Delfos y el diluvio

¿Y por qué en Delfos?
El errático viaje de Apolo, tras su nacimiento en la rocosa isla cicládica de Delos, y su paso por la Grecia central, concluyó a los pies del Parnaso, donde se ubicaba el santuario de Delfos, dedicado a la diosa-madre Gea.
Es cierto que Delfos no era la meta inicialmente perseguida. Apolo buscaba, a través de los densos bosques que cubrían la tierra, por la que apenas se podía circular, un lugar donde fundar su santuario. Creyó hallarlo en en las verdes praderas de Telfusa, recorridas por un arroyo apacible. Llegó hasta a instalar los cimientos del templo en cuyo interior quería anunciar el porvenir a los hombres. Mas la ninfa del lugar, llamaba Telfusa también, irritada por la invasora presencia de Apolo, le convenció para que buscara un recinto más tranquilo, contándole que numerosos carromatos transitaban con frecuencia, entre el crujir de los ejes, por un empinado camino cercano -lo que era no era cierto- haciéndole la vida imposible.
Apolo emprendió de nuevo la ruta. Pasó por pueblos de salvajes que no habían aun logrado crear comunidades. Dejó atrás a Teumeso, donde, otrora, Zeus escondió a Europa, la princesa fenicia que raptó, en forma de toro, en la orilla de la playa de Sidón. No se detuvo en Yalcos, la ciudad de los infatigables Mirmidones, hacendosos descendientes de una princesa seducida por Zeus metamorfoseado en una hormiga. Pensó, por un momento, instalarse en la llanura de Tebas, mas el bosque era tan impenetrable que desistió. Ni siquiera un dios habría logrado abrir un claro en la selva. Por  fin oteó el monte Parnaso. A sus pies, Parnaso, un héroe hijo del dios de los mares Poseidón, había fundado un recinto al que Delfos, un hijo de Apolo y la ninfa Tía, daría su nombre.
Apolo no podía no asentarse en este lugar. Delfos -que significa matriz- estaba dedicado a Gea, la diosa-madre. Pero, sobre todo, el Parnaso, que velaba sobre Delfos, era único. Fue allí donde la humanidad renació. Cuando Zeus decidió borrar a los ruidosos humanos de la faz de la tierra, humanos ensoberbecidos que pretendían conquistar el Olimpo, donde moraban los dioses, dio la orden que un diluvio se desencadenara. Hasta la misma Delfos se inundó.
Pero el dios Prometeo se compadeció de los humanos. Mandó a su hijo Deucalión que construyera un arca en el que se refugiaría, una vez abiertas las compuertas del cielo, junto a su prima y esposa Pirra. Al cabo de siete días, cuando cesaron las lluvias, el arca se detuvo. Había atracado contra un risco que sobresalió siempre de las crecidas aguas. Se trataba de la cumbre del Parnaso. Allí, en lo alto, también se habían refugiado los habitantes de Delfos, guiados por lobos, aconsejados por Apolo. Tras descender del arca, Deucalión y Pirra, alentados por Apolo, lanzarían piedras contra la tierra, que se convertirían en nuevos seres humanos, nacidos  de la tierra -en Delfos, la matriz de la humanidad.
Apolo no se desplazaba sin el arco y las flechas. Podía ser violento y cruel. La heroína Niobe, que se vanaglorió de haber tenido más hijos que la diosa Leto, a la que minusvaloró, fue asaeteada hasta morir por Apolo, hijo de Leto. Pero era también el dios que guiaba a los hombres. Éstos no dejaban de acudir a él para saber cual era el camino de la vida, qué rumbo tomaría ésta, hacia dónde tenían que ir. Por esto, Apolo tenía que instalarse cabe el Parnaso, el centro del mundo, allí donde la tierra volvió a la vida.

RAFAEL GUASTAVINO (1842-1908): PALACIOS PARA EL PUEBLO (MUSEO DE LA HISTORIA DE LA CIUDAD, NUEVA YORK, 2014)

Fotos: Tocho, Museum of the History of the City, Nueva York, mayo de 2014

El mapa de la ciudad de Nueva York, centrado en la isla de Manhattan, colgado en la entrada de la exposición del Museo de Historia de la Ciudad de Nueva York, sorprende: un denso racimo de puntos rojos (unos doscientos solo en la isla) señalan los edificios de Guastavino que aun se mantienen en Nueva York. La mitad de la isla es obra de este arquitecto valenciano. Como bien indican los textos, la imagen de Nueva York le debe todo a Guastavino.
Formado en la Escuela de Artes y Oficios -antes de que se convirtiera en la Escuela de Arquitectura- de Barcelona, en la segunda mitad del siglo XIX, quizá por motivos familiares -se separó-, emigró, con su hijo pequeño, a los Estados Unidos. Se piensa que, siendo masón, como comenta Llorenç Bonet, habría podido contar con apoyos en Nueva York o en Chicago. Pues, a poco de llegar, Guastavino ya construía la estructura de decenas de obras de otros arquitectos. Llegó a tener cien obras en marcha. Su éxito fue deslumbrante. Y solo el racionalismo y el extenso uso del hormigón puso fin a sus estructuras abovedadas de ladrillo, adaptadas de las vueltas catalanas. Su hijo cerró la empresa en 1962. Su padre, fallecido mucho antes, no llegaría a intuir la lenta decadencia a partir de los años treinta.
¿A qué pudo darse el éxito de Guastavino, precisamente en los Estados Unidos (en la costa este y en Chicago, por ejemplo) -Guastavino construyó poco en España (la fabrica Batlló, en Barcelona, es un buen ejemplo), y hoy, es un arquitecto menos recordado que otros, como Puig i Cadafalch, o Domenech i Montaner, de menor entidad-?.
La mayoría de las obras fueron públicas: estaciones de metro y de tren (Nueva York), bibliotecas (Boston), ayuntamientos (Nueva York), iglesias, etc. En todas, Guastavino empleó un sistema de construcción de bóvedas y de cúpulas, que cubrían amplias estancias, sin pilares, a base de varias filas de ladrillos. La distribución de las cúpulas se adaptaba a cualquier tipo de plantas, por irregulares que fueran.
El sistema de construcción era económico. Pero esta razón no era solo económica sino ética. Permitía dotar de una imagen palaciega a espacios públicos (Palaces for the People es, precisamente, el título de la presente muestra). Las bóvedas ne necesitaban ornamentación, ya que la cuidada trama de las juntas componía motivos geométricos o abstractos.
El antinaturalismo, el gusto por la sencillez y la sobriedad, el rechazo de la ornamentación excesiva, de la pompa barroca -o del art nouveau- fueron, sin duda, criterios que permitieron juzgar positivamente el trabajo de Guastavino. Los espacios abovedados y cupulados pertenecían al lenguaje de la Roma republicana. y se aplicaban a construcciones públicas, destinadas a la edificación de los ciudadanos. Les ofrecía espacios modélicos, casi pautas de comportamiento. Las masas quedaban bien encuadradas u ordenadas en las inmensas estancias públicas. La lógica constructiva y la articulación de los espacios eran visibles y lógicas. Guastavino ordenó el espacio a las necesidades físicas y morales de la comunidad, al tiempo que la dignificaba. Las cúpulas y las bóvedas recogían a las ciudadanos, sin oprimirlos. Los tonos siempre claros de los ladrillos y la nítida red de juntas elevaban el espíritu. Pero, al mismo tiempo, el arquitecto no se manifestaba como un gran creador. No rivalizaba con el Supremo; se ponía al servicio, por el contrario, de la ciudad.
La manera de construir de Guastavino, su ética a la obra de obrar sintonizó bien con el protestantismo, el puritanismo norteamericano. Los espacios eran recios, lógicos. Nada sobraba. Todo se manifestaba claramente. El gasto ni la ornamentación eran superfluos. Tampoco se daban proezas técnicas evidentes u ostentosas. Al mismo tiempo, la grandeza de los espacios pertenecía no a palacios ni a estancias privadas -aunque su hijo también construyó para magnates- sino a la colectividad. Ésta exteriorizaba su cohesión en y gracias a las estancias claramente cubiertas y articuladas de Guastavino.

ANNE GOSFIELD (1963): "BROOKLYN, OCTOBER 5, 1941" (2010, PIANO: YOON LEE, 1971) & COMBUSTION CHAMBER (CON EL TRIO EWA7, 2011)

Anne Gosfield es una pianista y compositora contemporánea, de Nueva York, considerada como una de las músicas norteamericanas actuales más serias, que combina sonidos industriales -en este caso procedentes de fábricas de la región minera y siderúrgica de la Ruhr, en Alemania, donde fue invitada- y notas de instrumentos, indistintamente acústicos o eléctricos o electrónicos.

El rostro del hogar: osuarios palestinos neoliticos en el Institute for the Study of the Ancient World (ISAW), Nueva York, mayo de 2014

Fotos: Tocho, ISAW, Nueva York, mayo de 2014

Los difuntos no quieren dejar el hogar. Éste les representa, y les mantiene en vida; les une a la tierra y les guarece.
Quizá por este motivo, en culturas antiguas -entre el sexto y el tercer milenio aC, cuando dichas prácticas fueron abandonadas-, los muertos eran enterrados bajo el suelo del hogar, o en osuarios en forma de casa, guardadas en el interior de las viviendas. En este caso, tras un largo tiempo, el cadáver era desenterrado, y los huesos guardados en urnas arquitectónicas y anttopomotficas, depositadas en un altar del hogar. El difunto se convertía en un antepasado venerado, un ancestro protector de la casa y la familia. Estaba íntimamente unida a la casa mágicamente representada por la urna. La casa se animaba. Los ojos se abrían. La fachada se volvía un rostro. Ambas, casa y alma se influían mútuamente y, juntas, velaban,  desde del corazón del hogar, sobre éste. La casa miniatura era el cuerpo que al alma le faltaba, al mismo tiempo que constituía el ánimo del hogar.

Una hermosa exposición de osuarios del Levante, del calcolitico, hacia el quinto milenio antes de Cristo, en el Instituto de Estudios del Mundo Antiguo (ISAW) de Nueva York, revela el verdadero rostro del hogar y qué imagen se tenía de éste: un entre vivo y protector, maternal, en cuyo vientre los difuntos volvían a la vida para morar entre los presentes, asegurando la pervivencia de la casa.

Una hermosa exposición 

(Arte mesopotámico, hoy): Roberto Cuoghi (1973), Suillakku (New Museum, Nueva York, mayo de 2014)

Nota: las borrosas imágenes no se perciben en la sala, completamente a oscuras. No son significativas. Solo se tiene que escuchar el sonido, sin fijarse en la imagen visual.
Tocho, New Museum of Contemporary Art, Nueva York, mayo de 2014


El arte mesopotámico tiene imprevisibles hijos o ecos. De algún modo, sigue vivo, pues aun inspira a artistas.
El New Museum of Contemporary Art de Nueva York, situado en la desastrada avenida Bowery al sureste de Manhattan, presenta una insólita instalación sonora del artista italiano Roberto Cuoghi titulada Suillakku.
El título está en acadio (asirio, exactamente). Designa un tipo de postura de adoración practicada en el imperio asirio y neo-asirio.
Cuoghi ha estudiado asirio durante dos años. Ha creado instrumentos de viento y de percusión y compuesto e interpretado una partitura cuya composición solo se escucha nítida y completamente desde el centro de una sala, toda vez que se emite por una serie de altavoces distribuidos a lo largo del perímetro de una sala circular, cada altavoz emitiendo el sonido de un único instrumento.
La voz del artista recitando himnos neo-asirios se mezcla con la música.
La estancia está sumida en la más absoluta oscuridad. Grupos limitados de visitantes acceden en el interior. La música y la voz está a pleno volumen -que no se percibe desde el exterior.
Cuoghi quiere sobrecoger e inquietar. Las referencias espaciales se pierden. No se distingue nada. Solo un sonido, vagamente tribal, como si procediera de algún rito, sobrecoge. Es la única referencia al mundo exterior y al pasado.  Se oye, pero no se ve nada. Se anda a ciegas por el pasado. El imperio neo-asirio, así evocado, domina el ánimo del espectador, pero solo es una voz incomprensible y olvidable. La imagen de un imperio de la antigüedad -y de cualquier imperio, del pasado y del presente- se resquebraja. Es solo ruido; ruido y furia; en el fondo, vana.
Sobrecoge porque nos dejamos sobrecoger. La oscuridad y el volumen del sonido, junto con un texto incomprensible, son los medios con los que se domina al visitante -o al súbdito. Pero solo son medios efectistas. El control es ilusorio. Depende del ánimo, de la credulidad del ser humano. En sí, el poder que se manifiesta no es nada. El visitante, o el súbdito puede, si quiere salir,  física o mentalmente. El imperio queda así desnudo.

Ur y Abraham (según Charles Leonard Woolley)

Foto: Tocho, UPennMuseum Archives, abril de 2014

Muy pronto, y mucho antes que cualquier otro arqueólogo, Charles Leonard Woolley, director de la misión anglo-norteamericana de Ur, en los años veinte y principios de los treinta, supo que tenía que utilizar la prensa para publicar y hacer publicidad de los hallazgos.
Se trataba de una misión gigantesca, con setecientos obreros que excavaban durante cuatro meses al año. Una misión semejante es hoy imposible.
El descubrimiento de la tumba de Tutankhamon, y el eco público que suscitó, obligó a Woolley a buscar piezas semejantes y sobre todo a divulgar los hallazgos.
En una época cuando las culturas egipcia y mesopotámica se confundían -como se comprueba leyendo la prensa de la época- Woolley supo que tenía que jugar con nociones y palabras evocadoras y que fueran captadas de inmediato por el público norteamericano. La Biblia y Abrahan fueron los ábrete sésamo. Se discute hoy si Woolley creía en la relación entre el bíblico Abraham -una fígura mítica- y Ur -la ciudad real que estaba excavando. Pero dicha relación llamó la atención.
El descubrimiento de lo que Woolley bautizó de inmediato con el nombre de las Tumbas Reales de Ur fue una oportunidad que no dejó pasar. En el cementerio "real", decenas de personas, músicos, soldados, etc., fueron sacrificados, seguramente con el entierro de personajes notables o reales.
La visión de este rito sangriento fue, según lo que redactó Woolley para la prensa y ésta recogió golosamente, fue la que explicó que Abraham partiera de Ur hacia Egipto. No pudo soportar tanta barbarie.
Desde luego, la cultura mesopotámica era superior a la egipcia. El refinamiento de los ajuares funerarios, que Woolley databa hacia el 3200 ó 3500 aC -tienen, en verdad, entre seiscientos y novecientos años menos, pero una fecha tan remota los alejaba del arte egipcio más antiguo-, aventajaba a todo lo que Egipto pudo producir; pero a Mesopotamia le faltó la luz del "verdadero dios" que solo Abraham pudo divulgar. Los sacrificios humanos de Ur no fueron inútiles empero: despertaron la conciencia de Abraham.
Así, un periódico de Texas (Light, de San Antonio) explicaba el 4 de marzo de 1928: "quizá Abraham y Sara, su esposa, contemplaron la procesión del funeral de la reina Puabi a través de las calles de Ur; quizá estuvieran incluso entre los invitados al entierro, ya que Abraham era un ciudadano eminente de Ur (... ) Y de la tumba de la reina emanó una nueva y terrible luz sobre las costumbres de esta época, y una explicación posible acerca de porqué el patriarca se alegró de poner tanta distancia cuanto fuera posible entre su ciudad natal y él".

SD LAIKA: IT´S RITUAL (ES UN RITUAL, 2014)