THE BEATLES: SOUR MILK SEA (Mar de leche agria, 1968)

Otro tema de los Beatles, de 1968,  inédito -solo presente en algún oscuro disco pirata, al parecer. Los cuatro miembros de la banda lo interpretan.
El título se refiere al océano primordial hindú -George Harrison fue el compositor, y el cantante- que, agitado por una serpiente cósmico, produjo espuma y burbujas de las que ascendieron los astros.

Ya que las entradas del día tienen que ver con los clásicos....

Sobre la historia de este tema: http://en.wikipedia.org/wiki/Sour_Milk_Sea

THE BEATLES: CIRCLES (1968)

Una, para mí, desconocida canción de los Beatles -de George Harrison, al parecer- grabada durante los ensayos del Álbum Blanco, en 1968, y, creo, nunca publicada, al menos oficialmente.

José Manuel Ballester (1960): Espacios ocultos

Tabacalera, el nuevo centro de arte "alternativo" (es decir, sin fondos) de Madrid, prepara, para este mes de febrero, una gran exposición antológica de fotografías del pintor y fotógrafo -o del artista que utiliza la técnica fotográfica- José Manuel Ballester, ganador del Premio Nacional de Fotografía de 2011.

La muestra, comisariada por María y Lorena Corral, va a permitir contemplar por vez primera la serie, aún no concluida, de los Espacios Ocultos.
Esta serie, que cuenta ya con unas quince fotografías de muy distinto tamaño (la más pequeña tiene apenas 50x50 cm; la última, y de mayor tamaño tienen una longitud de casi nueve metros), consiste en imágenes de pinturas célebres del arte clásico y occidental, desde Giotto a Picasso.
Sin embargo, estas imágenes no reproducen sin más pinturas (o  incluso fotografías canónicas), como si del arte apropiacionista se tratara (un tipo de arte que reproduce obras anterior utilizando los mismos medios, dando así lugar a obras indistintas de los modelos, que no son, empero, consideradas copias, sino nuevos originales: obras personales del artista que ha reproducido miméticamente, por procedimientos de reproducción mecánicos, obras anteriores ya realizadas mecánicamente), sino que pretenden desvelar un aspecto desconocido -imposible de observar- de la obra original reproducida.
José Manuel Ballester sustrae las figuras. Más allá del laborioso procedimiento y del virtuosismo exhibido a la hora de colmatar las siluetas vacías -por medios informáticos y manuales: pintura y píxeles-, las imágenes adquieren un aspecto no por previsible menos inesperado.
Las obras seleccionadas podrían formar parte del canon del arte, principalmente pictórico (o arte de la imagen) occidental: La Anunciación, de Fra Angélico, El nacimiento de Venus, de Sandro Botticelli, La Virgen de las Rocas, y La Última Cena, de Leonardo de Vinci, El Jardín de las Delicias, de Brueghel, Las Meninas, de Velázquez, La Alegoría de la pintura, de Vermeer, una Crucifixión, de Zurbarán, Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Francisco de Goya, La Balsa de la Medusa, de Géricault, Guernica, de Pablo Picasso, etc.
 Se trata, en todos los casos, de pinturas de historia. Pertenecen al género pictórico que se consideraba superior, solo al alcance de -y que solo podía ser practicado por- maestros. Estas pinturas se caracterizan por la presencia dominante de figuras, aisladas o en grupo. El resto de la imagen, a menudo realizado por colaboradores, consiste en paisajes, naturalezas muertas, etc.: escenas anecdóticas que, en ocasiones, reforzaban el "mensaje" que las acciones que los personajes representaban (o vivían) simbolizaban, o visualizaban, de manera fácilmente comprensible por iletrados, y, en otras, distraían de la acción -y el contenido- principales.
De pronto, las figuras desaparecen y las pinturas quedan relegadas, en apariencia, a pinturas de género: bodegones, paisajes, caprichos arquitectónicos, con un tamaño más propio de la pintura de historia (o religiosa), empero.
Se descubre, así, una faceta o un aspecto del cuadro -y del arte o del periodo artístico al que el cuadro está adscrito- inconcebible. Se diría que el cuadro ha sido desenmascarado; revela, de pronto, su verdad. El andamiaje de las figuras camuflaba lo que el cuadro podía comunicar, y las capacidades del artista. En cuadros como Los fusilamientos del 3 de Mayo, de Goya, apenas se nota la ausencia de las figuras; este hecho es sorprendente, toda vez el patetismo, y el horror, que los personajes, ejecutados o a punto de ser ejecutados, y la violencia fría, mecánica, que encarnan los soldados, es apenas soportable. La obra original impone silencio. Ballester nos descubre que el horror y el temor ya forman parte del paisaje y de la escena: todas las emociones que el cuadro puede transmitir o reflejar se hayan ya contenidas en las colinas que muerden como olas pardas, y en el farol, absurdamente encendido y abandonado a las afueras de una ciega que se agazapa. Se diría que las figuras son casi redundantes. Lo que expresan resuena en el paisaje circundante que amplifica el horror, a menos que éste solo pudiera manifestarse tan obscenamente en este entorno. La naturaleza misma padece el terror.
En la versión del cuadro de Vermeer, los personajes siguen allí. Han sido eliminados pero queda su traza invisible y, al mismo tiempo, perceptible. El cuadro se ha poblado de fantasmas. Las figuras se han ido; mas flota no se sabe bien qué, algo turbio o inquietante. El cuadro en el que el pintor realizaba un retrato sigue en el  caballete; la figura semi-pintada,  ha dejado de ser la imagen semi-borrosa de la persona que posaba, para transformarse en la efigie realista, y por tanto evanescente y desdibujada, de una aparición fantasmagórica, de la que solo el cuadro del caballete, como un espejo mágico, puede dar cuenta. La escena parece retratar el trabajo de un pintor invisible, es decir, del más allá. La fotografía, que debería mostrar un interior holandés minuciosamente documentado, de pronto convierte una imagen en principio extraída de la realidad prosaica  en una imagen en la que la realidad se mezcla con lo irreal, o lo sobrenatural (lo que, por otra parte, no es tan extraño, ya que Vermeer nunca se limitó a documentar lo que le rodeaba. Ocurre que mientras los cuadros exhiben figuras en entornos cotidianos, este carácter extraño, inquietante, causado por la proximidad, apenas intuida, de lo sobrenatural, no es evidente, a primera vista. De nuevo, la fotografía de Ballester revela la "verdad" de la pintura de Vermeer como ya lo había logrado con la de Goya.
¿Acaso existe una pintura más "legible" o "interpretable" que El nacimiento de Venus, de Botticelli: el mito griego está claramente ilustrado. Nada falta, y nada sobra: el mar encrespado, la concha, la gélida figura de Venus (según la conceptista noción neoplatónica), la costa de la isla de Chipre, los dioses de los vientos, y la personificación del tiempo que, vistiéndola, humanizará o dará cuerpo, carne, a la Venus celestial, todos los elementos que componen el trágico mito que narra el origen de la diosa de la guerra y del deseo se hallan presente, pintados detallada, minuciosamente. Cada ola, cada hoja, cada motivo bordado están aplicadamente representados como en una miniatura persa. Se diría, precisamente, que, pese al tamaño del cuadro, la aplicada pintura de Botticelli reduce el grandioso soplo cósmico que trae, cueste lo que cuesta, la hiriente belleza a la tierra. Mas, en la fotografía de Ballester, de pronto, la concha vacía adquiere la dureza de una garra. Se asemeja a un extraño monstruo marino no se sabe si abandonado o quieto esperando una presa. Sobre ella, el ponto y el cielo  ominosamente vacíos, al mismo tiempo que immutables. El horror que la pálida carne que no es carne de la Venus Celestial disimula se hace patente. Lo que Venus trae es el vacío absoluto. La Venus celestial ciega. Nada ni nadie se le puede acercar. Su presencia abre un hueco cósmico. Todo el cuadro, metamorfoseado tras la retirada de las figuras, pese a la costa amable y el bosquecillo, es la imagen de un vacío insondable. La escena produce frío,  lo que traduce bien el gélido -y engañoso- hieratismo de la Venus descendida de los cielos -o emergida de las aguas-.
Se diríam entonces que las figuras que Ballester extrae de los cuadros serían innecesarias. O, mejor dicho, sí serían necesarias, mas no para contar la historia que narran, sino para contar una "historia" acerca de la verdad a la que aluden. Las figuras suavizan la hiriente verdad que la pintura clásica alcanza. Cuenta, bajo el velo de la ficción, el horror de la vida sometida a los caprichos de los dioses y la crueldad de los hombres. De algún modo, Ballester revela, silenciando la seducción de las figuras, lo que los cuadros dicen y no dicen, camuflan, para no contar la verdad directamente, o para engañar sobre la verdad.
Los cuadros desfigurados, en los que las figuras se han desvanecido, ya no pueden esconder lo que contienen o exponen. Y lo que se descubre da miedo.

Una excelente -puesto que terrible- exposición para el naciente 2013.
  

Ben Folds Five: Brick (Tocho, 1997)

EL GÉNESIS BÍBLICO: LA PROCREACIÓN DE ELOHIM

Letra Pé hebrea

El texto en hebreo del inicio del Génesis revela una concepción de los orígenes del mundo que quizá no sean exactamente los que la Biblia en latín (la Vulgata) -fuente de las Biblias modernas- sostiene. En este caso, la traducción del hebreo al griego, y del griego al latín- ha acabado por dar una imagen distinta de lo que aconteció según el imaginario oriental.

Si una traducción moderna como el texto de la Biblia de Jerusalén explica: "la tierra era caos y confusióm por encima del abismo, y un viento de Dios aleteaba por encima de las aguas",

el texto "original" enuncia: "tierra vacío soledad / negro sobre los fondos / soplo de dios / movimiento sobre las aguas".

Ya comentamos en una entrada anterior el trasfondo del primer verso, y qué podía evocar.

Fijémonos que los versos segundo y cuarto se estructuras del mismo modo. Se describe la superposición de dos elementos: "negro", y "movimiento", frente a "los fondos", y "las aguas". Se intuye que el versos segundo desemboca en el cuarto a través de lo que indica el tercero: soplo de dios. Éste parece convertir lo descrito en el verso segundo en lo que muestra el cuarto. Por tanto, existe una oposición interna en cada verso, y una oposición entre ambos versos; oposición causada por la llegada del tercer verso.

La preposición "sobre" traduce el hebreo paniym: este término significa, literalmente, cara, faz; también superficie (es decir: sobre o ante la faz); finalmente, cara a cara. Se trata de un término que establece una relación, en apariencia, visual, entre dos entes activos que se miran -y se evalúan: así, el negro (o las tinieblas) se encaran con los fondos (o el abismo), y el movimiento con las aguas. Los elementos de cada verso pueden relacionarse porque son "sustancialmente" idénticos o semejantes. El erebo rima con un pozo sin fondo, y el movimiento con las aguas corrientes. El soplo de dios permita pasar de la oscuridad al movimiento, de la quietud al temblor, del "vacío" o "silencio" a la vibración.

Paniym se compone con la letra hebrea Pie (o Pe): la Pi griega, la "P" latina. Pie o Pé significa también, en hebreo, boca. El dibujo de la letra muestra una cavidad bocal de la que brota el sonido, la vibración o el hálito. Se trata de una fuerza que emana de la cavidad en la que se ha generado, cavidad que amplifica la "presencia" o resonancia del sonido o del soplo. La letra muestra la boca abierta: es decir, lista para emitir lo que brota del interior, o emitiéndolo. Lo que la boca expulsa permite que la quietud se anima, y que del erebo emerja, sino la luz -nada se dice aún de la luz, que aparece en los versos sucesivos no citados-, la vibración: el movimiento ondulante de las aguas, el correr o el discurrir de las aguas, necesariamente fecundantes.

Para nosotros paniym -cara o frente a frente- nombra la relación entre dos caras -un encaramiento requiere la presencia de dos entes que se enfrentan: se miran, se observan, se miden: entes que no se temen -y que, por tanto, temen enfrentarse; son entes que saben que son igualmente poderosos; entes vivos de igual importancia.
Por tanto, el órgano que regula la relación debería ser la vista. Encararse, hoy, significa, no tanto situarse frente a frente, sino mirarse intensamente. Sin embargo, en hebreo, paniym significa más bien interrogar o inquirir. En este caso, se está atento a lo que el otro, frente a mí, me va a decir. Panyim nombra la acción de prestarse a escuchar al otro.

Así que el negro está a la escucha del silencio abismal de los fondos, y el movimiento del rumor de las aguas. Al mismo tiempo, la negra pareja "infernal" -negro & fondos- abre bien los sentidos -vista y oído-, agudiza los sentidos, del oído, sobre todo, para estar a la escucha de lo que la pareja "vital" -movimiento & aguas- le comunica.
Esta relación entre la oscuridad y el movimiento se establece gracias al soplo de dios, y consiste en estar atento al rumor de las aguas en movimiento.

Lo que permite establecer dicha relación, que la noche esté atenta a la vibración, es, como hemos dicho, el soplo de dios, es decir la rûah -que, en griego, se traduce por pneuma, y, en latín, por spiritus (lo que exigiría un estudio de las resonancias de ambos términos, y del imaginario evocado). Rûah es uno de los cuatro elementos: corresponde al aire, en griego y en latín. Se trata, así, de un elemento vital. Elemento que brinda la vida y, por tanto, anima, la creación: una creación divina, en los inicios, inanimada o incompleta, y que requiere sucesivas correcciones. Al mismo tiempo, este elemento permite establecer conexiones entre entes desgajados. Reúne los componentes cósmicos: los hace entrar en vibración.

Rûah es un ente femenino. Está relacionado con el hebreo rehem: significa corazón (de ahí que se traduzca también por misericordia o gracia, pues se trata de una fuerza o "sentimiento" que mana del corazón), pero también "útero".

Rûah fecunda el mundo; el movimiento está alumbrado, provocado o despertado por la fuerza vital, el poder engendrador de rûah. La noche se anima, los primeros signos de vida despuntan.

Yahvé -Elohim, en verdad, cuando se nombra a la divinidad poseedora de la rûah- actúa como una fuerza que concibe y da a vida. Se comporta como una diosa madre de cuyas entrañas emerge el cosmos. Literalmente, lo alumbra. El cosmos emerge del interior de la divinidad: es expulsado, como la palabra brota de la boca, o un hijo del vientre de una madre.    

Antes de la intervención de Elohim, dos entes inertes están a la escucha el uno del otro; tras el parto, éstos mismos se animan y se escuchan: establecen un par vivo y vital, una dualidad creativa.

El génesis es un parto, que se descubre a través de los primeros sonidos que animan y revelan que el mundo ha nacido.  

Zbigniew Rybczynsl (1949): Yoko Ono - Hell in Paradise (1985)

Artista recordado por Summa Nocturnalia.

Tocho mostró el clásico Tango (1987), ganador de un Óscar al mejor corto de animación, el 5 de mayo de 2010

METAFÍSICA

Empieza el año 2013.

(Agradecimientos a Mireia Bagués)