Tradición

¿Damasco, 2010? o ¿Bagdad?

No, España, a finales de los sesenta y principios de los setenta (Foto: Cristina García Rodero).

Pero, entonces, el cubrirse enteramente en rostro, ¿no es acaso una costumbre o tradición perteneciente al islam? Las interpretaciones de las religiones monoteístas ¿dan lugar a lecturas parecidas -y leyes impuestas similares?

Mas, si la "tradición" se ha "perdido" en España, ¿no cabe pensar que puede o debe acontecer también en ciudades árabes -donde situaciones como las que retrata García Rodero son frecuentes? ¿Se acepta o se defiende la "pérdida" en un caso, y en otro esta "característica" es vista como parte de la "tradición" -que debe ser preservada?

O, acaso, ¿deberíamos volver a la "tradición? -y exigir, en nombre del respecto a las costumbres y las raícers, que las mujeres vuelvan a enlutarse de la cabeza -o, mejor dicho, el rostro- a los pies?

A taparse, que son dos días. Quedaría étnico. Y tan arraigado.

Victor Brauner: Indicateur de l´espace (1934)

Victor Brauner (1903-1966, artista rumano): Indicateur de l´espace, 1934, óleo sobre tela, 45,5x54,5 cm (cortesía galería Brimaud, París)

Una figura alta y vertical, como un pilar o un mojón, un maniquí (quizá inspirado por Giorgio de Chirico), o un totem de una tribu pimigenia. La cabeza, en las alturas, es la de un pájaro. Una túnica, o un sudario verde (como el que amortaja a Osiris) se ciñe al cuerpo, compuesto, como se descubre a través de unos jirrones, de un sin número de piezas mecánicas perfectamente articuladas, ruedecillas dentadas y bielas. El espacio y el tiempo (su nariz es una larga aguja que parece girar o balancearse), sin duda están bien medidos. La figura es un artilugio mecánico camuflado.
A sus pies, el plano se cubre con un damero que lo cuadricula, y se compartimenta: planos verticales, que se encuentran en ángulo recto, se organizan. El espacio que la figura ordena no pertenece solo a los vivos: una trampilla se abre hacia las profundidades por la que asoma un diminuto espectro blanco. La figura con cabeza de pájaro, semejante a un antigo fetiche de una diosa madre arcáica en la que se sumaban rasgos de serpientes de las profundidades con formas de pájaros celestes, articula los tres niveles del cosmos.

La luz, proveniente de fuera del cuadro, es rasante. La sombra del "indicador del espacio" es alargada. Se dirige hacia un espacio situado detrás de uno e los paramentos verticales, donde yace un insólito maniquí o una momia: una figura inerte o imaginaria. Del origen invisible de la luz hacia el mundo del teatro, poblado de sombras, de seres artificiales, espectrales. De la esencial a lo ilusorio: un eje horizontal, trazado por la sombra del "indicador del espacio", une los tres niveles ontológicos: el mundo de las ideas o la luz, el mundo real o visible, y el artificial, separado por un telón del mundo común.

Indicador del espacio es la representación del cosmos, real y soñado, perfectamente organizado.


PS: Interesante documento:

Natacha Petit: "Territoires urbains", en:
http://arts-plastiques.ac-rouen.fr/APL/BEF_Elbeuf_files/Territoires%20Urbains.pdf

Jacques Brel: Amsterdam (1964)

Jacques Brel - Amsterdam
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Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui chantent
Les rêves qui les hantent
Au large d'Amsterdam
Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui dorment
Comme des oriflammes
Le long des berges mornes
Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui meurent
Pleins de bière et de drames
Aux premières lueurs
Mais dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui naissent
Dans la chaleur épaisse
Des langueurs océanes

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui mangent
Sur des nappes trop blanches
Des poissons ruisselants
Ils vous montrent des dents
A croquer la fortune
A décroisser la lune
A bouffer des haubans
Et ça sent la morue
Jusque dans le cœur des frites
Que leurs grosses mains invitent
A revenir en plus
Puis se lèvent en riant
Dans un bruit de tempête
Referment leur braguette
Et sortent en rotant

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui dansent
En se frottant la panse
Sur la panse des femmes
Et ils tournent et ils dansent
Comme des soleils crachés
Dans le son déchiré
D'un accordéon rance
Ils se tordent le cou
Pour mieux s'entendre rire
Jusqu'à ce que tout à coup
L'accordéon expire
Alors le geste grave
Alors le regard fier
Ils ramènent leur batave
Jusqu'en pleine lumière

Dans le port d'Amsterdam
Y a des marins qui boivent
Et qui boivent et reboivent
Et qui reboivent encore
Ils boivent à la santé
Des putains d'Amsterdam
De Hambourg ou d'ailleurs
Enfin ils boivent aux dames
Qui leur donnent leur joli corps
Qui leur donnent leur vertu
Pour une pièce en or
Et quand ils ont bien bu
Se plantent le nez au ciel
Se mouchent dans les étoiles
Et ils pissent comme je pleure
Sur les femmes infidèles
Dans le port d'Amsterdam
Dans le port d'Amsterdam.

Homero, el primer arquitecto (polis & poiesis)

Aunque sigan existiendo muy distintas interpretaciones sobre el origen y la antigúedad de los poemas homéricos (y éstas divergencias no se solventarán nunca), algunos helenistas parecen estar de acuerdo en que la Ilíada (y, posteriormente, la Odisea) fueron dos largos poemas épicos cuya estructura y cuya sucesión de un número de acontecimientos fueron fijados en el siglo VIII aC.

Ambos textos reunían múltiples historias cuyos esquemas y acontecimientos ya tenían siglos -o ¿un milenio?- de antigüedad, pero cuyos detalles " escenográficos" o "ambientales" procedían, no de épocas remotas, sino de la época en que el texto se estaba consolidando: la época arcáica durante la cual la cultura griega, tras el derrumbe de la sociedad micénica y el eclipse cultural -la desaparición de la escritura, por ejemplo- provocado por posibles invasiones norteñas, resurgió a partir de unas bases nuevas que ya poco tenían que ver con la aristocrática sociedad micénica.

Homero, o el conjunto de poetas agrupados bajo el nombre colectivo de Homero, habrían ido tejiendo oralmente el relato a partir de historias pretéritas referidas a una mítica guerra -la guerra de Troya, la cual es posible que no haya existido jamás, al menos tal como la Ilíada la cuenta.

La atribución de la inspiración o del origen del poema a las Musas, como "Homero" insiste una y otra vez, explica que el poema no se presente ni pueda ser considerado como una creación personal sino anónima. Homero, es decir, posiblemente, una saga de poetas y cantores, se habría(n) considerado como los transmisores de unas verdades que las potencias sobrenaturales (las Musas, hijas de la diosa Memoria) le(s) dictaban.

Ocurre que el siglo VIII destaca poderosamente en la historia de Occidente, porque durante este largo período de tiempo, no se habría únicamente fijado a grandes rasgos la estructura y el orden de los cantos de la Ilíada -y de la Odisea- (decisivos en la formación de la conciencia griega, y occidental, en general), sino que fue durante este lapso de tiempo que la escritura alfabética griega fue creada (a partir del alfabeto -o silabario- fenicio), y que las primeras ciudades (y no simples asentamientos) fueron instituidas, fundadas en Occidente.

¿Tendrían estos tres acontecimientos alguna relación? ¿Derivarían unos de otros? Algunos estudiosos creen que así fue, en efecto.

Los bardos empezaron a cantar un largo poema (compuesto a partir de una selección de cortos poemas épicos, dispuestos a modo de "capítulos" de una larga historia) que iban componiendo u ordenando, no para ellos mismos, sino para una audiencia, cada vez más amplia, que se juntaba en las nacientes ciudades. El espacio comunitario de la ciudad -o una parte al menos de ésta, como el ágora- permitía que los ciudadanos se agruparan para dejarse embelesar por historias de un remoto basado, que cantaban las excelencias de los héroes, de quienes los habitantes de las ciudades se consideraban los descendientes. Los habitantes, juntos ante el poeta, dispuestos a escucharles todos juntos, constituían una comunidad alrededor del poeta que les recitaba, todo el tiempo que duraba en canto: admirados, se olvidaban de las posibles disensiones. La comunidad se formaba, se civilizaba, se instituía en tanto que conjunto cívico, a medida que el poeta recitaba fragmentos de los poemas épicos

La Ilíada y la Odisea se constituyeron en la memoria colectiva, que permitió que los habitantes de cada una de las nacientes ciudades se sintieran partícipes de una misma historia y poseyeran un mismo pasado heróico (el que algunos estudiosos piensen que Homero fuera un poeta o un grupo de poetas de las isla de Eubea es significativo, ya que se piensa que el alfabeto apareció por vez primera en esta isla, así como las primeras ciudades -como Eretria y Calcis- y los primeros templos, aún de madera).

Ambos poemas épicos no fueron puestos por escrito ya en el siglo VIII aC; pertenecían a una tradición verbal. La existencia de múltiples recursos nmemotécnicos sugiere, en efecto, que, en los inicios, los poemas se recitaban, no se leían. Parece que, antes del siglo V aC, nadie sintió la necesidad de escribirlos enteramente. Sin embargo, esto no impide que algunos fragmentos hubieran sido redactados, y que la escritura no hubiera surgido por necesidades comerciales o administrativas sino religiosas -para fijar por escrito súplicas ciudadanas hacia las divinidades, y la respuesta de éstas-, y poéticas: los poemas del "colectivo" Homero requirieron, en algunas ocasiones, la escritura para fijar los versos.

Poesía, política y grafía habrían estado íntimamente imbrincados. Y es la poiesis -que significa el hacer, el obrar- la que estaría en el origen de la polis. La ciudad tendría un origen poético. Los poemas -o las Musas- habrían requerido el establecimiento de un espacio comunitario. Homero, en el fondo, habría sido el primer arquitecto: creó, con su canto, la primera comunidad. Por eso, Platón lo condenó a muerte: competía con el buen gobernante (el filósofo) a la hora de fundar, de ordenar un espacio de convivencia.

La ciudad era un espacio vacío. Los poemas épicos fueron posiblemente los que la colmaron, así como colmaron los deseos de los habitantes que inquirían por un pasado que diera sentido a su vida. Descendían de héroes. ¿Cómo iba la fortuna, que la ciudad aportaba, darles la espalda?

Lorenzo Recio: L´infante, l´âne et l´architecte (2001)

l'infante,l'ane et l'architecte

lorenzo recio | Vídeo MySpace

Cortometraje francés multipremiado, por desgracia aún inencontrable en internet, del que solo se puede obtener este inicio.

La creación

Gustave Courbet: L´origine du monde, 1866

ORLAN: L´origine de la guerre, 1989

MADRE no hay más que uno (El Museo de Arte Contemporáneo de Nápoles y el barroco contemporáneo)

MADRE: planta

Álavaro Siza: boceto para el MADRE

MADRE: entrada

MADRE: patio interior

MADRE: salas expositivas

MADRE: acceso y escalera

ORLAN

Mauricio Cattelan





En medio de coches desvencijados y motos aparcadas a lado y lado de un callejón, bolsas rasgadas y sucios cubos rellenos de basura, un sillón raído abandonado ante un portal, adoquines irregulares húmedos de grasa y cantos que sobresalen, flores y velas encendidas ante la imagen de una santa en una hornacina, y sombrías esquelas enmarcadas con gruesas cintas negras, mal pegadas en paredes desconchadas, un portal barroco, y una altísima fachada que no se descubre por la angosto de la calle, dan acceso a una primera sala deslumbrante: la entrada del MADRE (Museo Arte Contemporáneo Donna Regina), en el corazón de Nápoles, quizá el museo de arte contemporáneo más hermoso del mundo, en un palacio barroco napolitano, perfecta y discretamente restaurado por el arquitecto portugués Álvaro Siza Vieira.

Siguiendo el tema de una serie de manifestaciones culturales que tienen lugar este año en Nápoles, dedicadas al barroco, y que permiten la restauración y la apertura de un sinfín de iglesias y mansiones deslumbrantes, habitualmente siempre clausurados (por los robos, y la falta de personal y mantenimiento), el MADRE presenta una exposición dedicada al estilo, o, mejor, dicho, al concepto de barroco (tal como lo definiera Eugeni d´Ors: una pulsión hacia la vida desbordante que acontece cíclicamente a lo largo de la historia) -tan presente, tan obsesivo, en cualquier esquina del centro del Nápoles hispánico-, en el arte contemporáneo:


BAROCK – Art, Science, Faith and Technology in the Contemporary Age (del 12 de diciembre de 2009 al 5 de Abril de 2010).


La lista de artistas seleccionados, y de obras escogidas, son de manual (o de revista internacional de arte contemporáneo): Damien Hirst (con todos sus "hits": tiburones y ovejas partidas en dos, mantenidos en gigantescos contenedores llenos de formol, descomunales tondos monocromos cubiertos de millones de moscas negras disecadas, etc.), Orlan, Paul McCarthy, Bruce Nauman, Matthew Barney, Maurizio Cattelan, Jake & Dinos Chapman, Gilbert & George, Douglas Gordon, Mona Hatoum, Damien Hirst, Anish Kapoor, Jeff Koons, Jannis Kounellis, Shirin Neshat, Cindy Sherman, Jeff Wall, etc. No falta ni un nombre.

Las obras se agrupan por temas. Éstos son los que, a juicio de los comisarios, Eduardo Cicelyn y Mario Codognato, los que han brillado sobre todo en el siglo XVII y se han desarrollado en las pinturas penumbrosas de escenas cruentas, en las fachadas ondulantes y desmesuradas de las iglesias, y de palacios construidos para gigantes, en los experimentos científicos en los que ciencia y alquimia se conjugaban para descubrir los secretos de Dios, en los cánticos y poemas, expresión de un anhelo torturado hacia la luz divina que llega cada vez más débilmente al ser humano, etc.

Las obras, de acuerdo con estos rasgos, son descomunales, ostentosas, y, en ellas, la luz deslumbrante y la oscuridas alternan, junto con la máxima podredumbre y la cristalización diamantina.


Textos y disposición ilustran bien lo que los comisaros han descubierto en las obras y lo que quieren comunicar a través de éstas.

Pero, también se percibe que las obras contemporáneas barrocas (o juzgadas barrocas) ya no tratan (ni pueden tratar) el que es, en el fondo (y en la superficie), el rasgo más característico del barroco del setecientos (y de toda la cultura católica, si aceptamos que el barroco no es un estilo, propio del siglo XVII, sino una manera de enjuiciar y representar la vida, que se ha podido dar en diversas épocas): el esplendor de la carne, o el estudio de la carne.


La manifestación de la carne se hace patente, sobre todo, en el arte naturalista, ya que de la carne del ser humano (o del cordero -de Dios- como bien insinua Hirst, se trata). Sin embargo, no faltan las obras "naturalistas"; tan naturalistas son (tanto se aproximan a la realidad) que algunas ya no consisten en imágenes de seres sino en estos mismos seres transplantados al mundo del arte: los tiburones y los carneros de Hirst no son estatuas realistas, sino verdaderos animales disecados. Catellan, Orlan, los hermanos Chapman: todos han compuesto imágenes miméticas. ¿Qué ocurre entonces?


Un crítico de arte, que interviene en una obra de la artista francesa Orlan, consistente en la filmación de una operación estética a la que se somete la artista, sin anestesia, a fin de poder retansmitir sus sensaciones y de dialogar con críticos que asisten, a través de video-conferencia, a la operación, lo deja entrever: Orlan ha tratado de reintroducir la carne como tema y problema del arte, pero lo que ha conseguido, al igual que otros artistas, es devolver la primacía, no a la carne (tortuara u operada, o no), sino al cuerpo.


La carne es un concepto metafísico, teológico. El cuerpo, un concepto, o una realidad, físico y político.


La carne existe porque el dios cristiano se "encarnó": es decir, "se hizo" -y el verbo (en todos los entidos de la palabra) designa una "acción artística", un hacer u obrar- carne. Asumió la naturaleza humana. Estando ésta, entonces, unida a la naturaleza divina, habiendo sido subsumida por ésta, la naturaleza humana, en cuanto tal -es decir, en cuanto a naturaleza mortal-, desaparece. Y el ser humano se redime (de su condición mortal en la que había caído" debido a los "pecados de la carne" -de los primeros humanos, Eva y Adán), y, al igual que Cristo transfigurado, se libra de la muerte. Desde entonces, el fin es un tránsito hacia la inmortalidad, que se alcanza en cuerpo y alma, es decir: con toda su carnalidad. Es la carne la que se transfigura.


Las imágenes de santos (pecadores) que se retuercen de placer y de dolor (como María Magdalena, o San Sebastían), las torturas (físicas y espirituales) de la carne, que tan bien retrataron los artistas barrocos, tenían como finalidad paradójica exaltar al ser humano, tan digno en su carnalidad que un dios aceptó hacerse hombre -y no disfrazarse de ser humano, como los dioses paganos que se revestían de una apariencia humana para mostrarse a los humanos-: al hacerse Cristo un hombre, convirtió al hombre en dios; y la unión entre lo humano y lo divino se materializaba en la carne. Las torturas y los temblores de la carne, detallados morosamente (o morbosamente) por los artistas barrocos, no humillaban, sino que cantaban, divinizaban incluso, al ser humano. Las torturas no eran condenas, aprisionamientos, encastillamientos, sino liberaciones. Facilitaban la ascención, el retorno glorioso a la luz. Se santificaba a través de la ostentación de la carne (trabajada, labrada).


Pero, como bien descubró Foucault, si las torturas a las que el poder sometía a la carne, antes del siglo XVIII, tenía como paradójica finalidad hacer brillar la naturaleza divina (a veces oculta u apagada) en la carne -gracias a las torturas físicas, el hombre alcanzaba el cielo: su sufrimiento, similar al de Cristo en la cruz, su muerte, incluso, le identificaba con Aquél, y, ya que Cristo resuscitó, tras morir, así también los condenados resucitarían, tras padecer lo que Cristo padeció: los verdugos eran instrumentos de la economía divina, dedicada a la redención humana-, a partir de entonces, con la pérdida de fe en la condición divina humana, el poder ya no pudo ejercerse sobre o en la carne, sino solo sobre o en el cuerpo.

A fin de evitar que el hombre, apagada las espurnas divinas, se convierta en una bestia o en un ente envilecido, asilvestrado, "natural", toda una serie de prácticas de control (policíacas, hospitalarias, militares, educativas) tenían como fin "ordenar" la vida humana, reintegrándo al hombre en la cultura, la civilización, es decir en la naturaleza pautada, ordenada.

La exposición de la carne implica la creencia en la doble condición humana: humana o animal, y divina. Si la asunción de este credo falla, si ya no puede producirse (por la lógica falta de fe -dios ha muerto), solo se pueden retratar cuerpos, cuerpos sometidos, quizá, pero nunca seres carnales, gloriosamente carnales (ni divinidades encarnadas). La carne, en la que brilla la mirada barroca, ya no tiene sentido.


Por eso, esta muestra, deslumbrante, es fallida (empero en absoluto inintersante). Pretende mostrar lo que ya no puede darse: una creencia en la redención de la carne (en el cuerpo transfigurado por el alma).


El torturado canto a la esperanza que el barroco ejemplificaba se ha apagado para siempre. Resucitarlo solo da lugar a obras banales o complacientes, es decir carentes de fe.


http://www.museomadre.it/index.cfm

Documentación gráfica sobre el MADRE:

http://europaconcorsi.com/projects/120366-MADRE/images