jueves, 30 de junio de 2016
JEAN-MARIE STRAUB (1933): À PROPOS DE VENISE (GESCHICHTSUNTERRICHT, ACERCA DE VENECIA, 2014)
Una exposición en el Museo de Arte Moderno. Centro Pompidou de París, hoy, permite ver o revisar la obra -austera, pedante y fascinante- de la pareja de cineastas y documentalistas (Straub trabaja con su esposa Danielle Huillet, aunque este documental -ensayo fílmico- es obra exclusivamente suya) para los que el cine, como un oráculo revelador, es imagen sustentada en la palabra.
RAFAEL MONEO (1937): IGLESIA DE IESU O JESÚS (SAN SEBASTIÁN, 2007-2011)
Fotos: Tocho, Junio de 2016
Entre la ornamentación católica kitsch -propia de la catedral contemporánea de la Almudena en Madrid- y el estilo desnudado propio de una central térmica o un depósito de agua de hormigón, cuesta hallar una iglesia cristiana contemporánea que eleve la vista y la imaginación.
Si Rafael Moneo fracasó con la catedral de los Ángeles (EEUU), la iglesia de Jesús en San Sebastián (Donosti) posiblemente sea una de las más hermosas del siglo XXI.
Quizá la razón resida en que, pese a ser una iglesia católica, formalmente no lo sea. La planta en cruz -cruz que las trazas de bóveda acentúan- remite a un templo ortodoxo -aunque los bancos se disponen en un brazo lo que evoca una planta de cruz latina-, mientras que la falta de imágenes naturalistas y de colores -simbolizada por un gran retablo blanco detrás del altar, cuya imagen se repite en la fachada, y por la luz blanca que inunda el interior así como por una gran vidriera "abstracta" de alabastro- es propia de un templo protestante. La disposición de las lámparas -con una forma que recuerda la iconografía sufí-, finalmente, está inspirada en mezquitas otomanas -Rafael Moneo cita la influencia de la Mezquita azul de Estambul, una mezquita desmesurada y mediocre del siglo XVII, superada por la claridad y contundencia de la iglesia de Jesús.
El claustro -o lo que se asemeja a un claustro- es un patio ajardinado laico, o un jardín botánico, que quizá recuerde al edén, cuando, previo a la caída, los templos no eran necesarias.
Un edificio que juega sabiamente con referencias cruzadas que alimentan una forma poderosa y evocadora.
¿La mejor obra del arquitecto?
miércoles, 29 de junio de 2016
LOUISE BOURGEOIS (1911-2010): MA MAISON (MI CASA, 1961)
Fotos: Tocho, junio de 2016
La excelente exposición Cells -Celdas y/o Células- de la escultora franco-norteamericana Louise Bourgeois, en el Museo Guggenheim de Bilbao, expone una obra poco conocida o quizá inédita, perteneciente al legado de la artista: una maqueta de yeso de una casa natal de unos 35 centímetros de alto.
Este refugio, emborronado pero vivo, se añade a un cierto número de obras -esculturas, dibujos, pinturas- en las que la artista manifiesta, desde los inicios, su visión contradictoria del hogar: refugio y celda, cuna y tumba, espacio protector y opresivo, que invita al aislamiento, al encuentro con uno mismo pero también a la soledad; espacio que invita a la unidad de sus miembros aunque también los confina entre paredes. Espacio de vida y de recogida, femenino y en manos del padre de familia 8que quizá nunca se halla presente en el hogar).
La puerta de la casa se asemeja a una boca abierta, que respira y aspira. Una boca desdentada, ligeramente ridícula si bien da paso a un espacio oscuro y sucio.
Excepcionalmente se autorizó fotografiar esta pieza.
lunes, 27 de junio de 2016
Arquitectura y filosofía (en Cicerón)
Quizá nos extrañe que Yahvé creara el universo con la palabra, llamando a las cosas y los enseres para que se presentaran, se hicieran visibles por vez primera, y, al mismo tiempo, según imágenes medievales, Él o su Hijo, delimitaran los cuerpos siderales con un compás, recibiendo el nombre de arquitecto.
Esta aparente paradoja quizá no lo fuere si pensamos en lo que la palabra arquitecto -de origen griego- significaba en Roma.
Arquitecto designaba, como hoy, un proyectista o un constructor, como ocurre en el tratado de Vitrubio. Es difícil saber qué operaciones englobaba el término arquitecto, pero desde luego se refería a la figura de una persona implicada, de un modo u otro, en trabajos de "proyectación", construcción o supervisión de una obra.
Sin embargo, el sustantivo arquitecto -architectus, en latín- y el verbo architector- se empleaban en otros contextos. Así, Cicerón (Fin., I, 32) empleó la palabra arquitecto para designar a un constructor. Pero éste no era un proyectista o un maestro de obras, sino un filósofo. Architectus se traduce más bien, en este caso, por autor. Según Cicerón, Epicuro concibió la vida como un arquitecto basada en la verdad y en un un placer bien trabado, ordenado, mesurado -concepción que Cicerón defendió primeramente antes de desvelar la otra cara.
En este apartado, architectus se puede traducir aun por arquitecto. Pero, en el mismo tratado (Fin.II, 52), architectari es un verbo adjetivado que se refiere a los placeres que la Sabiduría causa: placeres bien templados. Las nociones de mesura, contención, orden están presentes más que nunca, y se refieren a una construcción armoniosa, y ésta es obra de un arquitecto. Mas éste, en este caso, es una persona que actúa como un arquitecto: un filósofo que ordena el mundo u ofrece una imagen ordenada del mundo, que revela el orden secreto del universo que escapa a la comprensión o percepción humanas.
Arquitectura significa bien una construcción contenida y armoniosa, semejante al cosmos. Esta construcción se levanta con piedras pero también con palabras. ¿Quíen imita a quien? ¿El arquitecto al filósofo, o al revés? En verdad, ambos conciben y edifican mundos en los que se vive -o se sueña que se vive- bien, en contacto con el bien, protegido por muros y palabras consoladoras.
Hoy, más que nunca, necesarias.
Esta aparente paradoja quizá no lo fuere si pensamos en lo que la palabra arquitecto -de origen griego- significaba en Roma.
Arquitecto designaba, como hoy, un proyectista o un constructor, como ocurre en el tratado de Vitrubio. Es difícil saber qué operaciones englobaba el término arquitecto, pero desde luego se refería a la figura de una persona implicada, de un modo u otro, en trabajos de "proyectación", construcción o supervisión de una obra.
Sin embargo, el sustantivo arquitecto -architectus, en latín- y el verbo architector- se empleaban en otros contextos. Así, Cicerón (Fin., I, 32) empleó la palabra arquitecto para designar a un constructor. Pero éste no era un proyectista o un maestro de obras, sino un filósofo. Architectus se traduce más bien, en este caso, por autor. Según Cicerón, Epicuro concibió la vida como un arquitecto basada en la verdad y en un un placer bien trabado, ordenado, mesurado -concepción que Cicerón defendió primeramente antes de desvelar la otra cara.
En este apartado, architectus se puede traducir aun por arquitecto. Pero, en el mismo tratado (Fin.II, 52), architectari es un verbo adjetivado que se refiere a los placeres que la Sabiduría causa: placeres bien templados. Las nociones de mesura, contención, orden están presentes más que nunca, y se refieren a una construcción armoniosa, y ésta es obra de un arquitecto. Mas éste, en este caso, es una persona que actúa como un arquitecto: un filósofo que ordena el mundo u ofrece una imagen ordenada del mundo, que revela el orden secreto del universo que escapa a la comprensión o percepción humanas.
Arquitectura significa bien una construcción contenida y armoniosa, semejante al cosmos. Esta construcción se levanta con piedras pero también con palabras. ¿Quíen imita a quien? ¿El arquitecto al filósofo, o al revés? En verdad, ambos conciben y edifican mundos en los que se vive -o se sueña que se vive- bien, en contacto con el bien, protegido por muros y palabras consoladoras.
Hoy, más que nunca, necesarias.
sábado, 25 de junio de 2016
LA MAQUINÉ (JOAQUÍN CASANOVA & ELISA RAMOS): LA CASA FLOTANTE (2012-2016)
LA CASA FLOTANTE from LA MAQUINÉ on Vimeo.
Brillante espectáculo infantil sobre el Arca del diluvio.
Véase la página web de este espectáculo en este enlace.
Apocalipsis (desde la Gran Ciudad)
"... Entonces salió (...) una voz que decía: "Hecho está". Se produjeron relámpagos, fragor, truenos y un violento terremoto, como no lo hubo desde que existen hombres sobre la tierra, un terremoto ten violento. La Gran Ciudad se abrió en tres partes, y las ciudades de las naciones se desplomaron; y Dios se acordó de la Gran Babilonia [la Gran Ciudad, la que reina sobre los reyes de la tierra -Ap, 17, 18] para darle la copa de vino del furor de su cólera. Entonces todas las islas huyeron y las montañas desaparecieron. Y un gran pedrisco, con piedras de casi un talento de peso, cayó del cielo sobre los hombres (...)
Y clamó (una) voz potente, diciendo: "Ha caído, ha caído la gran Babilonia, y se ha hecho habitación de demonios y guarida de todo espíritu inmundo, y albergue de toda ave inmunda y aborrecible. Porque todas las naciones han bebido del vino del furor de su fornicación; y los reyes de la tierra han fornicado con ella, y los mercaderes de la tierra se han enriquecido de la potencia de sus deleites."
Y oí otra voz del cielo, que decía: "Salid de ella, pueblo mío, para que no seáis partícipes de sus pecados, ni recibáis parte de sus plagas; porque sus pecados han llegado hasta el cielo,y Dios se ha acordado de sus maldades (...).
En un solo día vendrán sus plagas; muerte, llanto y hambre, y será quemada con fuego (...) Y los reyes de la tierra que han fornicado con ella, y con ella han vivido en deleites, llorarán y harán lamentación sobre ella, cuando vean el humo de su incendio, parándose lejos por el temor de su tormento, diciendo: "¡Ay, ay, de la gran ciudad de Babilonia, la ciudad fuerte; porque en una hora vino tu juicio!"
Y los mercaderes de la tierra lloran y hacen lamentación sobre ella, porque ninguno compra más sus mercaderías" (...)
Y viendo el humo de su incendio, dieron voces, diciendo: "¿Qué ciudad era semejante a esta gran ciudad?" (...)
Y un ángel poderoso tomó una piedra, como una gran piedra de molino, y la arrojó en el mar, diciendo: "Con el mismo ímpetu será derribada Babilonia la gran ciudad, y nunca más será hallada."
(Juan, Apocalipsis, 16, 17-21; 18, 2-5, 8-10, 15-16, 21)
Es reconfortante y esclarecedor -o deprimente- leer a los clásicos
Y clamó (una) voz potente, diciendo: "Ha caído, ha caído la gran Babilonia, y se ha hecho habitación de demonios y guarida de todo espíritu inmundo, y albergue de toda ave inmunda y aborrecible. Porque todas las naciones han bebido del vino del furor de su fornicación; y los reyes de la tierra han fornicado con ella, y los mercaderes de la tierra se han enriquecido de la potencia de sus deleites."
Y oí otra voz del cielo, que decía: "Salid de ella, pueblo mío, para que no seáis partícipes de sus pecados, ni recibáis parte de sus plagas; porque sus pecados han llegado hasta el cielo,y Dios se ha acordado de sus maldades (...).
En un solo día vendrán sus plagas; muerte, llanto y hambre, y será quemada con fuego (...) Y los reyes de la tierra que han fornicado con ella, y con ella han vivido en deleites, llorarán y harán lamentación sobre ella, cuando vean el humo de su incendio, parándose lejos por el temor de su tormento, diciendo: "¡Ay, ay, de la gran ciudad de Babilonia, la ciudad fuerte; porque en una hora vino tu juicio!"
Y los mercaderes de la tierra lloran y hacen lamentación sobre ella, porque ninguno compra más sus mercaderías" (...)
Y viendo el humo de su incendio, dieron voces, diciendo: "¿Qué ciudad era semejante a esta gran ciudad?" (...)
Y un ángel poderoso tomó una piedra, como una gran piedra de molino, y la arrojó en el mar, diciendo: "Con el mismo ímpetu será derribada Babilonia la gran ciudad, y nunca más será hallada."
(Juan, Apocalipsis, 16, 17-21; 18, 2-5, 8-10, 15-16, 21)
Es reconfortante y esclarecedor -o deprimente- leer a los clásicos
jueves, 23 de junio de 2016
Modernos
" La otra gran novedad de la tercera edición de la Barcelona Designers Collective es la incorporación de la gastronomía como muestra de expresión creativa. Una selección de tapas creativas, creadas con producto de proximidad e inspiradas en el Barcelona Designers Collective, podrán degustarse en el gastrobar ubicado dentro mismo de la pop-up"
Cuando nos ponemos modernos en Barcelona, no hay quien nos pare.
¿Alguien entiende este texto?
Faltaría ligar las tapas con la "inteligencia emocional", y asociarlas a un "coach", para estar a la última. Aunque esto ya está hecho.
Cuando nos ponemos modernos en Barcelona, no hay quien nos pare.
¿Alguien entiende este texto?
Faltaría ligar las tapas con la "inteligencia emocional", y asociarlas a un "coach", para estar a la última. Aunque esto ya está hecho.
RACHEL WHITEREAD (1962): GHOST HOUSES (CASAS FANTASMAS, 1997-2016)
La próxima inauguración de una escultura de la artista británica Rachel Whiteread, en la orilla de la isla del Gobernador, ante la isla de Manhattan (Nueva York), ha recordado la que quizá sea su obra más conocida -aunque hoy destruida- titulada Casa fantasma (Ghost House).
Ambas esculturas se han construido del mismo modo y responden a criterios parecidos.
Ghost House (o House) se levantó en 1993 en un terreno baldío en una área de Londres en la que la construcción desaforada de sedes de empresas y oficinas sustituía viviendas ocupadas aunque en mal estado -precisamente porque fueron dejadas al abandono ante la fiebre constructora.
Quedaba aun una casa abandonada. Era el único, el último recuerdo de un barrio arrasado.
Whiteread llenó cuidadosamente el edificio con hormigón y "peló" posteriormente la casa: derribó las paredes. El interior, con todos los detalles, las marcas de vidas pasadas, había quedado impreso. Lo que no se muestra nunca -el corazón de una casa- quedaba al descubierto. Un interior, sin embargo, que no podía ser vivido. Pero, sin embargo, las trazas de vidas pasadas estaban registradas, monumentalizadas. La casa, que iba a ser destruida, adquiría una extraña presencia. Fantasmagórica, gris y, no obstante, presente.
Ante las protestas de los los nuevos ocupantes del barrio, la escultura fue derribada meses más tarde.
La escultura de Nueva York, que se inaugura el 19 de julio, se ubica en los márgenes de la isla, conocida por ser el origen de la ciudad: una isla trabajada por los indios, convertida en residencia del gobernador colonial holandés y, posteriomente, en zona de defensa de Nueva York. Se trata de una cabaña de madera. Una construcción modesta, de pequeñas dimensiones, anodina, casi imperceptible. La cabaña de un pionero, de un anacoreta o de un místico, retirado del mundo. Una primera construcción, el origen de la arquitectura. La primera choza. El envoltorio, o el alma misma, de quien prefiere vivir en armonía con la naturaleza, en los márgenes.
Antes de que la cabaña sea barrida -un testimonio de la primera ocupación (problemática, violenta -colonial-, inevitablemente, del espacio) la artista ha fijado para siempre los recuerdos que el interior conservaba. Una escultura gris, que se confunde con las aguas grises circundantes, cuyas fachadas son los interiores de la cabaña desvelados, como si se hubiera arrancado la piel de la cabaña.
El carácter fantasmagórico de la escultura -que permanecerá sobre todo en la memoria- se acentúa por el hecho que solo podrá ser contemplada un día al año, cuando la isla se abre al público.
martes, 21 de junio de 2016
El "pecado" en la Grecia antigua (o la falta hacia la comunidad)
Un pecado es un intencionado atentado o desobediencia contra una orden.
Las órdenes, las leyes las fija la divinidad. Por tanto, el pecado se dirige hacia aquélla. Manifiesta una súbita desconfianza. El hombre rompe con la divinidad, falta a su palabra. Se desmarca de ésta. La considera injusta o irrelevante.
En la Grecia antigua, el pecado era inconcebible. Hombres y dioses no mantenían ninguna relación de confianza. Los dioses no decían a los hombres lo que tenían que hacer. No les guiaban, aconsejaban, ni les señalaban límites. Los dioses eran distantes. No se preocupaban de la suerte de los mortales. No eran modelos de comportamiento. No daban órdenes. La suerte dependía del destino, y éste afectaba tanto a los hombres cuanto a los dioses.
Sin embargo, en un caso al menos, Zeus exclamó (Odisea, I, 31-33): "¡Cómo culpan los mortales a los dioses! pues de nosotros, dicen, proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que les corresponde."
Se trata de uno de los pocos casos es que los mortales son presentados como responsables de sus acciones -que pueden ir en contra de los dioses.
La palabra estupidez -que podría acercarse a la de pecado- traduce el sustantivo atathalia. Esta palabra está siempre en plural. De ella deriva, a través del latín, la palabra estulticia: necedad.
Atathalia, que también se traduce por presunción, orgullo, insensatez, significa, más propiamente, insensibilidad, o falta de empatía. Implica la incapacidad de prestar atención a los demás, o la voluntaria desatención de consejos ajenos. Al mismo tiempo, denota falta de previsión, y ceguera ante las consecuencias de los actos: actos perniciosos tanto para quien comete atathalia, pero también -o sobre todo- para los demás. El "insensible" es quien hace daño a la comunidad. Cegados por la atathalia se hallaban los pretendientes de Penélope, instalados en el palacio de Ulises, arruinándolo -y arruinando su vida, también, como bien lo padecieron al regreso de Ulises. Dañaban la casa con sus gestos y sus palabras. Eran insolentes e imprudentes. No cavilaban en las consecuencias de sus acciones. No tuvieron "vista".
Atathalia proviene de até. Até significa engaño. Até era una diosa primigenia colérica e implacable que llevaba a sus víctimas a la perdición. Quienes la sufrían erar retuertos, cobardes, mentirosos -como los pretendientes de Ulises. Mentían conscientes del daño que cometían, indiferentes ante aquél.
Atathalia, por tanto, es una falta, no en contra de los dioses, sino de los hombres, de la comunidad: las leyes de la hospitalidad, por ejemplo. Falta cometida por la incapacidad de prever qué consecuencias -para sí mismo y sobre todo para los demás-, implica una decisión equivocada. Que se paga con la muerte.
Las órdenes, las leyes las fija la divinidad. Por tanto, el pecado se dirige hacia aquélla. Manifiesta una súbita desconfianza. El hombre rompe con la divinidad, falta a su palabra. Se desmarca de ésta. La considera injusta o irrelevante.
En la Grecia antigua, el pecado era inconcebible. Hombres y dioses no mantenían ninguna relación de confianza. Los dioses no decían a los hombres lo que tenían que hacer. No les guiaban, aconsejaban, ni les señalaban límites. Los dioses eran distantes. No se preocupaban de la suerte de los mortales. No eran modelos de comportamiento. No daban órdenes. La suerte dependía del destino, y éste afectaba tanto a los hombres cuanto a los dioses.
Sin embargo, en un caso al menos, Zeus exclamó (Odisea, I, 31-33): "¡Cómo culpan los mortales a los dioses! pues de nosotros, dicen, proceden los males. Pero también ellos por su estupidez soportan dolores más allá de lo que les corresponde."
Se trata de uno de los pocos casos es que los mortales son presentados como responsables de sus acciones -que pueden ir en contra de los dioses.
La palabra estupidez -que podría acercarse a la de pecado- traduce el sustantivo atathalia. Esta palabra está siempre en plural. De ella deriva, a través del latín, la palabra estulticia: necedad.
Atathalia, que también se traduce por presunción, orgullo, insensatez, significa, más propiamente, insensibilidad, o falta de empatía. Implica la incapacidad de prestar atención a los demás, o la voluntaria desatención de consejos ajenos. Al mismo tiempo, denota falta de previsión, y ceguera ante las consecuencias de los actos: actos perniciosos tanto para quien comete atathalia, pero también -o sobre todo- para los demás. El "insensible" es quien hace daño a la comunidad. Cegados por la atathalia se hallaban los pretendientes de Penélope, instalados en el palacio de Ulises, arruinándolo -y arruinando su vida, también, como bien lo padecieron al regreso de Ulises. Dañaban la casa con sus gestos y sus palabras. Eran insolentes e imprudentes. No cavilaban en las consecuencias de sus acciones. No tuvieron "vista".
Atathalia proviene de até. Até significa engaño. Até era una diosa primigenia colérica e implacable que llevaba a sus víctimas a la perdición. Quienes la sufrían erar retuertos, cobardes, mentirosos -como los pretendientes de Ulises. Mentían conscientes del daño que cometían, indiferentes ante aquél.
Atathalia, por tanto, es una falta, no en contra de los dioses, sino de los hombres, de la comunidad: las leyes de la hospitalidad, por ejemplo. Falta cometida por la incapacidad de prever qué consecuencias -para sí mismo y sobre todo para los demás-, implica una decisión equivocada. Que se paga con la muerte.
lunes, 20 de junio de 2016
(Los viajes de) Hestia
¿Los viajes de Hestia? Hestia no podía desplazarse....
La diosa griega Hestia era la protectora de los espacios habitados, Su nombre era también un nombre común: la lumbre, el fuego, el hogar. Hestia velaba sobre casas y ciudades.
Pese a que formaba parte del conjunto de los doce dioses olímpicos, raramente se mostraba con ellos. La razón era sencilla. Los dioses banqueteaban en lo alto del Olimpo cuando no se desplazaban incesantemente. Hestia, por el contrario, no podía abandonar el espacio interior. Sin su presencia, el fuego se extinguía y la vida cesaba. Su santuario principal se hallaba en Delfos. Moraba en el interior del templo de Apolo, sentada sobre el ónfalo, el ombligo del mundo: una piedra sagrada que pertenecía a Gea, la diosa madre, a quien Delfos, originariamente, estuviera quizá dedicado. En tanto que Delfos, nombre que significa matriz. era el centro del mundo, el origen de la vida, era lógico que estuviera al cuidado de Hestia.
Hestia cuidaba de los interiores -los espacios, como las ciudades también, bien defendidos. Las familias, y no solo las estructuras arquitectónicas, estaban a su cargo. Se cuidada de los hogares ya existentes y de los nuevos hogares.
Éstos se constituían tras una unión que traía a la esposa a la morada del esposo.
El matrimonio, promesa de una nueva vida,estaba bajo los auspicios de Hestia. Mas la constitución de un nuevo hogar exigía un desplazamiento: el viaje de la mujer a su nueva casa. Este viaje también estaba protegido por Hestia.
La diosa, entonces, no se limitaba a proteger el espacio interior, sino también todos los desplazamientos que confluían hacia los interiores. Es cierto que la recién esposaba viajaba cubierta -velada-, como si el desplazamiento se produjera de un interior -la casa del padre- a otro -la morada del esposo. Pero Hestia, conocida por ser la diosa inmóvil, tenía también que vigilar los desplazamientos que concluían en un interior, con la creación de un interior.
A diferencia del dios Hermes, dios de los desplazamientos, que se detenía ante el umbral, Hestia penetraba en el centro de las casas.
Las casas no se entendían como espacios enclaustrados, sino como núcleos conectados a otras moradas. La red de conexiones, que permitía la vida de las casas -los intercambios matrimoniales- también estaban bajo la protección de Hestia (en tanto que diosa virgen, Hestia no tenía familia propia, por lo que todas las familias era su familia). Los viajes que presidía siempre tenían como fin la instauración de un nuevo espacio interior.
Diosa quieta, sin duda. Quietud tras el viaje seguro. Quietud última. La esposa ya no saldría más del nuevo hogar. Viviría y moriría en él bajo el manto de Hestia
Léase El genio del paganismo del antropólogo del espacio Marc Augé.
La diosa griega Hestia era la protectora de los espacios habitados, Su nombre era también un nombre común: la lumbre, el fuego, el hogar. Hestia velaba sobre casas y ciudades.
Pese a que formaba parte del conjunto de los doce dioses olímpicos, raramente se mostraba con ellos. La razón era sencilla. Los dioses banqueteaban en lo alto del Olimpo cuando no se desplazaban incesantemente. Hestia, por el contrario, no podía abandonar el espacio interior. Sin su presencia, el fuego se extinguía y la vida cesaba. Su santuario principal se hallaba en Delfos. Moraba en el interior del templo de Apolo, sentada sobre el ónfalo, el ombligo del mundo: una piedra sagrada que pertenecía a Gea, la diosa madre, a quien Delfos, originariamente, estuviera quizá dedicado. En tanto que Delfos, nombre que significa matriz. era el centro del mundo, el origen de la vida, era lógico que estuviera al cuidado de Hestia.
Hestia cuidaba de los interiores -los espacios, como las ciudades también, bien defendidos. Las familias, y no solo las estructuras arquitectónicas, estaban a su cargo. Se cuidada de los hogares ya existentes y de los nuevos hogares.
Éstos se constituían tras una unión que traía a la esposa a la morada del esposo.
El matrimonio, promesa de una nueva vida,estaba bajo los auspicios de Hestia. Mas la constitución de un nuevo hogar exigía un desplazamiento: el viaje de la mujer a su nueva casa. Este viaje también estaba protegido por Hestia.
La diosa, entonces, no se limitaba a proteger el espacio interior, sino también todos los desplazamientos que confluían hacia los interiores. Es cierto que la recién esposaba viajaba cubierta -velada-, como si el desplazamiento se produjera de un interior -la casa del padre- a otro -la morada del esposo. Pero Hestia, conocida por ser la diosa inmóvil, tenía también que vigilar los desplazamientos que concluían en un interior, con la creación de un interior.
A diferencia del dios Hermes, dios de los desplazamientos, que se detenía ante el umbral, Hestia penetraba en el centro de las casas.
Las casas no se entendían como espacios enclaustrados, sino como núcleos conectados a otras moradas. La red de conexiones, que permitía la vida de las casas -los intercambios matrimoniales- también estaban bajo la protección de Hestia (en tanto que diosa virgen, Hestia no tenía familia propia, por lo que todas las familias era su familia). Los viajes que presidía siempre tenían como fin la instauración de un nuevo espacio interior.
Diosa quieta, sin duda. Quietud tras el viaje seguro. Quietud última. La esposa ya no saldría más del nuevo hogar. Viviría y moriría en él bajo el manto de Hestia
Léase El genio del paganismo del antropólogo del espacio Marc Augé.
ELIZABETH PRICE (1966): TENT (TIENDA DE CAPAÑA, 2010)
Elizabeth Price: The Tent (Frieze Film 2010) from Frieze Art Fair on Vimeo.
Elizabeth Price ganó el Premio Turner en 2012.
Este documental filma un libro de esquemas compositivos y estructuras arquitectónicas. Imágenes de imágenes. Texto e imágenes. Un texto que es un refugio, cuya lectura y cuyas imágenes acompañan (vida y/o trabajo). La filmación, por un momento, como en un gesto creativo o fundacional, convierte las imágenes de estructuras en una verdadera estructura, una tienda, un espacio protector.
Elizabeth Price ganó el Premio Turner en 2012.
Este documental filma un libro de esquemas compositivos y estructuras arquitectónicas. Imágenes de imágenes. Texto e imágenes. Un texto que es un refugio, cuya lectura y cuyas imágenes acompañan (vida y/o trabajo). La filmación, por un momento, como en un gesto creativo o fundacional, convierte las imágenes de estructuras en una verdadera estructura, una tienda, un espacio protector.
viernes, 17 de junio de 2016
HARUN FAROCKI (1944-2014): ZUM VERGLEICH (IN COMPARISON -FRAGMENTO-, 2009)
IN COMPARISON Trailer | Festival 2014 from TIFF on Vimeo.
Documental sobre la fabricación del ladrillo en diversos países del cineasta alemán Harun Farocki, presentado en versión "museo" (video-instalación con dos pantallas) en la Fundación Tàpies de Barcelona, y proyectado en versión "normal", hoy, excepcionalmente, en la Filmoteca de Cataluña, en Barcelona, a las 19.30 horas.
Este documental no se halla en los DVDs del cineasta a la venta.
otro fragmento, de visión legal en: https://mubi.com/films/in-comparison
Documental sobre la fabricación del ladrillo en diversos países del cineasta alemán Harun Farocki, presentado en versión "museo" (video-instalación con dos pantallas) en la Fundación Tàpies de Barcelona, y proyectado en versión "normal", hoy, excepcionalmente, en la Filmoteca de Cataluña, en Barcelona, a las 19.30 horas.
Este documental no se halla en los DVDs del cineasta a la venta.
otro fragmento, de visión legal en: https://mubi.com/films/in-comparison
jueves, 16 de junio de 2016
El tacto
El Antiguo Testamento se construyó sobre el imperio del sentido del oído. La relación entre el hombre y Yahvé, es ante todo auditiva. Yahvé no se muestra nunca, sino que se esconde tras nubes o zarzas ardientes. Su voz resuena. Cuando se desplaza, nadie lo percibiría si no fuera por el rumor de sus pies.
Por el contrario, el Nuevo Testamento cede la relación entre la divinidad y el hombre al órgano de la vista. Jesús posee una mirada escrutadora. Su faz son sus ojos. Nada escapa a su mirada. Habla, ciertamente, pero sobre todo se muestra. Su vida acontece a la vista de los demás. Su vida es pública. Sin embargo, Tomás el apóstol pone en crisis la relación visual. No acepta lo que sus ojos le transmiten. No cree en lo que ve. Solo el tacto puede dar cuenta de la existencia de ciertos hechos. Así, la imagen de Tomás hundiendo los dedos en la profunda herida en el costado de Jesús a fin de cerciorarse del golpe mortal de la lanza del soldado ha quedado en el imaginario occidental. El tacto habría dado fe de lo que la vista mostraba. El descrédito de la vista, no sólo platónico, sino también semita, se pondría en "evidencia" en este gesto.
Los museos y las galerías suelen acoger obras de arte y de magia creadas o dispuestas para ser contempladas. En el primer caso, es el artista quien ha compuesto una obra para que el espectador se relaciones visualmente con ella, mientras que en el segundo, son los intérpretes (comisarios, escenógrafos, arquitectos) quienes presentan las obras de modo que el espectador pueda apreciarla con el sentido de la vista.
Es cierto que muchas obras y fetiches han sido creados para ser vistos -o para mirar: en ambos casos, la relación, de placer o de temor, entre la obra -viva o no- y el espectador, se establece a través de los ojos, tanto del hombre cuanto de la figura en la imagen.
Sin embargo, también existen obras, sobre todo mágicas, compuestas de tal modo, que los efectos que tienen que producir solo se pueden transmitir por el tacto. Las obras tienen que ser tocadas, cogidas, acariciadas, La vista, en estos casos, apenas tiene importancia. El contacto tiene que ser físico, sobre todo a través de la mano. Ésta descubre la forma, la materialidad de la obra. La obra opone resistencia. Transmite dureza o morosidad; posee cierta temperatura; es lisa, rugosa, untuosa. Algunos fetiches, recubiertos de sangre, barro, ungüentos, dejan huella en la mano.
Así como el contacto visual -que puede ser mortal, como sucede cuando un ser humano cruza la mirada con la faz de la Gorgona- mantiene a ambos sujetos (el sujeto -sujeto de la contemplación, pero también sujeto por el objeto-, y la obra que mira al sujeto) a cierta distancia, el sentido del tacto manifiesta la cercanía entre sujeto y obra. El tacto no denota posesión. La mano no agarra la pieza, sino que ésta se deja tocar. El tacto expresa confianza. Manifiesta el poder del sujeto y de la obra. Éstos no se muestran a la defensiva. No alzan barreras, ni se esconden, sino que se libran. El tacto exige quietud y cierto abandono. Sujeto y obra se entregan. Sienten ambos la presencia del otro. La comunicación se realiza por la vibración siquiera imperceptible. Vibran al unísono. Constituyen una unidad en la que cada miembro mantiene su integridad y su independencia. La mejor prueba que la obra está viva es que deje que el espectador se acerque. La obra no lo rechaza. Ambos se tienen la mano.
Pero el tacto se ha perdido en la relación estética. Vitrinas, alarmas, barreras se alzan entre el espectador y la obra. Ambos, obra y sujeto, parecen tener miedo. Temen hacerse daño mutuamente. No pueden compartir un mismo espacio. Las barreras certifican que el mundo prosaico -llamado real- y el artístico -de la ilusión, que es el de la verdad- no pueden confundirse. De ahí que el arte no puede transmitir nada más que impresiones fugaces, incapaces de alterar, transformar el mundo. Quizá fuera peligroso.
Así como el contacto visual -que puede ser mortal, como sucede cuando un ser humano cruza la mirada con la faz de la Gorgona- mantiene a ambos sujetos (el sujeto -sujeto de la contemplación, pero también sujeto por el objeto-, y la obra que mira al sujeto) a cierta distancia, el sentido del tacto manifiesta la cercanía entre sujeto y obra. El tacto no denota posesión. La mano no agarra la pieza, sino que ésta se deja tocar. El tacto expresa confianza. Manifiesta el poder del sujeto y de la obra. Éstos no se muestran a la defensiva. No alzan barreras, ni se esconden, sino que se libran. El tacto exige quietud y cierto abandono. Sujeto y obra se entregan. Sienten ambos la presencia del otro. La comunicación se realiza por la vibración siquiera imperceptible. Vibran al unísono. Constituyen una unidad en la que cada miembro mantiene su integridad y su independencia. La mejor prueba que la obra está viva es que deje que el espectador se acerque. La obra no lo rechaza. Ambos se tienen la mano.
Pero el tacto se ha perdido en la relación estética. Vitrinas, alarmas, barreras se alzan entre el espectador y la obra. Ambos, obra y sujeto, parecen tener miedo. Temen hacerse daño mutuamente. No pueden compartir un mismo espacio. Las barreras certifican que el mundo prosaico -llamado real- y el artístico -de la ilusión, que es el de la verdad- no pueden confundirse. De ahí que el arte no puede transmitir nada más que impresiones fugaces, incapaces de alterar, transformar el mundo. Quizá fuera peligroso.
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