BENJAMIN BRITTEN (1913-1976): THE BUILDING OF THE HOUSE (LA CONSTRUCCIÓN DE UNA CASA, 1976)

Esta obra compuesta para la inauguración de un auditorio, se basa en el Salmo 127:

"Si el Señor no edifica la casa, en vano se esfuerzan los albañiles.
Si el señor no cuida la ciudad, en vano hacen guardia los vigilantes.
En vano madrugan ustedes, y se acuestan muy tarde,
para comer un pan de fatigas, porque Dios concede el sueño a sus amados."

El primer concurso de pintura

Que agon, en griego, significara trabajo pero también lucha o competición, quizá haya marcado la historia -a menos que haya sido el reflejo de un impulso humano.

Ya el mito de Atenea y Aracne contaba la trágica contienda entre dos tejedoras, una divina -Atenea- y otra humana. Aracne se vanagloriaba de tejer más rápidamente y de realizar dibujos mucho más finos en los que las puntadas no se distinguían a simple vista que la diosa y demostró, tras una contienda, que no mentía, por lo que la diosa, colérica, la metamorfoseó en una araña. así Aracne (que significa Araña) podría dedicarse a su pasatiempo favorito toda la vida.

Este tipo de relato que narra un enfrentamiento entre un dios y un imprudente o iluso héroe hábil en la práctica artística, que acaba cruelmente para aquél, no es extraño en la mitología griega. Marsias fue colgado boca abajo de un árbol y despellejado vivo por haberse atrevido a competir con el dios Apolo en la interpretación de la flauta. Los dioses griegos no soportaban la emulación.

Las vidas de los artistas griegos, más o menos verdaderas, están salpicadas de anécdotas que contaban la rivalidad entre artistas -una versión moderna, quizá más sórdida, relata el enfrentamiento entre Barceló y un ayudante suyo (o un artista rival). Sea o no cierta la acusación, sí sigue un modelo clásica que muestra como la obra de arte es el fruto de una lucha, entre artistas, o entre un artista y consigo mismo, con sus fantasmas y temores, como contaba Louise Bourgeois. 

Estas luchas podían tener lugar durante competiciones reguladas como la que se estableció entre Policleto, Fidias y otros escultores, para determinar quién ejecutaría la estatua de la Amazona Herida para el templo de Ártemis en Éfeso. En otros casos, la lucha era más juguetona o ensañada. Las sucesivas intervenciones de los pintores Zeuxis y Parrasio, a escondidas uno del otro, en un mismo cuadro para determinar quien lograría una composición más ilusionista, entraron pronto en la leyenda.

Los Juegos píticos tenían lugar en Delfos cada cuatro años, un año antes que los Juegos Olímpicos. Su antigüedad es cierta, si bien se desconoce cuando se llevaron a cabo por vez primera. Una reforma en el siglo VI aC determinó la manera como se llevarían a cabo hasta el siglo V dC. 

Los Juegos, cuentan los mitos, fueron instituidos por el dios Apolo. Como cualquier juego, no consistían en una actividad profana -"lúdica"- sino sagrada. Apolo había logrado apoderarse de Delfos tras una dura contienda con la diosa ancestral que velaba en aquel lugar montañoso, tan antigua que tenía la forma de una descomunal serpiente. Se llamaba Pitón y era hija o nieta de la diosa de la tierra, Gea, a quien algunos autores antiguos atribuían la primera propiedad de Delfos. Una versión tardía aclarada la inquina con la que Apolo se enfrentó a Piton, cuyo cuerpo troceó y cuyos restos dejó pudrir (puthô, en griego, significaba dejar pudrir): Apolo y su hermana gemela Ártemis eran hijos ilegítimos. Nacieron de la unión de Leto y Zeus -o de la violación de la diosa-. Habiendo tenido noticias del engaño, Hera, la esposa de Zeus, envió a Pitón para que persiguiera a Leto y le impidiera descansar para dar a luz.

Pero Pitón era una divinidad. Apolo debía expiar el crimen. Es por esta razón que instituyó los Juegos píticos, y por lo que la sacerdotisa que enunciaba los designios del dios, sentada sobre la tumba de pitón, en el centro del templo de Apolo, se llamaba la Pitia. La voz con la que balbuceaba las palabras de Apolo provenían de las profundidades de la tierra.

Los juegos consistían en una composición poético-musical cuyo tema era la lucha de Apolo y Pitón. Posteriormente, competiciones deportivas -como las carreras de carro- similares a las que se llevaban a cabo durante los Juegos olímpicos, se añadieron al programa de los actos religiosos. Finalmente, en el siglo V aC, un concurso de pintura fue introducido. Timagoras de Calcis venció al hermano de Fidias, Panaino, quien, a su vez compitió en Corinto.

Se competía en habilidad y en ingenio. Las obras debían engañar los sentidos -humanos y divinos, si bien se suponía que los dioses se dejaban engañar. Las obras se copiaban, se citaban, se reproducían, precisamente para mostrar, con leves modificaciones, como un mismo texto podía adquirir valores insospechados gracias a levísimos cambios, que testimoniaban del ingenio, de la mano diestra y de la mano izquierda del artista. La obra de arte no se realizaba en un taller solitario, a escondidas, sino a plena luz del día. Era el fruto de un juego. Apenas se declaraba un vencedor se organizaba un nuevo juego. Las victorias humanas duraban lo que dura un juego: un soplo. 

ALAN SCHNEIDER (1917-1984): FILM (1966)

http://vk.com/video215794515_167660656



La "autoría" -la dirección- de este cortometraje mudo en blanco y negro suele ser atribuida  al autor de teatro y novelista Samuel Beckett, cuando éste fue el guionista.
La obra fue escrita para Charles Chaplin si bien acabó interpretada por Buster Keaton.
Una obra maestra que se puede ver creo que legalmente en el enlace aquí arriba.

Nota: En Google se encuentran más enlaces a este archivo de películas experimentales

Estatuas egipcias y griegas

La relación entre Egipto y Grecia, más sostenida que lo que los historiadores han creído a veces -quizá para salvaguardar la pureza o superioridad de la cultura griega, cuando, en verdad, son los contactos fructíferos los que enriquecen a una cultura y revelan, en la medida en la que una cultura es interpretada y elaborada por otra, su capacidad por recrear -transfigurar, cambiar- el mundo.
Mitos griegos alababan a Menfis como un ente divino primigenio. Historiadores como Herodoto consideraban que monumentos tan complejos como el Laberinto egipcio solo podían haber sido construidos por Dédalo. La obra maestra del mítico patrón de los constructores griegos no se habría encontrado en Grecia.

Ya los escritores clásicos habían observado el parecido formal y técnico entre la anterior estatuaria egipcia y la griega. Las monumentales esculturas antropomórficas de piedra del Egipto faraónico, que muestran a figuras masculinas erguidas en el acto de caminar, con una pierna adelantada y los brazos bien estirados unidos a ambos lados del cuerpo, talladas para ser contempladas frontalmente –la parte posterior presenta un trabajo más sencillo-, se asemejaban a las primeras estatuas griegas de gran tamaño, más altas que un ser humano, que representaban a muchachos en actitud heroica: cuerpos desnudos desafiantes, como si no temieran a la muerte –imagen que posiblemente quisieran evocar toda vez que se trataba de estatuas funerarias. 

Los contactos entre Grecia y Egipto a través de Creta debían ser relativamente habituales. Pero el indudable parecido formal entre la estatuaria del Egipto faraónico y de la Grecia arcaica no implica que las estatuas de ambas culturas significaran lo mismo. Aunque ambas pertenecían al ámbito funerario, las estatuas egipcias eran representaciones idealizadas de la condición humana en el más allá: los mortales seguirían disfrutando de su cuerpo, de un cuerpo aún más pletórico que el cuerpo en este lado del mundo visible. La estatua egipcia es la imagen del difunto en el otro mundo, con un cuerpo imperecedero. Por el contrario, la estatuaria griega permite al difunto, cuyo espíritu (la psique) habita en ella, seguir presente en el mundo visible, a la vista de todos los vivientes, para ser recordado y honrado por éstos; mas, con una existencia casi larvaria: con un cuerpo frío como la piedra, e imposibilitado de desplazarse: petrificado. La estatua griega recuerda todo lo que el difunto ha perdido: su constante movilidad, el calor del cuerpo. Se trata de una imagen eminentemente fúnebre, que pone en evidencia la pérdida –pese al aparente esplendor del cuerpo marmóreo, liso y brillante –pintado, incluso-, pero inerte y gélido. Las estatuas griegas daban la medida de la condición humana. La altivez o el carácter imperturbable que exhibían solo era un signo de la rigidez mortuoria o del terror ante la llamada de las Furias.

(Fragmento de un texto sobre la estatuaria arcaica griega que se está redactando para una publicación)

Lema de Ludwig Wittgenstein (1889-1951)

"En los días antiguos del arte
Los constructores obraban con el más gran cuidado
En el menor detalle, el menos visible
Pues los Dioses se hallan en todas partes (éste podría ser mi lema)"

(Ludwig Wittgenstein, 1938)

Nota: Wittgenstein, filósofo, era ingeniero y construyó una casa para su hermana en los años 20, sustituyendo al arquitecto inicialmente escogido, discípulo de Loos. Pese al parecido formal de la vivienda con la obra de este arquitecto -cuya influencia Wittgenstein reconoció-, éste no apreciaba el "estilo moderno" sino el barroco, o el "antiguo" que debía ser interpretado.

Visto lo visto (II): Teorías y prácticas del arte contemporáneo

Quizá fuera Bataille, a finales de los años veinte, quien postulara que la función y el significado que las obras de arte occidentales anteriores al siglo XIX habían tenido eran ahora patrimonio de obras de culturas consideradas primitivas -o antiguas, como Mesopotamia-, las cuales debían apreciarse no como documentos etnográficos sino como portadoras de ideas y fuerzas -que el arte occidental tardío había perdido.
Así como artistas, desde Picasso hasta Max Ernst consideraron que el arte moderno debía inspirarse en las formas y las soluciones compositivas del arte "primitivo " -denominación que incluía el arte románico, así como el ibérico, por ejemplo-, escritores como Artaud y Jean Gênet defendieron que el artista debía reencontrarse con valores portados por el arte de los "orígenes" traducidos en formas modernas (o a través de formas arcaicas olvidadas que debían recuperarse y actualizarse).

A partir de los años sesenta y sobre todo setenta, algunos pensadores y artistas consideraron que los criterios con los que se juzgaba y se practicaba el arte no eran universales ni objetivos sino que estaban determinados (socialmente) por la cultura, el estatuto, la raza (la raza atribuida por otros), el sexo, el género, etc. Consideraron además que el arte no solo estaba inevitablemente determinado por el entorno natural y social (como postulaba la sociología del arte) sino que ofrecía una mirada crítica sobre aspectos de la vida humana, sobre condiciones de la vida humana a menudo impuestos por la sociedad. Al arte le cabía la función de poner en evidencia limitaciones y mecanismos que marcan modos de vivir y de enjuiciar.

Si la obra de arte (mágica, artesana) ha ofrecido (¿siempre?) una mirada crítica -apreciativa o negativa- sobre el mundo, a partir de los años sesenta la teoría (teorizar significa, etimológicamente, mirar) y la práctica se confundieron o se unieron para levantar las apariencias. Ya no cabía ninguna obra inocente (marcada por el entorno acríticamente) sino que toda obra era una cuchilla en la realidad. Las formas y obras del arte se ponían al servicio de una reflexión sobre no el mundo sino nosotros mismos, nosotros en comunidad: relaciones de poder, relaciones con el pasado, con otras culturas, etc.: sobre relaciones siempre conflictivas porque siempre son relaciones de dominio. El arte se volvía definitivamente político, es decir observaba, analizaba, cuestionaba, denunciaba relaciones humanas basadas en la imposición de normas, de maneras de ser o comportarse.

Esta manera de teorizar sobre el arte, teniendo en cuenta criterios hasta entonces no tenidos en cuenta, no considerados -criterios de género, raza, religión, etc.- supuso una nueva manera de entender tanto el arte cuanto la teoría.

Mas, estos criterios "liberadores" se han convertido en normativos, impositivos. No se puede realizar una obra de arte (que sea considerada dentro del mundo del arte contemporáneo), ni se puede reflexionar sobre aquélla si no se atiende a los criterios antes citados. Y quizá ya no se pueda nunca más. Los estudios y las prácticas artísticas no cesan de enlazar y de repetir como un mantra palabras como estudios poscoloniales, género, cuerpo, heterotopías, micropolítica, biopolítica, etc., y citar incesantemente a Deleuze, Guattari, Derrida, Foucault y siempre, alguna vez, a Benjamin. Los criterios y las miradas se han estrechado. Las obras tratan de responder a lo que la teoría considera y espera. Enseñanzas de la antigüedad se han olvidado. Lo que abrió la comprensión del arte hoy se ha convertido en caminos ya trazados.  El resultado son exposiciones inenteligibles como Tratados de Paz, este verano, en San Sebastián -donde se "cuestiona" también la idoneidad del museo como espacio para pensar la paz, aunque no se cuestiona la figura del comisario que cuestiona....- u obras de danza admirables como que que aquí se presenta pero en la que sobra la palabra hablada, porque la danza ya es palabra, y los gestos y maneras de ocupar el espacio hacen que las palabras sean -o deberían ser- innecesarias.
A fuerza de la necesidad de un texto, la obra deja de tener sentido, como si ésta fuera incapaz de expresar o traducir plástica o sensiblemente ideas. Los museos están excesivamente llenos de obras que son textos que, analizados, se revelan a veces vacuos o innecesarios. Práctica y teoría, creación e interpretación van de la mano, pero ninguna puede ir sola. Si la obra se convierte en un simple apéndice o ilustración de un texto, deja de tener sentido.

La última presentación de obras de arte de los años setenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona manifiesta bien este problema (esta carencia o este exceso). Un exceso de texto, y de mecanismos (proyectores de todo tipo, pantallas, cables, etc.), para acompañar o mostrar obras a menudo muy pequeñas, que deberían poder mostrarse y apreciarse sin tanto cuerpo teórico, como las ligeras comedias de Andrea Fraser.


MUSAC en FÀCYL. Conferencia performativa "Sudando el discurso", de Aimar Pérez Galí. from musacmuseo on Vimeo.

ROBERT(O) GERHARD (1896-1970): SINFONÍA NÚM. 4: NEW YORK (1967-1968)

Otro gran compositor catalán (exiliado en Inglaterra tras la Guerra Civil) olvidado (en España) -me parece.
Véase el enlace siguiente así como éste