El granero de dios (Tell Massaïkh, Siria, octubre-noviembre de 2010)

A modo de comparación, taller para moler cereales en el palacio del príncipe heredero de Ebla, principios del II milenio aC.


Llevaban más de un mes dando palos de ciego de sol a sol. Contrariamente a lo que había ocurrido en los doce años anteriores, la excavación de 2010, en el recinto del palacio neo-asirio de Tell Massaïkh (s. VIII aC), no revelaba más que estructuras incomprensibles, excesivamente fragmentarias, y algunos restos cerámicos, o nada: polvo, y huesos de animales.

El hallazgo de tumbas islámicas -ante las que los trabajadores musulmanes cesaban de excavar o trabajaban tensa y nerviosamente- y de restos de casuchas romanas sin gran interés -pero que algunos arqueólogos dudaban en  borrar tras su documentación gráfica-, complicaba aún más la búsqueda de nuevas estancias palaciegas y de la ciudad que se fundó al pie de la colina sobre la que se erguía el palacio del gobernador neo-asirio.

La misión parecía no llevar a ningún lado. El excesivo calor de este insólito otoño en el Próximo Oriente, y la falta de lluvias -que desesperaban a los agricultores- contribuía a tensar las relaciones.

La directora de la misión, la dra. María-Grazia Massetti-Rouault, siempre ha sostenido que el gobernador neo-asirio quiso poseer un palacio que emulara los palacios imperiales de Assur y Nínive, algo que la lejanía del poder le permitía.

Aquéllos no se hallaban solos en la cumbre. Junto a ellos, se alzaban templos y servicios templarios (moradas de sacerdotes, almacenes, apriscos, etc.) que denotaban la piedad del monarca, o la connivencia entre los poderes político y religioso.

¿Y si la planimetría de todo el "acrópolis" de Tell Massaïkh fuera un reflejo de la organización del centro político-religioso de una gran capital neo-asiria, si se inspirara en ésta?; ¿si el palacio del funcionario Nergal Eresh reprodujera el de Assurbasnipal?

Precisamente, al sureste del palacio se extiende una parda zona aún no excavada. Rebaños de ovejas cabizbajas, que la luz que juega con el polvo desdibuja, cruzan  la zona camino del Eufrates. La grave erosión del suelo hacía prever que poco o nada se podría hallar. Acaso los cimientos de algún edificio.
Pero, desde luego, en lo alto de Tell Massaïkh, se tenían que encontrar algún templo. Restos de frescos, hallados hace un par de años en el patio principal del palacio, sugerían que se rendía culto a la diosa de la la guerra y la fecundidad Ishtar. Pero ningún santuario dedicado a esta diosa o a cualquier otra divinidad había sido hallado.

Una primera excavación, fuera de los límites del palacio solo puso de manifiesto decepcionantes restos romanos y, debajo, tramos de muros, sin duda neo-asirios, a veces tan solo algunos ladrillos, que no parecían guardar relación entre ellos ni delimitaban ningún recinto reconocible. Tumbas islámicas aconsejaban no proseguir en ese sector.

Una nuevo sondeo, unos pocos metros más al oeste, sin embargo, expuso unas formas extrañas: bultos de tierra compacta. A simple vista, nada se distinguía. El viento levantaba una polvareda por doquier. Una imperceptible mayor dureza de la tierra compactada denotaba que se estaba alcanzando una obra humana sorprendente. No parecían ser fruto del azar de la excavación. El material era arcilla: el mismo que forma toda la colina artificial. Pero unos primeros volúmenes semi-esféricos, en los que se descubrían formas cóncavas, recordaban altares. ¿ Acaso, un templo, buscado desde hace trece años?

La excavación se aceleró. Todos los arqueólogos y los trabajadores fueron convocados. La misión, a punto de clausurarse sin ningún hallazgo memorable, volvía a ponerse en marcha. Los volúmenes desenterrados se multiplicaban. Formaban dos largos bancales continuos, adosados a dos muros paralelos, en los que se abrían cuencos, depósitos, pilones o lebrillos, sin duda para contener líquidos, ya que presentaban hendiduras frontales, quizá para la evacuación de aquéllos. Constituidos por filas de ladrillos macizos, sin duda de barro sin cocer, en los que se se vaciaron los cuencos, estaban cubiertos de yeso, en perfecto estado, al igual que el suelo, bien pulido. Dos grandes jarras estaban cuidadosamente enterradas en el eje central de la sala, y aparentemente centradas, como si constituyeran conductos de evacuación. La sala que emergía se alargaba más y más. Los límites laterales no se discernían. Tampoco una puerta. Fragmentos de jarras y de grandes vasijas estaban desparramados sobre los bancales, al igual que soportes cerámicos de vasijas. Un vaso de cerámica, parcialmente roto, común en las alacenas asirias, había sido abandonado, o tirado tras su uso.

Una gran espacio de almacenaje de cereales o de líquidos, bodega o granero, en buen estado de conservación  había sido desenterrado en tan solo cuatro días, justo antes de cerrar la misión. ¿Espacio de ofrendas? ¿Son los bancales altares, y el recinto un templo, o la capilla de un templo donde se ofrendaban a los dioses, o dónde se preservaban las ofrendas? El cuidado con el que la estancia y el mobiliario habían sido elaborados permite intuir que no se trata de un almacén cualquiera, una simple dependencia palaciega, o de una casa noble, aún no hallada. Los alimentos, ¿estarían entonces dedicados a los sacerdotes o las divinidades?

El conjunto se halla en medio de un páramo cercano al palacio. La misión se cerraba. Se luchaba para hallar una puerta de acceso que corroborara que se había descubierto una estancia completa. Dieron las tres de la tarde del último día. Se trabajaba frenéticamente desde el alba. Ya no se sabía si se desenterraba o se moldeaba. El yacimiento debía clausurarse. Apenas desenterrado, el recinto tuvo que ser apresuradamente cubierto de nuevo de tierra para preservarlo, de las lluvias y los saqueos, hasta la misión del año que viene.

¿Qué se hallará? Se trata de una arquitectura de barro. En el suelo, jarras, perfectamente enterradas, cuyo fondo no se alcanza a ver ni a tocar. ¿Qué encierran? ¿Dónde nos hallamos? Una comparación con los planos de los centros de poder de las capitales neo-asirias azuza la imaginación. Habrá que esperar un año para obtener una respuesta, si es que algo queda.

Nota:

Reconstrucción virtual de la estancia: Marc Marín (UPC-ETSAB, Barcelona, 2010)

Viaje a Oriente

Este blog no se actualizará entre los días 2 y 16 de noviembre

Un cordial saludo

Tocho

Jean Vigo: À propos de Nice (1930)

Una de los más poéticos documentales sobre una ciudad -la vida que pasa en una ciudad.

véase en pantalla más grande en:

Celdas & Células

En francés, una cellule es una célula: un elemento básico constituyente de un ser vivo. Éste resulta de un agregado de células. Diminutas, circulares o vueltas sobre sí mismas, las células no pueden agregarse sin perder su unicidad. Son auto-suficientes. Ya son vida. De algún modo, no necesitan nada más ni a ninguna otra. Son un universo auto-suficiente, satisfecho. Viven. Mas, ¿de qué modo?

Cellule también significa celda. Procede del latín cellula, que nombra un espacio carcelario. Las celdas son lugares de soledad. Unidades básicas de protección y de encierro. Celdas existen en cárceles y en convento; lugares de encierro o de recogimiento. La vida en común no puede desarrollarse en una celda, necesariamente individual. Segrega y al mismo tiempo protege a quien se está encerrado así como a los demás, moradores de otras celdas, a la colectividad. Una vida mínima solo puede llevarse a cabo en una celda. Atiende a las funciones básicas. Las celdas carcelarias y conventuales, de hecho, contienen lo estrictamente necesario para la vida rutinaria: útiles para comer, arreglarse y dormir. Una vida reducida. Sin contacto con el exterior. El único cara a cara es con uno mismo. El viaje, la exploración solo pude ser interior: soñada o imaginada. La celda es el espacio de la liberación mental, a costa de la física. Las celdas apenas se diferencias de los nichos. Los encerrados, voluntariamente o no, son como muertos en vida. Las celdas siempre se asocian a las murallas. Se trata de espacios difícilmente accesibles, siempre cerrados.
Uno pronto se olvida de la existencia de los moradores de celdas. Como si vivieran en el limbo. Abandonados a su suerte. Con un lugar propio en el que nadie más tiene cabida. Forman una unidad con su espacio. No pueden desprenderse de éste. Todos sus gestos, sus costumbres están condicionadas por las cuatro paredes en los que están recluidos. No se les ve (no quieren que se les vea). Apenas se les oye. Nada de lo que realizan trascienda, llega al exterior. Solo actúan para sí mismos; solo pueden cuidarse. No necesitan nada ni nada pueden esperar del exterior. Su mundo es completo. Lo tienen todo, mas nada pueden dar.

Eshel Meir, apodado Absalon, fue un artista israelí, fallecido en París a los veintinueve años (1964-1993). Su obra consistió en celdas (Cellules). O, mejor dicho, en celdas, todas iguales, puestas en varias grandes ciudades cruzadas por un tráfico incesante, en las que habitaba. Se trataba de esculturas (¿esculturas?) de madera habitables, en forma de moradas mínimas (apenas 10 m2), dotadas de los elementos básicos para la vida. Compuestas a base de volúmenes geométricos puros (cubos, prismas, cilindros), pintados de blanco, casi sin aristas, tenían una misma imagen interior y exteriormente. Los movimientos eran dificultosos, condicionados por la estrechez del volumen y la proximidad de todos los elementos; los desplazamientos, inciertos y lentos. La imposibilidad de permanecer mucho tiempo con una misma postura, en un mismo sitio, obliga a un constante y cíclico movimiento, como si de una vida unicelular se tratara. La celda formaba una unidad con el cuerpo. Los cantos redondeados, las paredes curvas evocaban formas orgánicas, adaptadas a un cuerpo vivo. El nicho parecía perfectamente amoldado al cuerpo que, sin éste, se hubiera sentido desprotegido, desnudo. Nicho que recordaba un vientre materno. Pocos lugares invocaban mejor el contacto con el espacio originario. La imagen del capullo cerrado, que envuelve y protege a un ser vivo, suscita sensaciones placenteras o reconfortantes. La celda aislaba al artista -convertida en actor o intérprete de su propia obra-, como un caparazón. Se trataba de la protección perfecta. El entorno urbano era suficientemente duro y ruidoso para invitar al ensimismamiento. Como con una concha o un cascarón (formas que generan vida, y que protegen la vida, pero que tienen que romperse para dejar paso a la vida), no se producía ningún juego entre el cuerpo y el envoltorio. A cada momento, en cualquier lugar, el cuerpo estaba bien defendido.
La vida era un infierno. La protección absoluta (que la sociedad moderna busca a gritos) constriñe, encierra, aísla, entierra. La obra de Absalon abre inquietantes perspectivas sobre el núcleo habitable actual, y sobre la ciudad sobre protegida). Espacios en los que todos los movimientos están pre-tederminados, inducidos, fomentados. Lugares en los que solo caben ciertas posiciones o actitudes. Pocos artistas echaron tanta luz sobre la función de habitar, sobre cómo se debería habitar.

"In July 1992, Bernard Marcadé wrote Absalon’s Monadology. In this essay, after citing Manzoni,
Malevich, Le Corbusier, Boltanski, and Kafka as eventual guiding influences on this artist, the
author develops three specific points. The first is the establishment of kinship between Absalon’s
cell and Leibniz’s monad: a simple substance, impenetrable by all external actions, different each
time, and endowed with qualities of ingestion and perception. It recalls Absalon’s cell: an
organism with self-generating laws and a sense of order that is independent of social norms and
external organizations. Taking as a point of departure the idea that Absalon’s cell is a system of
insulation and protection, Marcadé quotes Deleuze’s commentary on Leibniz: “The monad is a
cell, a sacristy more than an atom: a room with neither door nor window, where all actions are
internal.” In the same way, Marcadé points to the autarchic nature of Absalon’s cells, as much
from an architectural point of view as from the perspective of their development and functioning.
He supports his argument with Absalon’s affirmed intention to respect the single condition that he
imposed on himself and his surroundings: “I am free to give things the function of my choosing.
An armchair could be architecture, a bar of soap, or anything else.”


(Philippe Vergne: "Absalon: The man without a home is a potential criminal"
The Galleries at Moore, 20 pages, 63 b+w illustrations

Paperback: ISBN: 1-58442-050-2
Foreword by Elsa Longhauser. Texts include: “The man without a home is a potential criminal” by Philippe Vergne, “For the Time Being: On the Six Cell-Houses of Absalon” by Moshe Ninio, with comprehensive exhibition checklist.

Francesco Tristano Schlimé & Rami Khalifé: Beirut (del álbum Pop Art) (2008)

Rami Khalifé: Beirut

La torre gótica

Entre los artistas que más estrepitosamente llegaron al mundo del arte en los últimos diez o quince años, el belga Wim Delvoye es uno de los más éxitosos. Célebre por sus obras escultóricas tituladas Cloaca, gigantescas máquinas de fabricar heces (los alimentos introducidos en un tubo son transformados químicamente, dando lugar, al final del proceso, a un churro marrón al que se le añade olor), tiene un estudio con decenas de artistas y arquitectos trabajando para él, y un castillo manierista.

El interés de sus propuestas y su actitud son limitados. Pero una de sus obras plantea algún problema teórico, estéril o no.

Se trata de torre gótica metálica. Proyectada por varios arquitectos a partir de imágenes de torres parecidas, existentes o no (torres que pautan el cielo bajo belga, e imágenes extraídas de grabados de caprichos renacentistas), ha sido fabricada como si fuera una maqueta. Cada pieza ha sido tallada con láser, pulida y montada a mano. La obra, de varios metros de alto, se presenta apoyada verticalmente en el suelo o como remate de algún edificio, insertándose en el juego de torres "reales". Se levanta sin cimentación, apoyada como una estatua. Es decir, es movible (y, de hecho, se ha "montado" o levantado en diversos lugares, siempre en relación con actividades artísticas: bienales, exposiciones, como la muestra antológica que le dedica en estos momento el Palacio de Bellas Artes de Bruselas)  Hoy, el taller de Delvoye trabaja en una torre de decenas de metros de alto, para convertirse en la torre gótica más alta de la historia.

¿Qué es esta torre? Proyectada y fabricada como una maqueta, no lo es. No es el proyecto de ningún edificio futuro, ni la reproducción a escala de torre gótica alguna. Tampoco ha sido pensada o proyectada para estar permanentemente en un mismo lugar. No tiene, a decir verdad, lugar alguno (pero algunos arquitectos proyectan voluntariamente edificios que no están ligados a ningún entorno y pueden ser emplazados, como la torre de Delvoye, casi en cualquier terreno, a petición o gusto del cliente). Se trata de la imagen de una torre inexistente. La maqueta deja de ser una imagen para convertirse en un original: una torre. Y, sin embargo, no lo es. Tiene la apariencia de una torre, pero es "impenetrable". Su estructura física impide que pueda ser recorrida. Solo posee o es un envoltorio. Ofrece la "imagen" o la "apariencia" de una torre. Mientras que las afiladas agujas góticas entre las que se inserta son torres (independientemente de que estén construídas con piedra o con hierro), si poseen una escalera interior, o son ornamentos (pináculos, elaboradas tracerías de piedra), la torre de Delvoye no es tal.

Podría tratarse de una escultura mimética: la imagen de una torre. El modelo no existe, pero tampoco existen los dioses, los demonios, y el bestiario medieval, y, en principio, no dudamos que sus estatuas los representen (o los encarnen, incluso). El modelo no tiene por qué ser visible. Su existencia depende de la creencia. La de la imagen, por el contrario, se basa en su materialidad. Las imágenes soolo son reales si son perceptibles, visibles.

La torre gótica de Delvoye no es una torre gótica (entre otras cosas, porque ya no se pueden construir torres góticas hoy sino, eventualmente, neo-góticas: hace seis siglos que el tiempo del gótico ha concluido). Tampoco es una maqueta a escala natural, si bien posee todas las características de un modelo. Simula ser real, pero no tiene ni puede tener un uso: por ejemplo, nadie puede ascender por el interior, no solo porque carece de escalera de caracol, y estructuralmente no ha sido proyectada ni construida para esta función, sino porque se trata de una obra de arte -y lo es porque Delvoye afirma ser un artista, reconocido por todos, lo que implica que sus productos sean obras de un artista, obras de arte-, que solo puede ser contemplada pero no usada ni manipulada. Solo puede ser contemplada y, eventualmente, tocada con cuidado.
La torre es... Torre. Con cursivas y la letra inicial con mayúsculas.  En un título. O tiene un título. No pertenece al género de las torres, de las obras de arquitectura, sino de las obras de arte. Se trata, pues, de un ente con nombre propio. Dicho nombre dice lo que el ente es. Lo define, lo bautiza. Lo emplaza. Y es una torre en el mundo del arte. Mundo inexorablemente separado del mundo real (entre otras razones, porque si se confundiera con éste, ya no existirían obras de arte, es decir entes que parecen ser lo que no son). Vista o juzgada desde el mundo real, el único lugar desde donde puede apreciarse el arte, el ente u objeto cuyo nombre es Torre (nombre propio y no genérico: existen miles de torres pero solo una Torre), aparece como una imagen, una evocación e una torre proyectada por un arquitecto y levantada por un constructor o un ingeniero, por un maestro de obras.

Sin embargo, Delvoye quiere construir una torre -o una pieza que se confunda totalmente con una torre-. Es imposible. Quiero decir, Delvoye puede construir tantas torres como quiera, pero ninguna titulada Torre. Las torres pueden tener nombres, ciertamente -la Torre del Oro, la Torre del Ángel-, mas esos nombres son calificativos. Dicen que representa la torre -si es que una torre representa algo-, ayuda a reconocerla o distinguirla, pero no dice qué es. Cuando miramos a la Torre del Oro, sabemos que contemplamos "una" torre; cuando miramos Torre sabemos, por el contrario -o tenemos que saberlo para poder mirarla como tiene que ser mirada-, que se trata de una obra de arte, una escultura, quizá, cuyo título, no solo dice qué es lo que miramos -una obra de arte, ya que solo las obras artísticas tienen título-, sino que guía nuestra mirada y nuestra interpretación: Torre es una obra que evoca o imita a una torre gótica; no se trata de una pieza "abstracta",  ni alegórica (no se titula "Gigante").
Pero, el trabajo de Delvoye, el rey de Wim City, interesante o no, estéril o vano o no, pretende, en verdad, discernir en qué consiste la realidad (una realidad que incluye entes naturales y artificiales, como las torres) y, por tanto, el arte.
Mundo artistico del que no puede salir si quiere seguir siendo reconocido como un artista y no como un simple arquitecto o un constructor académico, viviendo como un rey. Torre solo tiene entidad (aunque no sé si relevancia) si existe en tanto que obra de arte, dentro del espacio del arte. Fuera, no es nada. Un ornamento molesto.

Kenny Werner (2009)

Kenny Werner, Love Songs-New York (2010): fundamental