ANTES DEL DILUVIO. MESOPOTAMIA, 3500-2100 AC - ABANS DEL DILUVIO. MESOPOTÀMIA, 3500-2100 AC - BEFORE THE FLOOD. MESOPOTAMIA, 3500-2100 BC: Inauguración de la exposición / Opening of the exhibition, Caixaforum, Barcelona, del 29 de Noviembre de 2012 al 24 de febrero de 2013

Dirección: Pedro Azara

Documentación: Pedro Azara, Lledó Gas, Gara Lorenzo, Paola Tirados, Marc Marín, Eric Rusiñol y otros

Traducciones del sumerio: Jordi Abadal

Montaje: Pedro Azara, Marina Bellvé & Albert Imperial

Diseño gráfico: Uri Imperial

Filmaciones: Marcel Borràs. Montaje: Nùria Tolós

Documentales: Felipe de Ferrari (300tv)

Maqueta: Marc Marín & AV62Arquitectos

Recreaciones virtuales: Luis Amorós & Miguel Orellana / David Capellas

Realidad Aumentada: Marc Marín, Eric Rusiñol & otros

Dibujo animado: Victoria Garriga, Juan Foraster, Pedro Azara, Helena de Miquel, Luis Álvarez (El Portero Delantero), Jorge Rovira & Eric Rovira 

Reportaje fotográfico de la exposición: Tocho (29 de noviembre de 2012)

NOTA: A lo largo de del días próximos, se irán "colgando" diversos textos y vídeos de la muestra. 

Las filmaciones de Marcel Borràs, los 3-Ds de Luis Amorós & Miguel Orellana, las imágenes de Eric Rusiñol, la maqueta de Marc Marín & AV62Arquitectos, ya mostrados en este blog (Tocho), forman parte de esta exposición.

PRÓLOGO

Salvaje es la muerte, segadora de la humanidad;

¿Por cuánto tiempo construimos casas?

¿Por cuánto tiempo nos comprometemos?

(Poema de Gilgameš, x, vi, 17-18)

Antes que los dioses…

Faltaban aún 2.500 años para que se levantaran los primeros dólmenes y menhires en Europa, y Egipto aún no era un estado unificado gobernado por un faraón. Pero en lo que hoy es el sur de Irak, un poblado se convirtió en una gran ciudad de 40.000 habitantes. Fue posiblemente la primera de la historia, la capital de una especie de «imperio», con colonias tan alejadas como el sur de Turquía: la ciudad de Uruk.

La primera gran arquitectura monumental, la primera planificación territorial, la primera escritura de la historia, quizá antes incluso que en Egipto, la primera contabilidad, se originaron en Uruk, hacia el 3500 a.C.

Parece que se hablaba sumerio, una lengua sin conexiones con ninguna lengua conocida, pasada o presente. Tras la caída de este vasto estado, hacia 2900 a.C., un buen número de ciudades-estado independientes crecieron en las riberas sureñas de los ríos Tigris y Éufrates, y las marismas del delta. 500 años más tarde, fueron unificadas en un primer imperio, acadio, con una capital, Acad, asentada quizá en la actual Bagdad. De corta duración, fue reemplazado por un segundo imperio, llamado de Ur iii, en el que la lengua de culto volvió a ser el sumerio en vez del acadio, gobernado desde la ciudad sureña de Ur.

Ya sea por invasiones, disensiones, problemas ecológicos o climáticos, el imperio de Ur iii duró un siglo. A partir de entonces, hacia el 2000 a.C., los centros de poder se establecieron más al norte: Babilonia, hacia 1800 a.C., y las capitales asirias, al norte de Irak, hacia el 1400 a.C. Las tierras del sur perdieron importancia, se convirtieron en territorios marginales en los imperios de Babilonia y, luego, de Asiria, aunque la mayoría de las ciudades del sur siguieron activas hasta casi la invasión árabe, en el siglo vii d.C.

¿Sumerio o los sumerios? No se sabe si los sumerios fueron un pueblo, venido de la India, o de Arabia, hace unos 5.000 años, al fértil delta del Tigris y el Éufrates, o si éstos, en tanto que pueblo o etnia, nunca existieron, sino que lo que hubo fueron tribus diversas, instaladas en este territorio, desde la prehistoria, que hablaban varios idiomas a la vez, como el sumerio y el acadio. 

Algunos estudiosos sostienen que el pueblo sumerio es una invención del nacionalismo europeo que asocia lengua, etnia y territorio. Habría sido la manera de distinguir entre poblaciones semitas y poblaciones no semitas (sumerias), lo que habría satisfecho a ciertos historiadores europeos de los años 30 que no habrían soportado entroncar las culturas aria y semita.

Lo cierto es que una gran parte de la cultura parece haberse originado en el sur de Irak: la ciudad, la realeza, la escritura, el cálculo, el dinero, las leyes, el catastro, el comercio, son estructuras o instituciones que organizan la vida comunitaria, vigentes hoy en día, y extendidas por todo el mundo, que se habrían originado hace unos 6.000 años en el sur de Mesopotamia.

Marcel Borràs (1989): el yacimiento arqueológico de la ciudad mesopotámica de Kish (Iraq, octubre de 2011)

Lizzie Oxby (¿1976?): Manhattan 4:33 pm / Coney Island 11:00 am (2012)

Manhattan 4.33pm from Lizzie Oxby on Vimeo.

Joe Barbieri (1973): Come una casa (2012)

Mastaba: Christo (1935) en Abu Dabhi (2012)

Hasta el 27 de noviembre de 2012, la Sagrada Familia, a la manera de Gaudí, en Barcelona era el monumento más feo y absurdo del mundo.
Lástima. Ha perdido esta posición.
Un nuevo engendro se la ha adelantado.

Christo, el artista búlgaro-norteamercicano, célebre en los años setenta y ochenta por envolver edificios e hitos naturales cada vez más grandes, ha decidido construir un volumen de ciento cincuenta metros de alto compuesto por casi medio millón de barriles de petróleo amontonados. El macizo, de ciento cincuenta metros de alto, cuesta unos trescientos cincuenta millones euros. Se ubicará en un mar de dunas impolutas del desierto arábigo.Será la escultura más grande y cara de la historia.
Las tapas de los bidones, de diversos colores anaranjados, crearían un mosaico casi cósmico, un homenaje a los recubrimientos cerámicos centelleantes islámicos. El conjunto quiere ser más alto que las pirámides de Egipto; el artista afirma que se inspira en la arquitectura mesopotámica -los tells o colinas artificiales de los yacimientos arqueológicos, causadas por la superposición de estratos de pueblos y ciudades de adobe derruidos, construidos siempre en un mismo emplazamiento-, como homenaje a la coloreada arquitectura islámica. Los muros, bajo la vertical del sol, brillarán como el oro, también cuenta el artista.
El título de la obra, empero, es Mastaba: el nombre con el que se designan las primeras tumbas egipcias -que nada tienen que ver con la arquitectura mesopotámica, ni islámica. Una verdadera macedonia de referencias indigesta, que tiene como objetivo atraer a dos millones de turistas al año, y que también se presenta, para rematar, como una respuesta digna a la arquitectura kitsch del palacio de Versalles.
El artista no aclara si la familia real del país financia el monumento porque "el desierto le pertenece".
¿Alguien da más?

¿Qué se espera para encargar a Christo algún montículo para Barcelona World, no sea que Eurovegas se adelante y haya que solicitar una obra aún más gorda?
  
Debo la información sobre semejante absurdo a la artista Jananne al-Ani.

Marcel Borràs (1989): La ciudad de Ur, hoy (Iraq, noviembre de 2011)

El zigurat (2100 aC) y las tumbas reales (2600 aC) son las dos estructuras arquitectónicas sumerias en mejor estado, junto con edificios posteriores como el templo neo-babilónico del rey Nabónibo (s. VI aC).
Apenas se conservan trazas de barrios residenciales: fueron poco excavados en los años treinta (no almacenaban tesoros dignos de museos), y las viviendas y callejuelas desenterradas han ido desapareciendo por la erosión.
La ciudad, sobre un tell, poseía quizá dos puertos fluviales de los que se intuye uno. El Éufrates que bordeaba la ciudad  a finales del tercer milenio se halla hoy a quilómetros de distancia. El curso seco del río, sin embargo, aún bien visible, sigue ciñendo las ruinas.

John Cage (1912-1992): 44 Harmonies From Appartment House 1776 (1976)

http://www.allmusic.com/album/john-cage-44-harmonies-from-apartment-house-1776-cheap-imitation-mw0001390562

En este enlace se pueden escuchar fragmentos de las 44 variaciones sobre temas populares dieciochescos que Cage arregló para celebrar el bicentenario de la fundación de los Estados Unidos de América.
La composición evoca una casa común. Con muchos silencios -o vacíos- insertados, con estancias en las que nada se escucha.

Una selección de trece variaciones completas en:

Urban Lights: Wooden House (2012)

Els Senyors Tranquil: Gratacels (2012)

Cómo se monta una exposición, parte 3 (los correos)

Desde el 11 de septiembre de 2001, la organización de las exposiciones con piezas venidas del extranjero ha cambiado mucho.
El coste de los seguros (1/1500 del valor de la obra) se ha disparado. Las piezas nunca viajan solas sino con uno o dos "correos" -personas del museo prestador que acompañan las obras embaladas-.
Las reclamaciones de obras en museos extranjeros por parte países como Perú, Turquía, Irán o Iraq, recientemente,  que consideran que su patrimonio fue expoliado y exportado ilegalmente durante los periodos coloniales, obligan a los museos a vigilar qué prestan y a quién. Grecia también ha endurecido el tono. Un museo prestador puede correr el riesgo de que "sus" piezas, casi siempre arqueológicas, sean embargadas y, posiblemente, no devueltas.
Los museos norteamericanos, principalmente, pero también museos suizos -y, en general, en mayor o menor medida, casi todos los museos- se nutren de -o incluyen- piezas donadas por particulares en sus colecciones permanentes. Cuando los coleccionistas donantes son patronos de los museos, éstos tienen la obligación de aceptar la donación y exponerla. A causa de esta ley, los museos, norteamericanos, sobre todo, se ven forzados a mostrar obras cuya autenticidad y, sobre todo, su origen, no siempre está claro. la "provenancia" (de dónde proviene una obra) es una palabra clave, que infunde temor a los conservadores. Un origen conflictivo puede causar conflictos diplomáticos serios. Leyes internacionales establecidas en 1985, suscritas por la mayoría de los países, impiden que ninguna obra salga de un país para ser adquirida por otro. Pero no siempre se puede -o se quiere- saber en qué año una obra ha entrado en una colección. Por esta razón, museos como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, o el Museo del Louvre, de París, no aceptan que las obras que prestan estén en exposiciones que incluyan otras de colecciones particulares -o, al menos, de determinadas colecciones, a menudo, formadas, gracias a fortunas adquiridas prontamente, en los años noventa. La razón es bien simple: quieren evitar que la muestra sea embargada por reclamaciones de países que sospechan que determinadas obras han salido ilegalmente de su territorio. La situación se complica cuando, a veces, estos mismos países facilitan la exportación -o poseen funcionarios o políticos que cierran los ojos o mueven los hilos del tráfico de obras- de piezas que luego son reclamadas. La línea de demarcación entre países sospechosos de traficar con obras de arte, y países vigilantes, no sigue en absoluto la que separa a países ricos y pobres, como se piensa a veces.

Por estas razones, los conservadores de los museos estudian, no solo el estado de las obras -piezas en apariencia en buen estado pueden presentar fisuras internas no detectables a simple vista, o pueden estar hechos de materiales que se corroen fácilmente, como el bronce, o el cobre, corrosión que puede aparecer de súbito y que no siempre se puede parar a tiempo, o se sabe detener-, sino su "procedencia": cómo y cuándo fueron adquiridas, a quién y por quién. Las sorpresas no son excepcionales. Se descubre que obras notables son falsas, o no pueden exhibirse puesto que son, posiblemente, fruto de hurtos. Cualquier error conllevaría un peligro de embargo, y el descrédito. Obras de países "conflictivos", como Irán (para los Estados Unidos) se prestan con mucho cuidado.

Un museo presta con preferencia piezas de las que posee al menos dos ejemplares (piezas arqueológicas, grabados, libros, etc.)
Las obras suelen viajar acompañadas por correos: conservadores, casi siempre jóvenes, o en formación, cuya tarea consiste en no dejar a sol y sombra las piezas prestadas. La responsabilidad que tienen que asumir -la suerte de las obras está en sus manos- les fuerza a veces a actuar con severa, excesiva responsabilidad. Temen que cualquier problema pueda acontecer, y no se fían en absoluto de las instituciones solicitantes así como de su personal, lo que puede ocasionar retrasos o parálisis del montaje de una exposición. Las cajas en las que son embaladas no pueden abrirse en las aduanas. Se trata de una exigencia de obligado cumplimiento. Cualquier falta anularía la efectividad del seguro. Las obras viajan en cargo, o en asiento de primera clase -si la caja es pequeña-, en avión (o en barco), o en transporte blindado, acompañado de policías armados -lo que obliga a tener preparados relevos militares en las fronteras, puesto que militares o policías de un país no pueden entrar en territorio extranjero-, si el transporte se realiza por carretera. Algunos museos exigen que guardias armados acompañen el traslado de las piezas prestadas, llegadas en avión, del aeropuerto al museo organizador.

El número de correos está fijado por el museo prestador. El coste (traslado, alojamiento y dietas) asumido por la institución organizadora. El correo debe de permanecer en la sede que monta una exposición desde la llegada de las cajas -con las que ha viajado- hasta la instalación de las piezas en vitrinas y el cierre definitivo de éstas. La estancia del correo puede durar varias semanas. En grandes exposiciones, con numerosas obras procedentes de distintos museos, situadas en vitrinas colectivas, los correos tienen que estar presentes cada vez que las vitrinas son abiertas para ubicar nuevas obras.
Algunos museos -como, en general, el Museo Británico de Londres- exigen que sus piezas estén en expositores independientes, sin compartirlos con ningún otro prestador. Otros, no aceptan que las obras, una vez instaladas, sean desplazadas en las vitrinas, incluso si su ubicación afecta la instalación de otras piezas.
Algunos países (presidencias, consejos de ministro, ministerios de cultura, de antigüedades, etc.) o algunos museos exigen que los correos permanezcan al lado de las piezas durante todo el tiempo de la exposición. Es conocida las férreas reglas del Ministerio de Cultura turco, temidas por todos los museos del mundo; solo unos pocos pueden asumir el gasto que implica pagar desplazamientos y estancias de dos correos que se suceden cada quince días. Así, una exposición de tres meses de duración -una duración habitual- requiere la presencia de seis turnos de dos correos: doce billetes de avión, y doce alojamientos y dietas. Algunos países, como Egipto, antes de la revolución, piden también tarjetas de crédito, con crédito ilimitado. Son célebres las facturas, procedentes de las marcas de moda más prestigiosas, o las casas de alta costura, de capitales de diversos países europeos (París y Berlín, sobre todo), que fueron llegando al gobierno francés cuando una gran exposición sobre arte egipcio en los años noventa.
Estas exigencias son a veces comprensibles pues proceden de países sin grandes recursos, en los que los funcionarios, tan o tan poco honestos como en el "primer mundo", están mal pagados, y no pueden, a menudo, costearse desplazamientos al extranjero. De este modo, los países prestadores logran que sus funcionarios puedan viajar y formarse. Es una manera de premiar a los funcionarios más concienzudos 8o no).
Pagar por la obtención de piezas no está bien visto en Europa y, en principio, ningún museo europeo pide compensación económica alguna. Eso no significa que no se tengan que abonar las tareas administrativas necesarias para la exportación de piezas -una práctica llevada a cabo por museos en dificultades como el Museo Británico- (cuyos costes son sorprendentemente altos y se parecen "sospechosamente" -¿?- al coste que supondría el alquiler de piezas) ni que los museos prestadores europeos declinen siempre ofertas económicas. Son conocidas -y bienvenidas- las ofertas de museos de los Emiratos Árabes, y de Japón, así como las peticiones económicas de museos rusos.
Se sabe que es necesario pagar debajo de la mesa ciertas comisiones para obtener piezas de determinados países, por ejemplo, en alguna ocasión, de Siria. Pero la transacción se tiene que llevar a cabo con tacto y discreción, tratado de encontrar el momento oportuno, a fin de no dar la sensación que se están sobornando a funcionarios. El pago, o el regalo, de materiales, por ejemplo de restauración, también facilita préstamos; este procedimiento es, en parte, lógico, dadas las carencias de ciertos países.

(continuará)

Edén

"CiU prevé suprimir la Oficina Antifraude si Mas logra la mayoría absoluta"

Menos mal. Es que no hay manera de que hagamos negocios, si no.

Además, en el Edén no hay fraude. Así que la oficina es inútil. Suprimirla es una medida de ahorro.

Antes del Diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC: catálogo ya en venta

Antes del diluvio

Mesopotamia 3500-2100 a.C.

Pedro Azara (ed.)

24 x 29.7 cm
336 páginas
ISBN: 9788434313149
Rústica
Ediciones Polígrafa, Barcelona
2012 

Dos ediciones: Castellana / Catalana

El catálogo comprende:

- la catalogación comentada y completa de la exposición, con las fichas técnicas ilustradas de las piezas expuestas (la exposición incluye versiones más extensas de los comentarios generales de grupos de piezas, descargables gracias a códigos "qr" suministrados en la muestra, así como la traducción realizada ex-profesamente para la exposición por Jordi Abadal Berini de todos los textos cuneiformes sobre tablillas incluidos en la exposición).;

- apéndices sobre la historia de las excavaciones arqueológicas en el Próximo oriente, ligadas a los procesos coloniales, a partir de mediados del siglo XIX -iniciados ya dentro del Imperio Otomano.-;

- una bibliografía actualizada lo más completa que se ha podido referida a los temas tratados.

- Mapa y cronologías comparadas

Estos apartados están precedidos por ensayos inéditos de los siguientes estudiosos norteamericanos, franceses, holandeses y españoles:

- Béatrice André Salvini, Zainab Bahrani, Jerry Cooper, Geoff Emberling, Jean-Jacques Glassner, Jean-Louis Huot, Dina Katz, Piotr Michalowski, Gonzalo Rubio, Joaquín Sanmartín, Norman Yoffee,  junto con un largo texto de presentación del comisario.

Los ensayos versan principalmente sobre dos temas:

- el imaginario moderno sumerio (los sumerios como una creación del nacionalismo decimonónico que asocia patria, religión, etnia y lengua, nociones incomprensibles e inimaginables en los cuarto y tercer milenios);

-  y el imaginario de ,los pobladores del sur de Mesopotamia, tal como se puede deducir -o imaginar- a través de textos y restos arqueológicos-, referidos al territorio en el que se hallaban, acerca de las relaciones con éste y con las potencias sobrehumanas asociadas al delta del Tigris y el Éufrates.

Marcel Borràs (1989): la ciudad sumeria de Uruk, hoy (Iraq, 2011-2012)

Documental filmado y dirigido por Marcel Borràs en el yacimiento arqueológico de Uruk (Iraq), en noviembre de 2011.

Producción: Beca de la Gerda Henkel Stiftung, Düsseldorf (2010-2011)

Montado por Núria Tolós (2012)

Érase un día gris y caluroso. El cielo, ceniciento. Mientras Marcel Borràs filmaba en lo alto del zigurat, una violenta explosión rajó a Uruk tras una marca cegadora en el cielo: una tormenta seca, cuyo rayo cayó frente el zigurat. Apenas una gruesas gotas sucedieron.
Cada año mueren decenas de personas alcanzadas por rayos, imprevisibles.


Esta filmación será proyectada, en pantalla grande, en la exposición sobre la cultura del sur de Mesopotamia en los cuarto y tercer milenios (cultura llamada sumeria):  Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, en Caixaforum, Barcelona, del 30 de noviembre de 2012 al 24 de febrero de 20123.

Se proyectarán cuatro documentales que se irán "colgando" en este blog durante la semana próxima. La pantalla de la filmación puede ampliarse.

Françoise Hardy (1944) & Jacques Dutronc (1943): Brouillard dans la rue Corvisart (Niebla en la calle Corvisart -París-, 1978)

Françoise Hardy y Jacques Dutronc son pareja.

Considerada una de las mejores canciones francesas de los últimos cincuenta años.

Ricky Nelson (1940-1985): Lomesone Town (La ciudad de los solitarios, 1958) / Versión de Françoise Hardy (1944): Lonesome Town (la rue des coeurs perdus) (1968)

There's a place where lovers go
To cry their troubles away
And they call it Lonesome Town
Where the broken hearts stay
[Lonesome town]

You can buy a dream or two,
To last you all through the years
And the only price you pay
Is a heart full of tears
[Full of tears]

Goin' down to lonesome town,
Where the broken hearts stay,
Goin' down to lonesome town
To cry my troubles away.

In the town of broken dreams,
The streets are filled with regret,
Maybe down in lonesome town,
I can learn to forget.
[To forget]

Maybe down in lonesome town,
I can learn to forget,
[Lonesome town]

French

La ville solitaire

Il y a un endroit où vont les gens amoreux
Pour pleurer sans fin leur peines
Et ils appelent cet endroit la ville solitaire
Où les coeurs brisés restent
La ville solitaire

Tu peux acheter un rêve ou deux,
Pour survivre à travers les années
Et le seul prix à payer
Est un coeur plein de larmes

Je descends à la ville solitaire
Où les coeurs brisés restent
Je descends à la ville solitaire
Pour pleurer sans fin mes peines

Dans la ville des rêves brisés
Les rues sont pleine de regrets
Peut être qu'ici bas à la ville solitaire
Je pourrais apprendre à oublier

Peut être qu'ici bas à la ville solitaire
Je pourrais apprendre à oublier
La ville solitaire

Baden Bah: Paso a paso (la ciudad) (2009)

Jerry Levitan (1954): My Hometown (Mi ciudad natal) (2011). Música, texto y recitado: Yoko Ono

Patti Smith (1946): Gimme Shelter (Cobíjame. Original de Jagger & Richards, 1969) (2007)

Cómo se monta una exposición, parte 2

Existen exposiciones de muy diverso tipo.
Este texto, por partes, solo trata de las muestras con piezas originales, arqueológicas, clásicas o modernas.

Los responsables de los museos agradecen que los organizadores de exposiciones, antes de remitir las solicitudes oficiales de préstamo, se desplacen para reuniones informales en las que se explica el guión y los objetivos de la muestra, y se detalla qué obras serían las más adecuadas. Es conveniente que el museo prestador no tenga la sensación que es requerido solo para el préstamo de obras, sino que pueda incidir de algún modo en la exposición, sugiriendo obras, que quizá no hayan sido tenidas en cuenta por el comisario, en ocasiones por desconocimiento. Esta mayor implicación del prestador en el proyecto puede facilitar algún préstamo difícil.

Las exposiciones temáticas, que no tratan temas excesivamente comerciales o reiterativos (el impresionismo, es un tema recurrente, y quizá agotado a menudo), son preferidas por los museos prestadores. En general, la solicitud de obras maestras sin que se descubra su necesidad ni el papel que juegan en un guión innovador, suele ser denegada. Las obras pueden padecer durante el traslado, y éste es permitido si redunda en un nuevo enfoque a un tema ya conocido, o en el descubrimiento de un nuevo tema. Existen aun numerosos temas nuevos. La exigencia de un elevado número de visitantes, tanto por museos privados cuanto públicos, obliga a la prudencia, que ralla en una actitud timorata, ante temas desconocidos que pueden no despertar el interés general o suscitar rechazo.

Cada museo posee sus propios criterios acerca de la aprobación de préstamos. Museos de países como Turquia o Grecia carecen de cualquier derecho para decidir sobre aquéllos. Son los ministerios de cultura respectivos, a veces tras una consulta no vinculante con el museo requerido, quienes responden. En Italia, los museos también están limitados por un organismo superior, que rige varios museos provinciales o de una misma ciudad, llamado Sopraintendenza -algún museo posee su propia Superintendencia-, aunque mientras el ministerio de cultura italiano no apruebe el préstamo, las obras no pueden ser exportadas. En los Estados Unidos, por el contrario, donde los museos son privados, el estado apenas interviene, y son los patronos quienes aprueban o deniegan pr´restamo, basándose en informes de técnicos y conservadores. Según la importancia del museo, las reuniones del conjunto de patronos puede acontecer una o varias veces al año. Dependiendo de cuando se envía la solicitud de préstamo, puede pasar casi un año antes de recibir una contestación, positiva o no, y de que, entonces, puedan empezarse los procedimientos legales para la exportación de obras.
Las respuestas están condicionadas por la importancia de la entidad solicitante, del tiempo de duración de la muestra, del número de museos que pueden acoger la muestra, del interés de la exposición, de la previsión de un catálogo "académico", del estado en que quedan las salas de las que se sacan las obras -un museo no suele aceptar de buen grado tener vitrinas o paredes vacías durante meses, como ocurre con el Museo del Louvre de Paris, que aduce que los visitantes exigen que la mayoría de las obras estén permanentemente expuestas-, de la importancia y del número de obras solicitadas en préstamo, del estado de las mismas -lo que exige, previamente a una respuesta, el análisis de las obras por parte de conservadores, quienes determinan si la obra puede viajar sin problemas-, y de lo que la entidad solicitante ofrece a cambio, en ocasiones.

Algunas leyes nacionales impiden la exportación de piezas en buen estado, cuyo traslado no les afectaría. Así, la ley norteamericana prohibe el "comercio" -el intercambio- de obras, incluso de la prehistoria, hechas con materiales procedentes de especies en peligro (conchas, marfil, etc.), independientemente de que la especie sea prehistórica y ya no exista, y de que el material no proceda de animales sacrificados en la actualidad. Por este motivo, ninguna pieza de marfil, ni siquiera de hace tres mil años (como los marfiles asirios)  , puede ser prestado a países extranjeros por parte de los Estados Unidos.

La política no es ajena a las decisiones de los museos prestadores. El gobierno griego impide tajantemente que las obras de museos públicos griegos sean expuestas junto a obras de colecciones privadas. Museos con obras donadas por particulares, como la mayoría de museos suizos, no son bien vistos por el gobierno griego. Una falta a esta exigencia, y la exposición puede ser requisada por orden judicial.
Países como Siria -antes de la guerra civil- exigen que ninguna obra proveniente de Israel sea incluida en la exposición, incluso si ambas piezas no compartieran una misma vitrina o no estuvieran en una misma sala. La misma palabra Israel no puede ser mencionada en los textos de la muestra y el catálogo, que el gobierno sirio exige, o exigía en tiempos de paz, repasar. Los Estados Unidos han solucionado el tema recurriendo a la expresión "Antigua Israel" cuando expone piezas arqueológicas procedentes de la franja oriental mediterránea.
Los gobiernos de George Bush padre, e hijo, por su parte, impedían el préstamo de obras mesopotámicas de museos norteamericanos puesto que Mesopotamia se hallaba en lo que es hoy Iraq, un país que estaba en una lista negra (el celébre "Eje del Mal"), anulada por el presidente Obama. El impedimento se lograba a veces sortear cuando se explicaba que en el tercer milenio aC, Iraq no existía.

En general, los gobiernos de la mayoría de los países garantizan la devolución a sus propietarios públicos y privados respectivos de piezas prestadas sobre las que, de pronto, pesa una orden de retención, como puede ocurrir con obras que se sospecha fueron expoliadas durante la Segunda Guerra Mundial u, hoy, en Iraq. La legislación española, empero, no ofrece las mismas garantías.

Mientras, países como Méjico o Perú pueden retener indefinidamente obras precolombinas provenientes de colecciones extranjeras incluidas en exposiciones en aquellos países. Ante esta amenaza siempre presente, los museos internacionales dudan en prestar obras que podrían ser, justa o injustamente, requisadas, o niegan absolutamente el préstamo.

A veces, se tiene que contar con "mordidas": era, al parecer, sabido qué se tenía que pagar un cierto peaje a Susanne Mubarak, esposa del antiguo presidente egipcio, si se quería disponer sin problemas de piezas del Egipto faraónico. El pago bajo mano se tiene que llevar a cabo sin esperar a que el requerimiento llegue a ser explícito, como ocurría a veces con obras procedentes de Siria.

La política es una agente importante que determina la suerte de las exposiciones. Un error, y el conflicto puede ser grave, y acarrear un conflicto diplomático de consecuencias imprevisibles.

(continuará)

Absynthe Minded: Space (2012)

Buddy Guy (1936): Sweet Home Chicago (1972) / Blues at My Baby´s House (1982)

La medida del tiempo y de los bienes en Mesopotamia

Los sumerios disponían de pesos perfectamente calibrados. La unificación de éstos, adoptados en todo el sur de Mesopotamia, fue obra de los reyes Ur-Nammu y su hijo Shulgi, de la llamada Tercera Dinastía de Ur, a finales del tercer milenio.

Estos pesos eran de piedra dura, granito o diorita, habitualmente. Tenían una forma lisa, perfectamente tallada. Servían para pesar bienes comerciables (cereales, líquidos, materiales, etc.) así como la plata (presentada en forma de delgados lingotes dispuestos en espiral que se portaban como alargados brazaletes) que se cortaba y se pesaba para concluir una transacción comercial.

Aunque existen pesos geométricos, la mayoría se asemejaban a estilizadas esculturas naturalistas: representaban patos, las patas recogidas,, el cuello vuelto y la cabeza apoyada sobre el dorso. La imagen se asemejaba al de un ánade descansando sobre las aguas.

Estos pesos tenían varios tamaños; los más pequeños poseen unos pocos centímetros de largo; los más grande, más de cincuenta, con un peso considerable.

La razón de la iconografía más habitual -la imagen de un pato- no está clara, pero no reside en el significado de la palabra. Acontece que, en diversas culturas, la egipcia, por ejemplo, el pato midía el paso del tiempo: daba la medida del tiempo. Su llegada anunciaba el buen tiempo, el de la siembra y, sobre todo, de las cosechas. Cuando las espigas se agostaban y los campos quedaban yermos, con la llegada del otoño, los patos emigraban.
En el imaginario de estas culturas, la medición de los bienes (su peso) no se distinguía de la medición del tiempo y del espacio. Las tres medidas estaban necesariamente relacionadas. La abundancia de bienes estaba en relación con extensos campos bien cultivados, lo que se producía con la llegada de la buena estación. La llegada de bandadas de patos simbolizaba, o activaba incluso, el tránsito de la estación que nada ofrecía a la que florecía, como si los bienes hubieran sido un regalo.

El pato evocaba la correcta medición del tiempo y del espacio, la vida en sintonía con el tránsito de las estaciones. El ave, en general, es portadora de augurios, y los patos portaban buenas nuevas. Bajo su peso, la justicia, asociada al estío, se practicaba necesariamente. El pato garantizaba un reparto equitativo: los bienes, siempre que no escasearan, serían divididos justamente, y el intercambio entre el bien y la plata llevado a cabo juiciosamente. De algún modo, el pato recordaba el peso de la ley, bajo la onmipresente figura del sol cuando los trabajos del campo se daban por finalizados y las transacciones podían llevarse a cabo.  

Hoy, lo que vuela es el dinero.

Líder

No logro recordar qué figura de una cartel de propaganda política actual me recuerda esta viñeta.

David O´Reill (1985): Please, Say Something (Por favor, di algo) (2011)

Tocho ya mostró otro corto de animación, The External World (El mundo exterior), del animador más innovador del momento, David O´Reilly, el 27 de Mayo de 2012

Los amores contrariados de un gato y un ratón, en un mundo virtual o ilusorio -en el que la ciudad es una sucesión de pantallas-, tan ficticio como la relación entre estos seres, o caracteres de animación.

Nicolas Ramel (1977): A/V Sketch #3 (2010)

A/V Sketch #3 from Nicolas Ramel on Vimeo.

¿Cómo se organiza una exposición?: parte 1

Montaje de la muestra sobre las culturas del sur de Mesopotamia, en los cuarto y tercer milenios: Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, que se inaugurará en Caixaforum de Barcelona el 29 de noviembre; expositores (vitrinas, peanas, bases) instalados; empieza la colocación de piezas. Vienen de unos veinticinco museos internacionales y españoles, desde la Real Academia de Historia, en Madrid, hasta el Museo del Louvre en París, o el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Mas, ¿cómo llegan las obras, cuál es el procedimiento?

Las peticiones de piezas (arqueológicas, en este caso) tienen que hacerse por escrito. Solo instituciones reconocidas están autorizadas a realizarlas. En ocasiones, los museos que reciben las peticiones oficiales de préstamo, acompañadas del guión de la exposición y de documentos sobre la institución organizadora, su solvencia y las medidas de seguridad, así como de sus condiciones ambientales (controles de temperatura, humedad, luz) de las salas expositivas, aceptan prestar solo a instituciones que disponen de una colección de arte permanente (museos, academias, determinados institutos y universidades, colegios profesionales, etc.): se supone que, en este caso, el organizador dispone de técnicos (conservadores) acostumbrados a -y facultados para- manipular obras de arte (o puede contratarlos sin dificultad), así como de almacenes adecuados y seguros, y salas debidamente preparadas.
Las peticiones de préstamo tienen que enviarse con un mínimo de doce meses antes de la inauguración, si bien algunos museos, como el Museo Universitario de Filadelfia (UPennMuseum) exige dieciocho meses, y el Ministerio de Cultura de Turquía, responsable de todos los museos públicos turcos, tres años (por lo que muchos museos desisten de pedir obras a Turquía). Ningún museo responde si la petición llega con menos de tres meses antes de inaugurar, salvo si se trata de una petición excepcional de una o unas pocas piezas, después de que el organizador se haya enfrentado a un problema inesperado con algún prestador con el que había llegado a un acuerdo, firmado, roto de pronto.
Las cartas de préstamo tampoco se tienen que enviar con excesiva antelación. Los museos atienden las peticiones por orden, por lo que solicitudes prematuras son encarpetadas. Y, así, olvidadas o perdidas, a veces.

Los museos prestan obras con cierta dificultad. Pero los responsables son conscientes que sin préstamos ninguna institución podría organizar ninguna exposición. Los préstamos permiten que algunas piezas se den a conocer, lo que aumenta su valor y su precio; dan trabajo a conservadores que estudian las obras solicitadas -obras a veces inéditas, guardadas en almacenes de los que no han salido nunca-  y pueden publicar en los catálogos. En este sentido, las exposiciones permiten el estudio pormenorizado de obras olvidadas o minusvaloradas, o rectificar atribuciones o interpretaciones erróneas o cuestionadas; facilitan una nueva mirada sobre obras de arte menos conocidas.
Salvo para grandes museos internacionales, que disponen de grandes colecciones permanentes -con las que pueden practicar intercambios de obras-, las obras maestras no suelen ser cedidas. Se considera que su falta sería notada y lamentada por los turistas. Algunos museos fijan que algunas de sus piezas son inexportables. Aunque también es cierto que a cambio de ingentes cantidades de dinero -los museos necesitan fondos-, se pueden obtener préstamos sorprendentes. Así, por ejemplo, el préstamo del mítico estandarte sumerio de Ur, del Museo Británico,  es innegociable, salvo para las monarquías del Golfo Pérsico (la familia real de Arabia Saudí financia el ignoto museo del caballo de Kentucky, en los Estados Unidos, por lo que este pequeño museo logra préstamos impensables): pese a no disponer de museos internacionalmente reconocidos, pocos son los prestadores que lógicamente no aceptan compensaciones económicas (que permiten restaurar salas, comprar piezas, etc.).  
Las grandes exposiciones internacionales, que atraen centenares de miles de visitantes, y generan beneficios económicos ingentes, suelen ser organizadas por tres o cuatro grandes museos que juntan sus fondos. Éstos constituyen el cuerpo de la exposición, completada con préstamos puntuales. Esta política permite que la muestra viaje a varias ciudades durante un tiempo que excede los seis meses, que es el tiempo que los museos y colecciones aceptan prestar obras. Museos, colecciones e instituciones menores no pueden acceder lógicamente, a estos circuitos.

Los grandes museos, sin embargo, poseen colecciones de las que se exponen regularmente pocas piezas. La mayoría permanecen en reservas. Esto no significa que estas obras sean necesariamente menores. La deslumbrante colección de veinte mil piezas sumerias del Field Museum de Chicago están permanentemente guardadas. El Museo no dispone de suficiente espacio para exponer siquiera unas pocas, cuyo interés para el gran público es menor frente al que despierta el arte del Egipto faraónico.
Las piezas de las reservas suelen ser prestadas más fácilmente. De este modo, un museo puede dar a conocer un patrimonio invisible, lo que puede permitir descubrir, de pronto, obras relevantes hasta entonces ocultadas.
Pero las reservas de los grandes museos no son necesariamente cuevas de tesoros desconocidos. Así, las reservas del Museo del Prado son pobres, y las pinturas almacenadas mediocres; pero las reservas de algunos departamentos del Museo Británico harían la fortuna de museos menos renombrados. Los relieves neo-asirios almacenados deslumbran. Pero no caben en las angostas salas de la colección permanente -colección que atrae mucho menos que la egipcia, nuevamente-.

¿Qué ocurre una vez enviada la solicitud de préstamo? (seguirá)

Georges Schwizgebel (1944): The Flight of Icarus (El vuelo de Ícaro, 1974)