domingo, 16 de enero de 2011
Win Wnders: If Building Could Talk (Si los edificios pudieran hablar) (2010)
Documental del cineasta alemán Win Wenders sobre el Rolex Learning Center del estudio de arquitectura japonés Sanaa, presentado en la última Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010.
Su inclusión fue comentada ya que la comisaria de la Bienal era la arquitecta Kazuyo Seijima, del dúo Sanaa.
Quizá pudiera discutirse si los edificios tuvieran que hablar, si lo que dijeran y el efecto que produjeran fueran lo que Win Wenders muestra.
La filmación no tiene principio ni final; se muestra, en una proyección sin fin, siguiendo las formas serpenteantes del edificio, en el que la separación entre espacios exteriores e interiores, y entre planos, se diluye. La cámara no se detiene, como si el edificio no presentara ángulos ni fuera un obtáculo (no tuviera vistas), no fuera un ente necesariamente anclado ni quieto, como si la arquitectura no se hubiera materializado, petrificado aún, como si la voz del edificio fuera solo un monólogo interior y contínuo.
viernes, 14 de enero de 2011
Reynold Henry Weidenaar (1945): Hang Time on Jonas Street (2002)
Hang time on Jones street
Cargado por VIDEOFORMES. - Descubre más videos creativos.
Para un comentario, audición y partitura de la composición musical basada en los ruidos de la calle de Jonas , clicar aquí
Sobre Reynold Weidenaar, clicar aquí
No confundir con el artista plástico Reynold H. Weidenaar (1915-1985)
Hang Time on Jonas Street (imágenes y música), tanto en su versión filmada como en la concertística (filmación y composición musical -concierto para clarinete- inspirada en los ruidos de la calle Jonas -que son los que acompañan la primera versión de la obra que aquí se muestra) es quizá la sinfonía urbana más importante (y actual) desde los grandes documentales sobre la vida urbana de los años treinta.
miércoles, 12 de enero de 2011
Paul Glabicki: Object Conversation (1984); Cinco improvisaciones (1979)
Sobre el artista multimedia (dibujo, animación) Paul Glabicki (1951), que ha revolucionado el lenguage y el sentido del cine de animación, "clicar" aquí
Sobre Object Conversation
Las palabras y las piedras
Un diferencia ineludible ha distinguido la arquitectura occidental de la oriental: el hecho que las letras de los alfabetos semitas (hebreo, árabe) tengan un valor numérico.
Así, cuando un arquitecto musulmán (árabe, turco o persa) proyectaba un palacio, un edificio público o una mezquita, no podía dejar de tener en cuenta el resultado de la suma de cada letra-cifra de las palabras con las que se designaban las distintas partes de un edificio; sobre todo, teniendo en cuenta que determinados números son mágicos o sagrados.
En el cristianismo, el número de ciertas figuras determinada el número de algunos componentes de una iglesia. Los doce apóstoles, los cuatro evangelistas, la trinidad, los cuatro brazos de una cruz, etc., tenían su reflejo en el número de columnas, de vidrieras o de espacios articulados alrededor del altar. Mas las medidas de cada uno de estos componentes no venía determinado por las figuras que se simbolizaban a través de aquéllos. Las medidas de los profetas y, por tanto, de las columnas, no se podía deducir de la sola existencia de los prefiguradores de Cristo. En este caso, era necesario recurrir a un modelo externo a la iglesia a fin de poner medidas a todos los elementos del templo.
Sin embargo, las palabras evocadas por la mezquita (Mahoma, Alá, los mismos profetas bíblicos, Kaaba, los califas, etc.) tenían un correlato numérico. Por tanto, era sencillo saber qué medida y que juegos de medidas se podían establecer para cada parte del templo. Por otra parte, toda vez que algunas palabras tienen un mismo valor numérico ( la suma del valor numeral de las letras es idéntico para algunas palabras), y que algunos números son sagrados, algunas partes podían tener unas mismas medidas o proporciones, y ciertos componentes como la cúpula solo podían tener unas determinadas medidas y proporciones.
Así como en el templo cristiano, era necesario recurrir a las imágenes para evocar claramente qué figuras sagradas estaban en el origen de o en consonancia con ciertas partes de la iglesia, la iconografía no era necesaria en la arquitectura islámica. Cada palabra remitía a una cifra, y cada cifra a un número. Tomando las medidas de una mezquita se sabía de inmediato qué figuras del Corán habían sido escogidas como soporte, estructura o legitimación de las formas arquitectónicas. La mezquita podía leerse. La lectura de las medidas tenía un inmediato correlato literario. Las cifras remitían a letras, a palabras, a figuras.
La arquitectura islámica, religiosa sobre todo, se constituía como un texto. Al límite no era necesario construirla. Las palabras, de inmediato, evocaban la planta, el alzado y el volumen del templo. Cantando (o danzando, como contaba el sufí Sinan en su Autobiografía) los versículos, el templo se constituía.
Occidente ha tenido que recurrir a las imágenes porque no ha podido confiar en la potencia creadora del Verbo.
Así, cuando un arquitecto musulmán (árabe, turco o persa) proyectaba un palacio, un edificio público o una mezquita, no podía dejar de tener en cuenta el resultado de la suma de cada letra-cifra de las palabras con las que se designaban las distintas partes de un edificio; sobre todo, teniendo en cuenta que determinados números son mágicos o sagrados.
En el cristianismo, el número de ciertas figuras determinada el número de algunos componentes de una iglesia. Los doce apóstoles, los cuatro evangelistas, la trinidad, los cuatro brazos de una cruz, etc., tenían su reflejo en el número de columnas, de vidrieras o de espacios articulados alrededor del altar. Mas las medidas de cada uno de estos componentes no venía determinado por las figuras que se simbolizaban a través de aquéllos. Las medidas de los profetas y, por tanto, de las columnas, no se podía deducir de la sola existencia de los prefiguradores de Cristo. En este caso, era necesario recurrir a un modelo externo a la iglesia a fin de poner medidas a todos los elementos del templo.
Sin embargo, las palabras evocadas por la mezquita (Mahoma, Alá, los mismos profetas bíblicos, Kaaba, los califas, etc.) tenían un correlato numérico. Por tanto, era sencillo saber qué medida y que juegos de medidas se podían establecer para cada parte del templo. Por otra parte, toda vez que algunas palabras tienen un mismo valor numérico ( la suma del valor numeral de las letras es idéntico para algunas palabras), y que algunos números son sagrados, algunas partes podían tener unas mismas medidas o proporciones, y ciertos componentes como la cúpula solo podían tener unas determinadas medidas y proporciones.
Así como en el templo cristiano, era necesario recurrir a las imágenes para evocar claramente qué figuras sagradas estaban en el origen de o en consonancia con ciertas partes de la iglesia, la iconografía no era necesaria en la arquitectura islámica. Cada palabra remitía a una cifra, y cada cifra a un número. Tomando las medidas de una mezquita se sabía de inmediato qué figuras del Corán habían sido escogidas como soporte, estructura o legitimación de las formas arquitectónicas. La mezquita podía leerse. La lectura de las medidas tenía un inmediato correlato literario. Las cifras remitían a letras, a palabras, a figuras.
La arquitectura islámica, religiosa sobre todo, se constituía como un texto. Al límite no era necesario construirla. Las palabras, de inmediato, evocaban la planta, el alzado y el volumen del templo. Cantando (o danzando, como contaba el sufí Sinan en su Autobiografía) los versículos, el templo se constituía.
Occidente ha tenido que recurrir a las imágenes porque no ha podido confiar en la potencia creadora del Verbo.
martes, 11 de enero de 2011
Suzan Pitt: Asparagus (1978)
Suzan Pitt es una pintora, cineasta y animadora californiana. Este cortometraje sobre las sombras del espacio doméstico y de la vida urbana se proyectó junto a Erasehead de David Lynch.cio
La casa de los ricos (Victoria Garriga)
Victoria Garriga escribe acerca del programa de televisión La Casa de los ricos, en concreto acerca de una entrada reciente en este blog, que incluía dos videos dedicados a la sorprendente arquitectura del estudio A-cero (numero profético), lamentando que me hubiera limitado a mostrar estos edificios y esa aproximación a la arquitectura sin comentario alguno:
"He echado de menos una crítica caústica y seria 8en este blog), aunque baste con dejarlo hablar y moverse ante al cámara (....) Voy a “a-cer” la crítica seria":
"El pasado domingo día 9 de Enero se emitió en la Sexta un extenso reportaje sobre las casa del estudio A-cero. Creo que este documento merece una crítica razonada y un debate abierto.
Joaquin Torres- A-cero- no es buen arquitecto porque reduce las casas a su vertiente representativa y formal y encima no es un buen formalizador. Me explico: En ningún momento se plantea la posibilidad de que por debajo de la imagen pueda existir algo más valioso, la vida de las personas – anhelos, frustraciones, dudas, dolores, alegrías, sed de justicia, sed de venganza…-Reutiliza formas de arquitectura moderna, vaciadas de contenido y referencias. Cajas inertes para almacenar y exhibir la vida congelada, estática, muerta. Por suerte o por desgracia sus formas y las proporciones de sus obras no tienen esa belleza capaz de hacernos olvidar que bailamos sobre la absoluta nada.
Pero la pregunta es ¿Por qué ha conseguido Joaquín Torres ponerse tan de moda entre ricos y poderosos de nuestro país?
Porque dice ser un creador contemporáneo pero no lo es. ( Hay que parecer pero no hay valor ni suficiente talento para aguantar el ser). No hay cuestionamiento, ni duda, ni propuesta vital en sus proyectos. Ni social, ni formal, ni tecnológica, ni ambiental, ni urbanística. Consecuentemente no hay incomodidad y eso gusta a los que se sienten instalados en el éxito y no quieren plantearse que quizás esa situación sea absolutamente temporal y frágil. A-cero sólo plantea en sus casas un confortable y superficial enunciado estético que lo vincula, sin estridencias creativas, a las corrientes del éxito y del buen gusto. La arquitectura de A-cero es un producto comercial barnizado de una falsa y complaciente imagen de autoría de vanguardia.
Esta irrelevancia creativa (en términos arquitectónicos, que no empresariales) no nos llamaría la atención si se tratase de un fenómeno local y de pequeña escala. Sin embargo, el enorme éxito social y de difusión de este tendencioso sucedáneo arquitectónico entre un público económicamente privilegiado y socialmente influyente es lo que resulta inquietante.
La crítica arquitectónica no ha prestado atención al trabajo de A-cero, pero tampoco al medio social en el que se implanta. Entender porque y como triunfa esta empresa de arquitectura, quizás nos sirva para ver con más claridad como es el entorno social, cultural y económico en el que hemos de trabajar, y con el que nos hemos de comunicar y relacionar.
La desatención y ceguera respecto al medio social ha llevado a que desde la profesión tampoco se haga buena pedagogía de base sobre lo que la sociedad debe pedir y esperar de la arquitectura. No se ha transmitido a los que tienen que elegir- usuarios, políticos, empresarios- cual es el valor y la responsabilidad de la arquitectura en la construcción del futuro colectivo. Esto ha posibilitado que la arquitectura se lea como un mero producto de consumo, de especulación o de satisfacción inmediata, o como un adorno para la ostentación y la manifestación de estatus, individual o colectivo. Los que deciden, los que tienen los medios y la responsabilidad de elegir quien es el más dotado para proyectar la realidad material futura, o cual es el proyecto más adecuado, no tienen la formación ni la buena información para tomar decisiones críticas razonadas y consecuentes. No son capaces de distinguir el grano de la paja, y no pueden escapar de los mecanismos de la publicidad y de marketing que son los que confieren el valor a las cosas que no lo tienen intrínsicamente o no somos capaces de reconocerlo.
En este contexto aquellos arquitectos que han sabido y se han dedicado a moverse en los medios de comunicación social son los que se están construyendo el país. La arquitectura “buena”, según la crítica especializada, no debe ser más de un 1% sobre el total de lo construido.
Creo que los medios de comunicación y divulgación relacionados con esta profesión deberían plantearse seriamente la necesidad de hacer pedagogía de base. Hay que explicar con claridad qué es y para qué sirve la arquitectura a los usuarios y a los políticos, a los que tienen el dinero y dirigen los medios de producción y consumo .Sólo así se podrán hacer encargos con cierta lógica, con un poco de sentido ético y con conciencia de responsabilidad compartida y colectiva.
Resumiendo: es urgente establecer los puentes y protocolos de comunicación entre la arquitectura (emisor) y los que pueden promoverla (receptores). Este trabajo sólo lo pueden hacer arquitectos, críticos y divulgadores coordinados y con cierta presencia y poder en los medios.
Es irónico que cuanto mayor es el acceso a la comunicación menos se entiende que es la arquitectura y para que sirven los arquitectos. Mientras tanto mansiones neo-modernas, superconservadoras, estériles y domotizadas para los ricos, Seseñas para los pobres. Malos tiempos para la vida y para la arquitectura".
Joaquin Torres- A-cero- no es buen arquitecto porque reduce las casas a su vertiente representativa y formal y encima no es un buen formalizador. Me explico: En ningún momento se plantea la posibilidad de que por debajo de la imagen pueda existir algo más valioso, la vida de las personas – anhelos, frustraciones, dudas, dolores, alegrías, sed de justicia, sed de venganza…-Reutiliza formas de arquitectura moderna, vaciadas de contenido y referencias. Cajas inertes para almacenar y exhibir la vida congelada, estática, muerta. Por suerte o por desgracia sus formas y las proporciones de sus obras no tienen esa belleza capaz de hacernos olvidar que bailamos sobre la absoluta nada.
Pero la pregunta es ¿Por qué ha conseguido Joaquín Torres ponerse tan de moda entre ricos y poderosos de nuestro país?
Porque dice ser un creador contemporáneo pero no lo es. ( Hay que parecer pero no hay valor ni suficiente talento para aguantar el ser). No hay cuestionamiento, ni duda, ni propuesta vital en sus proyectos. Ni social, ni formal, ni tecnológica, ni ambiental, ni urbanística. Consecuentemente no hay incomodidad y eso gusta a los que se sienten instalados en el éxito y no quieren plantearse que quizás esa situación sea absolutamente temporal y frágil. A-cero sólo plantea en sus casas un confortable y superficial enunciado estético que lo vincula, sin estridencias creativas, a las corrientes del éxito y del buen gusto. La arquitectura de A-cero es un producto comercial barnizado de una falsa y complaciente imagen de autoría de vanguardia.
Esta irrelevancia creativa (en términos arquitectónicos, que no empresariales) no nos llamaría la atención si se tratase de un fenómeno local y de pequeña escala. Sin embargo, el enorme éxito social y de difusión de este tendencioso sucedáneo arquitectónico entre un público económicamente privilegiado y socialmente influyente es lo que resulta inquietante.
La crítica arquitectónica no ha prestado atención al trabajo de A-cero, pero tampoco al medio social en el que se implanta. Entender porque y como triunfa esta empresa de arquitectura, quizás nos sirva para ver con más claridad como es el entorno social, cultural y económico en el que hemos de trabajar, y con el que nos hemos de comunicar y relacionar.
La desatención y ceguera respecto al medio social ha llevado a que desde la profesión tampoco se haga buena pedagogía de base sobre lo que la sociedad debe pedir y esperar de la arquitectura. No se ha transmitido a los que tienen que elegir- usuarios, políticos, empresarios- cual es el valor y la responsabilidad de la arquitectura en la construcción del futuro colectivo. Esto ha posibilitado que la arquitectura se lea como un mero producto de consumo, de especulación o de satisfacción inmediata, o como un adorno para la ostentación y la manifestación de estatus, individual o colectivo. Los que deciden, los que tienen los medios y la responsabilidad de elegir quien es el más dotado para proyectar la realidad material futura, o cual es el proyecto más adecuado, no tienen la formación ni la buena información para tomar decisiones críticas razonadas y consecuentes. No son capaces de distinguir el grano de la paja, y no pueden escapar de los mecanismos de la publicidad y de marketing que son los que confieren el valor a las cosas que no lo tienen intrínsicamente o no somos capaces de reconocerlo.
En este contexto aquellos arquitectos que han sabido y se han dedicado a moverse en los medios de comunicación social son los que se están construyendo el país. La arquitectura “buena”, según la crítica especializada, no debe ser más de un 1% sobre el total de lo construido.
Creo que los medios de comunicación y divulgación relacionados con esta profesión deberían plantearse seriamente la necesidad de hacer pedagogía de base. Hay que explicar con claridad qué es y para qué sirve la arquitectura a los usuarios y a los políticos, a los que tienen el dinero y dirigen los medios de producción y consumo .Sólo así se podrán hacer encargos con cierta lógica, con un poco de sentido ético y con conciencia de responsabilidad compartida y colectiva.
Resumiendo: es urgente establecer los puentes y protocolos de comunicación entre la arquitectura (emisor) y los que pueden promoverla (receptores). Este trabajo sólo lo pueden hacer arquitectos, críticos y divulgadores coordinados y con cierta presencia y poder en los medios.
Es irónico que cuanto mayor es el acceso a la comunicación menos se entiende que es la arquitectura y para que sirven los arquitectos. Mientras tanto mansiones neo-modernas, superconservadoras, estériles y domotizadas para los ricos, Seseñas para los pobres. Malos tiempos para la vida y para la arquitectura".
Muchas gracias, Victoria, por devolvernos a la realidad.
A-cero proyecta desmesuradas torres inclinadas sobre dunas en Dubai. Quizá sea lógico.
lunes, 10 de enero de 2011
Las estaciones de la cruz: Lalibela (Etiopía) (la "Jerusalén negra")
Iglesia de San Jorge
Iglesia de Medhane Alem
Relieve en la iglesia del Gólgota
Iglesia de Emanuel
El cielo encapotado se rajó. Dos rayos lucientes oblicuos llamearon sobre la planicie de piedra en la que unos constructores trataban penosamente de abrir unos surcos. Descendieron los ángeles que los blandían; cortaron de tajo el suelo, y abrieron hondas hendiduras que esculpieron desmesurados cubos subterráneos desgajados de las profundidades. El fuego y el azufre tiñeron de rojo y de oro viejo la piedra, y recortaron pequeños ventanales cruciformes o en forma de astas gamadas, por las que la luz difusa se infiltró hasta crear bóvedas y pilastras que envolvieron penumbrosas oquedades. Una cortina se tendió en el centro: ocultó lo que nadie ha conseguido ver; el secreto de Lalibela.
Las leyendas acerca del origen de las iglesias ortodoxas subterráneas de la ciudad santa Lalibela (iniciadas en el s. VII dC) son las únicas explicaciones convincentes.
El recinto consta de tres grupos de iglesias, todas talladas en el interior del macizo rocoso, que suman en total catorce templos y capillas.
Los edificios están rodeados por estrechas gargantas y unidos por pasadizos aún más angostos, a cielo descubierto o subterráneos -configurando el llamado "descenso a los infiernos"- que dibujan un laberinto, pautado por brechas que dan paso al interior de la roca. Cada iglesia es una estación de la cruz, desde la casa de María hasta la iglesia del Gólgota. El visitante asciende y desciende desorientado; tan solo percibe las altas paredes lisas de la montaña y, en lo alto, la brecha azulada del cielo. Cada iglesia se apoya sobre un alto podio, cuyos escalones de entrada al templo obligan al fiel a un sobreesfuerzo para alzarse hasta la entrada.
En los muros acantilados perimetrales, diminutas cuevas artificiales acogían a anacoretas que apenas cabían acurrucados.
Cada iglesia guarda, escondida por una cortina -o unas puertas de madera que nunca se abren-, una réplica del Arca de la Alianza, menos una; pero nadie, salvo los santos, los arcángeles (y los reyes de la antigüedad), sabe dónde se guarda el arca original: una leyenda cuenta que el hijo de la Reina de Saba, que habría venido de Lalibela (llamada Saba en la antigüedad), y Salomón, habría traído el arca de Jerusalén a la nueva Jerusalén, por orden de Yavhé, y la habría depositado en una de las réplicas del arca de Noé, pues son las iglesias imágenes verdaderas de la primera arca. Arca que contiene el arca; doble arca, salvadora y redentora; nave y sagrario, el interior de cuya primera arca se compone por una sucesión de arcos que conducen hasta el corazón del arca, que es el arca segunda. Los sacerdotes y arquitectos jugaron con los múltiples significados del arca para dibujar el tránsito de la oscuridad a la luz, pautado por un sin fin de pruebas y dificultades. Todas las arcas, menos una, son falsas: son como falsas puertas o caminos sin salida, de un laberinto. Solo el iniciado sabe hacia dónde tiene que dirigirse (la palabra verdadera), muere y renace recorriendo el laberinto que simboliza el tránsito por la vida, desde las profundidades hacia la luz, a través de las catorce estaciones de la cruz.
¿Iglesias? Los "edificios" no han sido construidos, sino que han sido esculpidos. La piedra no se ha sumado a la piedra, sino que se ha restado piedra hasta configurar, desgajar bloques vacíos. Las iglesias son esculturas que imitan a iglesias. Las bóvedas y las columnas del interior y las columnatas del exterior no soportan peso alguno: son solo representaciones de elementos estructurales. Escenarios, dobles, apariciones. Pero no son funcionalmente necesarios. Sin embargo, son usadas como si fueran verdaderas. De algún modo lo son: son modelos desmaterializados, liberados, como al final de un via crucis, del peso de la materia. Figuras, que como el arca, se constituyen como un signo redentor. Arquitecturas que han ascendido.
Nota: el cuerpo que, como el platillo volante de Independence Day, tapa parcialmente el cielo y sobrevuela varias de las iglesias, es una cubierta que la Unesco ha construido y financiado para proteger las rocas esculpidas de las filtraciones de agua. Parece haber sido proyectada por un arquitecto deconstructivista. Los juicios son diversos.
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