Educación estética

Aunque las recientes reacciones ante determinadas esculturas naturalistas públicas de gran tamaño en diversos países, sobre todo en los Estados Unidos, cubriéndolas de pintura, decapitándolas o derribándolas, incluso echándolas al agua, parecen contradecir lo que contamos, lo cierto es que la creación artística -las imágenes, en general, particularmente naturalistas- nos obligan a detenernos ante ellas; a reflexionar sobre lo que son y qué pretenden, qué esperan de nosotros.Tenemos que mantenernos a cierta distancia, callada, educadamente, para poder observarlas y prestar atención a lo que tienen a bien mostrarnos o contarnos.
Las obras de arte nos enseñan a comportarnos; es decir, nos ayudan a soportar, a portar sobre nuestras espaldas el mundo, aceptándolo, pese a lo que nos pueda causar. El arte nos enseña buenas maneras, a guardar las formas, a respetar lo que nos rodea. Es una lección de buena (adjetivo propio de la moral, que califica nuestras acciones) conducta. La conducción, la conducta es una manera de comportarse, de estar y de intervenir en el mundo. Conducir viene del latín ducere: guiar, orientar. La obra de arte actúa como un modelo que nos permite avanzar sin perdernos, sin perder las formas.
La propia "actitud" de la obra, siempre presente, dispuesta a mostrarse, ya es un modelo de comportamiento. Está en el mundo, ante nosotros, soportando los envites del tiempo, y nuestra propia actitud. Se mantiene incólume, y nos sigue mirando, abriéndonos lo que tiene a "bien" proponernos.
La obra de arte es, por tanto, un ejemplo de cómo estar en el mundo. Ganamos con ella (ejemplo significa ganancia obtenida, un ejemplo nos llena; una conducta ejemplar nos transforma). Su entereza nos contiene. Nos enseña a portarnos "bien", a portar, aceptar lo que nos envuelve, a soportarnos, a entendernos. Aprendemos a estudiarnos, a conocernos y a controlar nuestras reacciones. La obra de arte se muestra como un espejo en el que nos vemos plenamente. Descubrimos cómo somos, cómo estamos, y nos proporciona un modelo de cómo deberíamos estar, si querríamos estar "bien" con nosotros mismos y con el mundo, estar a "buenas".
La obra de arte nos enseña el respeto, a respetarnos; a asumir, sin rabia ni renuncia, a nuestra vida.  Del mismo modo que en determinadas circunstancias, en ceremonias, en rituales, debemos "comportarnos" -¡compórtate!, es una orden habitual que los padres lanzan a niños y adolescentes- manteniendo el porte, igualmente, la obra de arte nos cuadra. Nos pone firmes; nos enseña a ser firmes, a mantenerlos erguidos, sin dejarnos ir, abandonarnos. La obra no nos abandona. Nos vigila y nos cuida. Se yergue como un referente ético y estético.
La obra nos reta, sin duda, nos pone a prueba. Quiere saber si seremos capaces de resistir a sus tentaciones. Nos fortifica (el alma y el cuerpo). Nos invita a contenernos para no caer, tropezar, para no perder el camino. La prueba a la que nos somete debe ser superada, porque, si no, la vida deja de tener sentido: se convierte en un obstáculo insuperable que solo causa desesperación, abandono y muerte.
La obra de arte es exigente. Nos exige entereza, aguante y deseos de superación. Nos permite ir más allá de nuestra limitaciones -si la respetamos, si respetamos las reglas del juego, que regulan nuestro estar, nuestra breve estancia en el mundo. Sin obras de arte, permaneceríamos sin rumbo, y nos perderíamos. El arte es una lección permanente de cómo encontrarnos y de cómo estar, el tiempo que estamos. 

MAN RAY (EMMANUEL RADNITZKY, 1890-1976): MÁSCARAS

 

La exposición Objetos de deseo. Surrealismo y diseño, 1924-2020 (un título quizá no muy preciso, ya que el diseño implica producción industrial, seriada, mecánica, mientras que los objetos que se incluyen en la muestra son, por el contrario, piezas únicas o numeradas, más cercanas a la artesanía, a la realización manual, y no maquinal), en Caixaforum, de Barcelona, permite ver algunas obras de Man Ray, que no suelen mostrarse.
Entre éstas, algunas fotografías de máscaras.
Si un motivo caracteriza la obra de Man Ray, pintada, escultórica, dibujada, grabada y fotografiada, es, precisamente la máscara: máscaras tribales, adquiridas y coleccionadas, máscaras fabricadas -dibujadas, modeladas-, máscaras mortuorias y rostros convertidos o reducidos, mediante pintura, en máscaras.

Una máscara es un rostro desgajado, a veces literalmente, de una testa: una piel troquelada o un volumen.
La máscara es un doble del rostro. Las máscaras deben portarse; se adaptan al rostro como un guante, con cuyas formas encajan a la perfección. La máscara posee o replica los rasgos de un rostro, salvo los ojos -a veces la boca- convertidos en óculos (agujeros, oquedades) a través de los cuales se transparentan los ojos del portador. Los ojos no pertenecen a la máscara y, sin embargo, se transfieren a ésta. Y la mirada del portador cambia, encuadrada, focalizada y acotada, por los límites del óculo. De este modo, quien ve no es el rostro sino la máscara -que el rostro de otro ser que vive o revive gracias al rostro prestado-, y lo que ve es lo que la máscara ve. Gracias a la máscara, entonces, el portador adquiere el punto de vista de la máscara -del espíritu a quien la máscara invoca y remite. La máscara permite ver el mundo con otros ojos, con ojos ajenos. Ofrece la posibilidad de tener una perspectiva desconocida, inédita del mundo, la perspectiva que los poderes invisibles tienen, la vista con las que nos observan y nos juzgan. Esa mirada "otra", bajo la piel de la máscara, debía de interesar o fascinar a un artista surrealista.

La máscara permite cierto juego -en todos los sentidos de la palabra: se acopla bien al rostro, pero se puede desplazar, retirar. No es una máscara de hierro, una cárcel.

La máscara es y no es la persona. Prosopon en griego, significaba tanto rostro como máscara: una máscara era un rostro visible.  Como solo lo visible existía y era tenido en consideración, una máscara no ocultaba sino que presentaba a una persona: la "personalizaba", permitía saber quién era y que papel "jugaba" en la comunidad. Prosopon, en latín, se tradujo por persona. Mas, persona ya solo significaba máscara. Son las lenguas modernas las que han dotado a la palabra latina persona  del significado de ser humano (de "persona"), en detrimento del significado de máscara. Lo que no es óbice para que persona signifique que somos, a los ojos de los demás, lo que mostramos, cómo nos mostramos, que somos actores en el "gran teatro del mundo", y que en ausencia de máscara, de rostro compuesto, ofrecido a la contemplación mundana, no somos nada.
Juegos de espejos que, posiblemente, Man Ray debía practicar. 



 

WILLIAM KENTRIDGE (ESCENÓGRAFO, 1955): W.A. MOZART (1756-1791), DIE ZUBERFLÖTEL (LA FLAUTA MÁGICA ,1791, 2005)

El Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) acogerá, en octubre, una exposición sobre la obra del dibujante y cineasta de animación sudafricano William Kentridge, procedente de Amsterdam, que, al igual que la presente antológica en el LaM de Villeneuve d´Ascq (Francia) -temporalmente cerrada-,  no incluye ni incluirá esta puesta en escena operística, quizá su mejor obra.

Podría ser atractivo contemplarla, entre subterráneos, pirámides y palacios nocturnos.

La mirada estética

La mirada estética es una mirada ética. Busca preservar sus centros de interés. Los respeta. La mirada estética es un signo de reconocimiento y respeto. Mantiene las distancias con las cosas -los entes y los seres que observa, a los que atiende, a los que presta atención, seres y objetos que le han llamado la atención.
La mirada estética firma una relación entre quien observa, y se abre a los entes y los seres, y éstos que aceptan entrar un un juego de miradas.
La observación cuidadosa, que no afecta a lo que o a quien es observado, exige tener perspectiva. La mirada se ejerce desde un cierto punto. Eso no implica que uno no se puede acercar para escudriñar un detalle. Pero éste solo adquiere sentido, es signo de alguna verdad, cuenta la verdad de las cosas observadas, en un indicio cierto que lleva o puede llevar a aquélla, si se inserta en una mirada global; mirada que solo se logra cuando uno recula y vuelve a observar desde la distancia. Desde ésta, el centro de interés, lo que establece un contacto con nosotros, se percibe en un entorno.
La mirada estética no extrae las cosas de su contexto, no las arranca como quien arranca una planta que podrá estudiar, antes de que se seque o se pudra. Por el contrario, la mirada estética deja aire alrededor de las cosas, las deja respirar. Las cosas no están al alcance de la mano, a nuestro alcance. No las sometemos. No son "objetos", sujetos, pendientes de nuestra mirada. No existen solo para nosotros. Somo nosotros que existimos, que nos damos cuenta que existimos, porque estamos entre las cosas, en una comunidad de seres y entes que aceptan ofrecerse a nuestra mirada. 
Una mirada que no afecta las cosas, pero que sí nos afecta: nos transforma, nos transfigura. La imagen tiene un impacto sobre nosotros. Ya no somos los mismos. La luz que emana de la imagen nos ilumina. Las cosas observadas irradian; atienen a nuestra mirada.
Bien es cierto que las cosas y los seres, sintiéndose observados pueden modificar su comportamiento y disponerse de tal modo que muestran tanto cuanto esconden; se cubren las espaldas -o se velan el rostro. Pero la mirada estética no denota avidez; se trata de una mirada distanciada, casi indiferente, una mirada educada que reconoce las cosas y las deja estar, ir o pasar; que no las fuerza a revelarse. La mirada estética sería casi la del astrónomo que mira desde una distancia tal que los cuerpos no se sienten, no se saben observados. Mas, desde una distancia semejante, la relación no se establece.
La mirada estética es una mirada en dos direcciones. observamos y nos observan. Las cosas también nos miran. La distancia debe de ser justa -un adjetivo propio del vocabulario de la ética. La mirada estética hace justicia de las cosas, y las cosas nos hacen ser justos. Contenemos nuestra pasiones, nuestras ansias de posesión, y nos "vemos" obligados" a guardar las formas. No podemos dejarnos ir, corriendo hacia las cosas hasta dejar de verlas.
La mirada estética conlleva el reconocimiento de los entes y los seres, de su singularidad, de las diferencias que puedan mantener con nosotros. Por esto se puede establecer un dialogo visual (o mudo, interior). Cada parte, observante y observado,  sabe quién o qué es, y qué espera de la relación. pero en ningún caso reduce al otro.
Un signo de reconocimiento, que esto es una mirada estética, reconoce y acepta la singularidad, las características propias, a las que concede la máxima importancia, porque en éstas, en los detalles se halla la verdad de lo que miramos, y de lo que somos.  La mirada estética debe asumir que existen cosas y seres que no se pueden ver, que no quieren mostrarse. La mirada, en este caso, no es limitada, no implica o denota la imperfección de nuestros sentidos,sino, por el contrario, nuestra altura de miras, ya que acepta -o concede- la libertad a lo que queremos mirar de no querer ser objeto de ninguna contemplación.
La imaginación, en este caso, puede suplir el abismo que se abre cuando no podemos ver nada. La mirada estética se educa. Una mirada que se ejerce con los sentidos y con el entendimiento.  pues, en último término, nos permite entender qué son las cosas, qué somos. 


Para V.G., como resultado de sus enseñanzas ayer noche.

MEREDITH MONK (1942): TOWER (SONGS OF ASCENSION -CANCIONES DE ELEVACIÓN- 2008)

Canciones sugeridas por espacios elevados y que eleván, por movimientos ascensionales dentro y fuera de estructuras arquitectónicas, desde torres catedralicias hasta pirámides aztecas.

Véase, por ejemplo, este enlace.

DELLAFUENTE (1992) & ANA MENA (1997): LA PARED (2020)

https://www.anamenamusic.com/

https://dellafuentefc.com/

El "descubrimiento" de Mesopotamia: García de Silva Figueroa (1550-1624) en Chilminara (Persépolis)

Se comenta desde hace unos años que Occidente no descubrió Mesopotamia -pese a que las primeras misiones arqueológicos en los territorios árabes del imperio otomano empezaran, por razones militares y estratégicas antes que religiosas (Abrahan vino de Mesopotamia, y Jerusalén fue conquistada por Babilonia y por Asiria antes de ser liberada por Persia)- y culturales.

Las ruinas mesopotámicas eran conocidas de las poblaciones árabes y locales, y quienes efectuaron los primeros viajes a Oriente desde Occidente fueron letrados musulmanes desde Córdoba ya desde el siglo IX, camino de la Meca y de las otras grandes capitales del imperio, Damasco, primero y Bagdad a partir del siglo XII.

Los letrados cristianos no llegaron a lo que hoy en Siria e Iraq hasta finales del siglo XVI y principios del siglo XVII. Las invasiones árabes, primero, y turcas, posteriormente, del Mediterráneo Oriental y el Próximo Oriente, dificultaron o impidieron los desplazamientos entre las riberas occidentales y orientales mediterráneos.

Los reinos y ducados cristianos, a partir del siglo XVI, se enfrentaron a un nuevo poder mediterráneo: el imperio otomano -que ocupó el imperio árabe-, tras la caída de Constantinopla en 1453, que avanzaba hacia occidente.
Pese a que la "Santa Liga" ganó la batalla naval de Lepanto -que frenó la expansión otomana-, el emperador Felipe II quisó entrar en contacto con el imperio persa para que éste declarara la guerra al imperio otomano, tomándolo por la parte oriental. A fin de establecer relaciones diplomáticas entre ambos imperios, Felipe II envío una numerosa delegación, encabezada por García Silva de Figueroa, en 1614. Después de tres años de viaje, desde Lisboa, rodeando el continente africano, y tras atracar en Goa, una colonia portuguesa en la India, la delegación pudo poner pie en Persia.

Aunque la misión fracasara y que García Silva de Figueroa  naufragara y muriera de regreso a Lisboa, no solo recibido y agasajado por el emperador persa -a quien regaló obras inspiradas en antigüedades romanas de Mérida (García Silva de Figueroa era extremeño)-, sino que pudo recorrer todo el imperio, llegando a explorar Babilonia, cerca de Bagdad, y Palmira, en medio del desierto sirio.
Su mayor aportación fue la descripción de las ruinas de Chilminara -que pronto identificó con las ruinas de Persépolis, descritas en las crónicas greco-latinas-, y la identificación de motivos decorativos, compuestos por estrechas pirámides y obeliscos, como una escritura de un pueblo que nadie había conocido y que quizá nunca habría existido, la escritura cuneiforme, que transcribía una lengua que intuyó no era persa, árabe, griego ni babilónico.
Los dibujos de relieves de Persépolis y de inscripciones cuneiformes que mandó realizar a un dibujante de la delegación, el levantamiento de planos del yacimiento, y la descripción de las ruinas constituye aún un documrnto fidedigno, el primero, que certifica en qué estado se hallaban las ruinas hace unos cuatrocientos años.
Una puerta entre Occidente y Oriente se abría (para bien o ¿para mal?).