jueves, 11 de diciembre de 2025

LYGIA PAPE (1927-2004): LIVRO DA ARQUITETURA (EL LIBRO SOBRE ARQUITECTURA, 1959-1960)








 

No, cuando estudié arquitectura en la segunda mitad de los años setenta y principios de los ochenta del siglo pasado, tras la muerte del dictador Francisco Franco, y, mucho peor, cuando empecé a dar clases de estética y posteriormente de teoría en la escuela de Arquitectura de Barcelona, ningún profesor me habló de este libro y, sobre todo, yo no mostré ni comenté este libro a los estudiantes de arquitectura, porque nadie me lo había mostrado, porque lo desconocía.

El libro de arquitectura de la artista brasileña Lygia Page sustituye las farragosas teorías deconstructivistas con un libro con recortables, en tres dimensiones, que cuentan una historia de la arquitectura desde la prehistoria hasta el siglo veinte, desde las primeras trazas hasta los rizos modernos. Entre el libro de arte o de artista y el libro infantil, cada página muestra un espacio definido, creado por los pliegues (tan queridos por los filósofos antes mencionados, y los arquitectos que los seguían pavlovamente), como de las rasgaduras del suelo emergiera un cráter que constituyera un cerco que delimitara un interior. Todos los espacios que se abren en el libro no se cierran en banda, sino que miran al exterior no sin estar constituidos por unos planos en ángulo que constituyen un refugio aunque no un encierro. Espacios aéreos aunque -porque- aferrados a la tierra, a la página en blanco.

Una escuela exposición antológica dedicada a la artista en una fundación de París, rescata este libro que hubiera constituido un soplo de aire fresco en los estudios de arquitectura.

https://www.pinaultcollection.com/en/boursedecommerce/lygia-pape-weaving-space

miércoles, 10 de diciembre de 2025

JUNYA ISHIGAMI (1974): CAPILLA DEL VALLE (2016)






 Fotos: Tocho,  diciembre de 2025


La apertura de la nueva y descomunal sede de la fundación Cartier, justo en frente del Museo del Louvre, en París, se acompaña de una extensa exposición de lkos fondos de la colección de la fundación. Dado que la remodelación de un bloque haussmaniano, en la calle de Rivoli, ha contado con el arquitecto de la fundación, Jean Nouvel, la exposición se abre con una selección de maquetas de arquitectura, de tamaño casi natural.
La Capilla del Valle, del arquitecto japonés Ishigami (docente en la escuela de arquitectura de Mendrisio, en Suiza), presenta un juego curioso entre la realidad y la ficción.
Por su tamaño casi podría ser un edificio.
La obra juega con la ambigüedad entre una maqueta arquitectónica, un edificio  (un templo en una región montañosa en China) y una escultura. Cuesta saber qué es. ¿Tiene que percibirse como una imagen de un edificio, o es, "en sí", una obra independiente, autónoma. La Capilla "real" justifica su forma por su relación con el entorno, que le da sentido. Esta referencia o relacion desaparece en este caso -como ocurre casi siempre con las maquetas, a menudo transportables, que se convierten en ofrendas u objetos devocionales. 
La referencia a la escultura de Richard Serra aún complica más saber a qué atenerse.
su imponente presencia, con una altura de varios metros, subyuga. Y pone en cuestion la frontera entre la arquitectura y la estatuaria. 

MARCEL L’ HERBIER (1888-1979): L´Inhumaine (La Inhumana, 1924)


 





 ¿Puede una película con la presencia de extras como Pablo Picasso, James Joyce, Ezra Pound, Erik Satie, Man Ray -el canon de la vanguardia artística, poética, musical y pictórica, occidental-, y el trabajo del arquitecto Robert Mallet-Stevens y del pintor Fernand Léger (decorados), el modisto de alta costura Paul Poiret (vestuario), el compositor Darius Milhaud, el mobiliario del padre del art deco, Paul Chareau, decoraciones de René Lalique, y coreografías del sucesor de Nijinsky y gran rival de los Ballet Rusos, Jean Börlin y los Ballets Suecos, ser tachada de ridícula e involuntariamente cómica?
Esta extraña versión de Frankestein lo es, en efecto. La interpretación de elenco acentua la extrañeza de la película.

Creada para la inauguración de la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas, de Paris, de 1925 -aunque ideada trece años antes-, que lanzó lo que, en 1966, se denominó definitivamente art déco -hasta entonces, estilo moderno (modern style)-, La inhumana  es una película de ciencia ficción, cuyo tema y cuya formalización abrió la vía a la experimentación cinematográfica, y hoy es considerada un clásico de la vanguardia (una expresión que es un contrasentido, un oximorón). La reciente película Frankestein, del cineasta Guillermo del Toro,  no se ha olvidado de la Inhumana.
La partitura de Milhaud, por desgracia, se ha perdido.
La película se estrenó en varias ciudades mundiales, entre éstas, Barcelona.

La gran exposición sobre el art déco que el Museo de Artes Decorativas de Paris presenta hoy, con colas y entradas vendidas con semanas de antelación, ha devuelto a la palestra este extraño manifiesto del diseño moderno, del que se proyectan fragmentos, con sus luces y sus sombras, su inventiva y sus limitaciones, y pone aún más en evidencia instituciones en Barcelona que han renunciado a presentar extensas muestras dedicadas al art déco.  

martes, 9 de diciembre de 2025

MAMADOU CISSÉ (1960): LA CIUDAD DEL FUTURO

























El artista autodidacta Senegalés Mamadou Cissé pinta y dibuja sobre papel con bolígrafos y rotuladores de colores. Éstos caben en un bolsillo, no requieren nada y se pueden usar en las horas muertas de un vigilante nocturno que es lo que Cissé ha sido durante mucho tiempo -o aún sea.
Las ciudades que representa se componen de piezas perfectamente encajadas. Se distribuyen y se ensamblan en un tablero: un territorio plano y horizontal. La ciudad, vista desde el aire, se asemeja a un jardín de torres coloristas, del que la decrepitud y la imperfección han sido  abolidas. Ciudades irreales o ideales. Creación de ciudades que Cissé querría que existieran y que asegura existirían trasplantadas o proyectadas desde el acotado territorio del papel, y de las imágenes mentales, a África, un ciudad. Un día que llegará, sostiene Cissé. Mientras, Cissé sigue anticipándose al tiempo en que las ciudades grises se llenen de color.


 

lunes, 8 de diciembre de 2025

Misterio o el 8 de diciembre




8 de diciembre: fiesta de la Inmaculada Concepción de María en los países de religión católica o protestante mayoritaria o por decreto. No así en los países de religión ortodoxa.

Una concepción que es un oxímoron. Revela una contradicción o una imposibilidad que solo una gracia sobrenatural salva.

Los humanos nacemos marcados por un doble crimen: la desobediencia de Adán y Eva, la pareja primigenia, probando el fruto prohibido cuya ingesta mágicamente les habría convertido en dioses así su creador no hubiera borrado este don milagroso, un borrado deficiente que dejó para siempre una mancha indeleble que el paso de los siglos y de las generaciones no logró atenuar, y el crimen de Caín, hijo de Adán y Eva, ya ensombrecido por el mal, que asesinó a su hermano Abel por el injusto e inexplicable favoritismo que recibía del creador.

El dios cristiano es al mismo tiempo un ser humano -lo tiene que ser: solo así puede cumplir con su promesa de liberar a la humanidad de su falta inicial, liberación que pasa por su muerte a causa de nuestros males originados por el mal inicial que nos marca como un hierro candente, que nos esclaviza. La última falta, el último crimen que cometemos es la ejecución de la divinidad -o de su faceta humana, que se repite o se rememora cada año por pascua, cuando el mal del invierno llega a su fin. Cometiéndolo, agotamos al fin el poder destructor de la falta inicial siempre presente. Desde entonces, estamos libres de culpa.

Mas, en tanto que divinidad, el dios cristiano no está mancillado. Sí debería estarlo su faceta humana -si quiere ser un ser humano a parte entera, cuya muerte humana causada por nosotros nos libera del mal tras haber cometido el último crimen, tras haber gastado el último cartucho maléfico. 

En este caso, sin embargo, la faceta divina prevalece y la cara humana de la divinidad no queda afectada por el mal humano original.

En tanto que ser humano, o mejor dicho, para ser un humano, tiene la divinidad que tener un alumbramiento humano, una concepción y un nacimiento que imprime el mal en el cuerpo del recién nacido. La impresión viene causada por la madre, y el hijo a su vez transmitirá esta falta originaria que nos predispone a hacer el mal  -una predisposición innata de la que somos culpables en tanto que humanos, e inocentes puesto que nos ha sido impuesta.

Si el dios cristiano nace sin mancha necesariamente su madre a su vez tiene que estar liberada de tal falta.

Que lo esté su hijo puede explicarse, porque además de ser un humano, es también una divinidad.

Pero ¿su madre? Si no posee una mancha, solo puede ser una diosa. Pero las diosas solo pueden alumbrar a divinidades, no a humanos.

Solo un milagro, la intervención de un deus ex machina puede solventar esta contradicción irresoluble…. Una humana que no es una humana que alumbra a un ser humano que es una divinidad.


(La teología, la magia, la poesía, la física cuántica y la filosofía son fascinantes,  porque se enfrenten serenamente a la absurdidad de la vida y tratan de hallar una razón a la irracionalidad). La ciencia y ls técnica, por el contrario, solo quieren ver la luz.

De ahí la grandeza de la arquitectura -que no de la construcción- que sabe ver las alturas y el abismo.

Pero hoy la arquitectura se inclina peligrosamente hacia la mera materialidad de la construcción. Ya no cree que las piedras puedes desplazarse solas y disponerse donde les toca, mientras los héroes gemelos  Zeto y Anfión logran con su música y sus versos que la materia se libere del peso que la atenaza y la embrutece y levite.

domingo, 7 de diciembre de 2025

Descolonizar

 Un verbo ha irrumpido, zarandeando los muros más sólidos de  museos europeos y norteamericanos: descolonizar.

El prefijo de-, del latín dis-, indica la reversión de una acción. Descolonizar significa revertir, anular el acto de colonizar: no solo se pone freno, sino que se restaura lo que ha sido alterado -cultura, creencias, juicios y prejuicios- por la colonización.

Cabe preguntarse si este verbo es apropiado.

La descolonización museística conlleva la explicación detallada de lo que aconteció para que la obra expuesta haya tenido lugar: trabajadores, condiciones de trabajo, materiales empleados, extracción de los mismos, modelos artísticos y temáticos impuestos, censuras, condiciones de venta, intercambio o expolio, etc.

La pregunta que quizá cabría hacerse es : ¿qué sentido, qué función cumplen estos datos? ¿Cómo afectan, si es que afectan, el juicio que la obra merece -pues un museo expone al juicio público unas obras para que sean percibidas e interpretadas, enriqueciendo, corroborando, contrastando o negando la visión del mundo de cada visitante?. La confrontación con la obra, en algunos casos, puede provocar un replanteo de lo que somos y de lo que hacemos. La obra es un espejo que nos revela lo que somos y nos manifiesta lo que no  podemos o queremos ver. 

¿Como debemos percibir una obra de arte? ¿Informados o desinformados? El encuentro con la obra debe darse a cara limpia, o con la lección aprendida?

Ambas concepciones tienen sus defensores.  La información puede ayudar a apreciar y a entender una obra, o puede distorsionar nuestro aprecio, nuestro disfrute, o nuestro aprendizaje. La lección estética y moral que una obra nos da puede fracasar, o llegarnos con más claridad si no acudimos ante una obra con las manos en los bolsillos.

La descolonización museística no cambia la historia, pero puede ayudarnos a entenderla mejor -para no repetirla. Puede beneficiar la comprensión de la obra y entender el complejo trasfondo que la ha alumbrado, un complejo en el que el sometimiento, el dolor y la rabia han podido estar presente, como posiblemente ha estado rondando en muchas obras desde los albores de la historia. ¿Cuántos muertos carga sobre sus espaldas el Partenón, las tumbas de la primera dinastía China, o las pirámides de Tenochtitlan? Y ¿cuántas esperanzas han despertado o han quebrado? 

Las obras de arte pueden poner buena cara al mal tiempo. Saberlo no impedirá que esta fenómeno se haya dado y pueda volverse a dar. Pero nos ayudará quizá a entender que la obra de arte es una creación humana y, por tanto, una creación en la que se mezcla la ilusión y la mezquindad, el desprendimiento y la imposición; la muerte incluso. 

La creación blanca, sin vergüenzas, es angelical: no es humana. Saberlo no implica aceptarlo. No cabe justificación alguna. Solo tratar por todos los medios de reparar al momento el daño, quizá inevitable, cometido, una reparación que no es un blanqueo sino un reconocimiento -sin aspavientos, resentimientos, dedos acusadores, ni golpes en el pecho, para aliviar la conciencia- que cualquier acción creativa es violenta -y necesaria, y posiblemente imposible de liberar de la violencia. 


FREDDY MAMANI (1971): CHOLETS


















 

El albañil (con estudios de ingeniería) boliviano Freddy Manani ha logrado lo que pocos arquitectos alcanzan: no solo desarrollar un estilo decorativo personal, sino definir el estilo con el que una clase social y cultural (acomodada) se reconoce.
Los cholets son chalets en altura para cholos -mestizos o indígenas aymaras- de la ciudad de El Alto en Bolivia y, en general, de toda la cordillera andina boliviana. 
Se caracterizan por una composición y decoración de la fachada principal que recurre a motivos. que son signos de identidad de la comunidad aymara.
El Alto merece su nombre: se halla a unos cuatro mil doscientos metros de altura, y devino una ciudad independiente de la capital La Paz, de la que era un barrio periférico, hace cuarenta años. 
Los cholets caracterizan esta ciudad, y Freddy Mamani ha logrado tal reconocimiento, que instituciones de arte contemporáneo como la fundación Cartier de París le encargan decoraciones interiores presentadas como obras de arte independientes, muy lejos de sus primeras manifestaciones a principios del siglo XXI.
A pequeñas dosis, los cholets son una corriente de aire fresco, como tantas arquitecturas de artistas que no deben atender a los cánones arquitectónicos imperantes, que sacude los bloques clonados de muros cortina y los edificios zebra que se expanden como una plaga sin control.