarán Europa en la segunda mitad del siglo XVI y gran parte del siglo XVII, sino como la evidencia de la segunda destrucción del Edén que Colón creyó hallar en las islas caribeñas.

Lo que hay que ver

Fotos: Tocho, junio de 2025

Amsterdam,  Rijksmuseum, planta 2, sala central dedicada a los artistas Rembrandt y Vermeer