Arquitectura gustosa

Aunque la aportación del artista surrealista español Salvador Dalí a la arquitectura ha sido muy estudiada y mostrada en exposiciones, no estoy seguro que las historias de la arquitectura moderna recojan habitualmente las visiones e interpretaciones arquitectónicas y urbanísticas de este artista. Las historias suelen centrarse en edificios y ciudades contemplados por los ojos físicos y no entrevistos en visiones, por la mirada interior

Dalí fue quizá el único teórico que dio con una acertada definición de la arquitectura de Gaudí: ésta era comestible. Bien hubiera podido calificarla de incomestible -un adjetivo con el que estaríamos de acuerdo muchos barceloneses confrontados diariamente con sus obras cada vez más petrificadas, musealizadas, disecadas para el turismo de masas-, pero fuera comestible o no, lo cierto es que Dalí relacionó la arquitectura de Gaudí con el gusto y no con la vista. Una arquitectura viscosa, blenda, vagamente repelente, que produce una sensación entre el placer culpable gustativo, frío y húmedo, y el asco. Una arquitectura que hace salivar -y, en último extremo, vomitar-, que suscita reacciones físicas violentas e incontrolables, muy lejos de la contemplación distanciada que el filósofo del siglo de las luces, Emanuel Kant, defendía como la manera correcta de apreciar y evaluar una obra de arte: una obra inalcanzable, lejos del contexto físico percibido como incapaz de  despertar un placer intelectual, y no superficial.

Salvador Dalí volvió a aplicar su criterio gustativo a la arquitectura de Nueva York que visitó por vez primera en 1935, cuya interpretación redactó y dibujó para un semanario muy divulgado entonces, el American Weekly, el 31 de marzo de este año. La recta y rígida arquitecta erecta de los rascacielos se doblaba y se inclinaba mustiamente penetrada por autopistas que ascendían en espiral, extrañamente humanizando a los edificios -dos de ellos convertidos en los piadosos penitentes que el pintor decimonónico francés Millet retratara-, con la cabeza gacha, como si quisieran expiar su altivez y se inclinaran hacia los transeúntes, vagamente observados desde las alturas por los ojos de las testas de los edificios de altos cuellos vueltos, como girasoles apagados, hacia la calle, en una imagen cotidiana de debilidad y humanidad. Toda la fiereza del rascacielos reducida a una temblorosa masa que se alza y se funde a medida que se acerca al sol. 

Seguramente Dalí dio, también en este caso, con las cualidades físicas y morales de los rascacielos, la angustia (como escribió) y el patetismo, cierta vana ambición, que suscita y corroe a estos altos edificios en el fondo emasculados. Unas construcciones “pegajosas” -como apuntó en la publicación-, babosas e irreales, semejantes a lenguas y a flácidos órganos -musicales y físicos-  que despiertan sueños (y pesadillas).

 

El arte según Thomas Edison

 

Fotos: Tocho, edificio Parchís [sic]. Anexo 2, facultad de bellas artes, universidad de Barcelona, febrero de 2026

El estudio del pintor Francis Bacon, a su muerte, presentaba un estado de desorden tan inenarrable, que se decidió preservarlo tal como estaba. Si no se veía no se creía que pudiera ser posible.

La vanguardia artística europea se ha forjado en estudios de París, como el célebre Bateau-Lavoir, un abrevadero, tan sucio y dejado como las barracas que tomaban la colina de Montmartre al asalto a finales del siglo XIX y principios del XX

Pese a la dejadez y la mugre, en estos locales -de los que el novelista francés Emile Zola destacó el “desorden abominable” en la novela La obra, dedicada a la creación artística en el París finisecular- se alumbraron las obras maestras del arte moderno occidental.

Quizá recordando el contraste entre pureza y suciedad, pulcritud y abandono, y queriendo crear o recrear las mejores condiciones para la creación de obras deslumbrantes, la facultad de bellas artes de Barcelona dispone de un edificio que no desentonaría en un polígono industrial de la periferia de la ciudad. Se imparten clases en aulas con techo y estructura metálicos que tienen la virtud, siguiendo el célebre dicho de Thomas Edison que la creación responde a un uno por ciento de inspiración y noventa y nueve por ciento de transpiración, de hacer sudar ya en pleno mes de febrero, sin duda un síntoma y una consecuencia de los esfuerzos que los partos de grandes y singulares obras de arte exigen. 

Una oferta meritoria en pos del arte.

Los estudiantes de bellas artes tienen la suerte de tener a los mejores profesores, como los artistas y docentes Luis Pons y Luis Bisbe, que no dudan en impartir en semejantes recintos, sin torcer el gesto.

 

GALA PORRAS-KIM (1984): A LA VISTA

 

La reciente exposición pública, en una vitrina, de los restos de Francisco de Asís, hasta ahora ocultos, ha suscitado un debate sobre la exposición de lo que no debería verse, de lo que se enterró, atendiendo al respeto o la consideración por lo que se negaba a la vista -aunque, en una decisión aún más polémica, se ha prohibido hacer fotografías y autorretratos junto a los restos. Sin embargo, tocar la vitrina es posible, seguramente con la esperanza que los restos del santo operen un milagro.

Esta cuestión -la exposición de lo que no ha sido concebido para ser exhibido como si de una obra de arte se tratara, a la vista de todos, sino que se ha creado para incidir en el mundo invisible, como una ofrenda a los poderes invisibles, o acompañando y facilitando el tránsito del difunto de un mundo a otro- es la que trata Gala Porras-Kim, una artista colombiana afincada en Los Ángeles. 

Estos objetos, estos restos, que no pertenecen a la cultura de quienes los contemplan hoy, ¿tienen sentido? ¿qué sentido, qué función poseen, adquieren o cumplen? Observarlos bajo una campana o una urna de cristal ¿da cuenta de lo que son y de su razón de ser? ¿Han sido concebidos para ser contemplados por ojos humanos, vivos?

¿Cómo tratarlos, si no se exponen? ¿Se restituyen a los lugares de donde fueron extraídos, si dichos espacios aún existen? Los humanos del presente, asentados en el territorio del que esos objetos fueron extraídos o robados ¿son los legítimos receptores de los mismos? ¿Qué relación mantenemos con nuestros (¿son “nuestros”?) antepasados?; o bien ¿la relación que establecemos entre el presente y el pasado es una construcción o una justificación que no tiene sentido? 

Estas dos obras de Gala Porras-Kim, expuestas -la exposición de una exposición, un cuadro que expone una vitrina que expone unos objetos- en la bienal de arte de Riyadh (Arabia) reproducen la cara y la cruz de dos vitrinas de un museo de Oxford, a la vez un museo arqueológico y antropológico o etnológico: una yuxtaposición de objetos funerarios  de culturas y épocas distintas,  considerados dignos de verse, cuando nunca fueron concebidos ni ejecutados para este fin. 

Unas preguntas que quizá no tengan una respuesta -pues la respuesta quizá la más justa, o eso podemos considerar, no pueda llevarse a la práctica-, pero que no podemos dejar de plantearnos.

 El museo es la casa de las musas, es un sagrario, un tabernáculo, un tesoro, y es también un receptáculo de lo que no debería estar allí. Una caja fuerte y un  almacén de obras sacadas de su contexto, de contexto. Un lugar fascinante y problemático. 

Viejo…. ¡Ay!, perdón

 Un dicho es que todos queremos llegar a viejos, pero nadie quiere serlo.

Así que las administraciones públicas acuden  en nuestra ayuda. A partir de la jubilación, a los 65, 67 ó 70 años, uno no alcanza la senectud. Uno deviene senior.  

¿Anciano? Dios nos libre, aunque la palabra anciano, que no deriva del latín, pero se compone del prefijo ante, designa a quien va delante, o llega en primer lugar. En la carrera de los años, anciano se refiere a quien va a caer exhausto y para siempre antes que los que precede, pero, en verdad, anciano no tiene que ver con la edad, sino con la posición. Un anciano encabeza una procesión. Dadas estas connotaciones, bien podríamos aceptar que se nos considere ancianos. Pero, afín de evitar cualquier connotación “edadista”, necesariamente peyorativa, creemos, como se dice hoy en el lenguaje bien pensante, nos refugiamos en el más “neutro” y vagamente más “señorial” senior. De hecho, del latín senior ha surgido señor. ¿Viejo? Vade retro. 

Mas, senior solo tiene sentido cuando se relaciona con junior. Senior, en latín, es el comparativo del senex, anciano. Senior designa, en verdad, a quien tiene más edad que otra. No se refiere a quien tiene más edad que cualquiera , sino solo con respecto a uno o una más joven. Se puede ser senior y junior a la vez en función de con quien nos relacionemos. En la Roma arcaica , los séniores eran los reservistas. Tenían más edad que los juniores, pero no eran ancianos.

Así que cuando nos referimos a los seniors, en vez de viejos, no se sabe bien qué queremos decir. Ni siquiera queda claro que no designamos a estudiantes. Después de todo, existen cursos para seniors.

Pero que no sepamos qué estamos diciendo nos va bien. Hablamos por alusiones, quizá a la edad, pero de pasada, porque creemos que la verdad o la realidad solo es aceptable si se la sirve envuelta en condescendencia.  Aunque a perro viejo no hay tus tus.

No nos engañarán, somos viejos, lo que no implica que seamos verdes. 

Agradecimientos a Xavier Justes por sus lúcidas reflexiones 

Vallbona (Barcelona)

 Fotos: Tocho, Barcelona, 2026

Vallbona es la parte este del barrio periférico de Barcelona llamado Torre Baró-Vallbona, delimitado por múltiples vías de tren a lo largo del curso del riachuelo Besós, y de la acequia de origen romano Rec Comtal, y partido por veintiún carriles de autopista que conectan Barcelona con el noreste de España y con Francia, bajo el incesante bramido de los vehículos. 

Un viaducto remozado, al que se accede por empinadas escaleras, conecta ambas partes del barrio, en plena transformación, tras decenios de abandono. El soterramiento de la vía del tren, que debería concluir este año, aliviará visualmente el barrio.

Ruinas de casas auto-construidas, casitas agazapadas, flanqueadas por enanitos orgullosamente erguidos sobre el muro de acceso a la calle, unos pocos bloques de pisos que siguen los dictados de la arquitectura moderna de los años ochenta que tan mal aguantan el paso del tiempo, huertos abandonados, y alguna barraca olvidada, salpican un paisaje de colinas, juncos y pinos que desfilan por las carenas erizadas de postes de madera enredados por cables eléctricos empequeñecidos antes las amenazantes estructuras metálicas de las torres de alta tensión, y que, por la otra cara, vierten sobre las estribaciones de la ciudad dormitorio de Moncada i Reixach. 

A lo lejos, las tres chimeneas de la central térmica desacralizada, y un sin fin de vías de trenes y de circulación, recorridas por innumerables apresurados destellos luminosos, que serpentean adentrándose en Barcelona, difuminadas por la húmeda neblina que desdibuja el horizonte de la ciudad que se percibe tan lejos, bajo el incesante zumbido de los coches poseídos por un movimiento sin sentido, como filas de insectos que recorren los campos sin que se sepa porqué ni adonde se dirigen.  

El recientemente estrenado documental del cineasta José-Luis Guerín, Historias del Valle Bueno, muy distinto del documental de Eli Lotar, sobre un territorio parecido, antes mostrado, pero igualmente poético, narra las vidas y los recuerdos de los habitantes de este barrio mutilado atravesado por todas las vías posibles que permiten escapar de la ciudad abrumada.

JOSÉ LUIS GUERÍN (1960): HISTORIAS DEL VALLE BUENO (2025)

 

Excelente documental, del cineasta José Luis Guerín, sobre los orígenes del barrio de Barcelona, Vallbona (Valle Bueno), y sobre las historias vividas y recordadas, pasadas y presentes, que acontecen y que tuvieron lugar, en la realidad o en la imaginación, que el barrio acoge, recoge y produce.

ÉLI LOTAR (1905-1969) & JACQUES PRÉVERT (1900-1977): AUBERVILLIERS (1945-1946)

 

Documental del fotógrafo francés surrealista Éli Lotar, de origen rumano, conocido por haber creado, con el director de cine Luis Buñuel, el durísimo documental Las Hurdes. Tierra sin pan, poco antes de la Guerra Civil. Española, y del poeta francés Jacques Prévert, sobre la vida en la insalubre ciudad periférica industrial de Aubervilliers, cabe París, al final de la Segunda Guerra Mondial, compuesta de fábricas y de  viviendas ruinosas, las únicas accesibles a muchos ciudadanos tras la devastación de la guerra.