Vuelta a la selva , o la nueva reforma de la plaza de las Glorias en Barcelona

La Plaza de las Glorias de Barcelona ha sido siempre una desgracia. Para empezar nunca ha sido una plaza, sino un cruce mal resuelto de avenidas: Diagonal, Gran Vía y Meridiana, rodeada de solares semi-abandonados, en la que morían calles secundarias. Concebida inicialmente como un centro urbano, pronto se convirtió en un cruce de vías rápidas.
La reforma llevada a cabo en los años noventa acrecentó esta consideración de nudo de carreteras: se construyó un anillo elevado por el que circulaba el tráfico de entrada y salida de la ciudad, proyectado como si de un coliseo se tratara. En el interior, un parco jardín de robles y guijarros, de ingrato acceso, rodeado por vehículos invisibles circulando en las alturas a toda velocidad. No había nadie en esta espinosa y árida cárcel.

La construcción de torres sin relación las unas con las otras, y un horrendo y descomunal edificio, con un voladizo sobre el anillo viario, que debería acoger un Museo del Diseño, aunque su coste aconseja ahora alquilarlo a empresas, han acabado por convertir esta zona en un espacio que todo el mundo trata de evitar.

Apenas veinte años más tarde, tras unas obras faraónicas, se plantea una nueva y costosísima reforma: el derribo del anillo viario (del que ya se ha eliminado el muro perimetral), y el ajardinamiento de una extensa zona de planta cuadrada que la convertiría en un gran parque, por cuyas calles periféricas circularía el intenso tráfico. Un posible túnel, aceptado y denostado, ayudaría a conectar las vías antes comunicadas por la vía circular elevada.

¿Con qué fin se acomete esta nueva reforma?

Se trataría de lograr un "polo económico y turístico (...). El proyecto de remodelación ambiciona situar en el mapa turístico y en los itinerarios más visitados de la ciudad la futura remodelación y el parque de 140.000 metros cuadrados que ha de convertirse en un nuevo icono de la ciudad. Una zona verde que el estudio compara con el parque de la Villette de París, con 10.000.000 de visitantes anuales; el Campus Martius de Detroit, con un millón de visitas; el Discovery Green, con 1,.5 millones que acuden  a él; o el The High Lane de Nueva York.
La idea es convertir las Glorias en punto turístico..."

¿Alguien ha hablado del interés de los habitantes de Barcelona, por no referirse a los vecinos? ¿Diez millones de turistas anuales? Ni Lourdes o la Meca. A la caza de los turistas.

Lo más curioso es la referencia al modelo del parque The High Lane de Nueva York. Este "parque" lineal está situado en una antigua vía férrea elevada. Protestas vecinales impidieron que fuera derribada. Abandonada desde hacia tiempo, estaba cubierta de vegetación. Los arquitectos responsables de su adecuación han mantenido la sensación que produce caminar por un sendero cubierto de maleza.
The High Lane tiene sentido porque se ubica en una estructura elevada. La plaza de las Glorias posee una estructura parecida. Pero se pretende derribar. El coste es descomunal. ¿Por qué no se mantiene, si se tiene en mente el modelo del parque High Lane? ¿No acudirían millones de turistas, que es, al parecer, lo único que se persigue?

Bienvenidas las hordas hambientas de bosques y maleza. El regreso de los bárbaros. Mientras, los barceloneses siempre podrán emigrar a Nueva York. Siempre nos quedará París.

Sylvkie Courvoisier (1968): Lonelyville (2007) -tema Cosmorama-

Sobre esta compositora y pianista contemporánea, véase: http://www.sylviecourvoisier.com/

¿Son las plazas necesarias?

La reciente apertura de la plaza de Salvador Seguí, en Barcelona, del arquitecto José-Luis Mateo, tan triste como el gris edificio de la Filmoteca a la que sirve de entrada, plantea quizá la cuestión de la necesidad de la plaza en el espacio urbano.
Se han abierto y urbanizado un cierto número en Barcelona, sobre todo en el casco histórico o antiguo, desde los años ochenta, para tratar de "esponjar" el denso y degradado tejido urbana, y permitir que la luz penetre en tan compacta masa de viviendas separadas por callejuelas que son tajos en un volumen casi continuo.

¿Es la plaza consustancial con la ciudad? Ésta, ¿la requiere?
Supongo que la mayoría de los estudios sobre plazas urbanas se remontan al origen: el ágora griego. Éste constituía una innovación formal y simbólica en la trama urbana oriental. La plaza era un espacio público. No pertenecía a nadie, ni a dioses ni a poderosos -reyes o sacerdotes- o, mejor dicho, pertenecía a todos los ciudadanos. De este modo, ninguno podía ocuparlo permanentemente. Se trataba de un lugar de intercambio: facilitaba todo lo que se mercadeaba, todos los cambios de dueño, todas las transacciones, de bienes y de ideas. En el ágora se comerciaba y se discutía. Los mercados y las instituciones políticas asamblearias se disponían en el ágora, junto con el templo de la diosa de protectora de la ciudad, o del fuego comunitario (el santuario de Hestia, la diosa del hogar), y estatuas dedicadas a las divinidades que mediaban en las transacciones, como la diosa Peitho, la Persuasión.

Esta estructura o forma urbana no existía en la ciudad mesopotámica. Es cierto que poco se sabe de la trama urbana sumeria, babilónica o asiria, pero todo parece indicar que las ciudades poseían una trama muy densa, compuesta por callejones y canales dispuestos como arterias -que seguían las vías de evacuación naturales de los montículos o tells sobre los que se alzaban las ciudades-, tan estrechos -quizá como medida de protección contra el inmisericorde asoleo- que dos personas apenas podían cruzarse.
La ciudad mesopotámica sí poseía espacios abiertos: se trataba de los patios de los grandes santuarios. Su acceso estaba habitualmente vetado a los humanos; tan solo reyes y sacerdotes tenían acceso a los templos. Sin embargo, durante las grandes fiestas en honor de las divinidades, la población -o una parte de ésta, al menos- estaba autorizada a penetrar en el primer y más extenso patio para contemplar y posiblemente participar en las procesiones anuales cuando las estatuas de culto eran sacadas a la luz pública y paseadas sobre plataformas acarreadas por portadores a pie, o en barcas ceremoniales.

Roma -y la ciudad medieval europea- recuperó, curiosamente, la forma urbana oriental. El modelo clásico griego se tuvo fortuna. Se ha dicho a menudo que Roma era más parecida a una cashbah árabe que a una ciudad bien planificada con una trama ortogonal alrededor de un espacio central vacío. La ciudad romana poseía un foro -o varios-; pero éstos se situaban en los márgenes de la ciudad, allí donde, en la Edad Media, se ubicarán los mercados, en las puertas de la ciudad, o fuera incluso de la muralla. Los foros imperiales se hallaban en el centro de Roma, ciertamente; mas no se trataba de espacios públicos, sino sagrados. Cumplían la misma función que los patios de los santuarios orientales: daban acceso a los templos, a los que casi nadie tenía acceso.
Roma no tuvo ágora ni plazas. Poseyó mercados, campos de Marte -donde se celebraban paradas militares- , espacios para juegos sangrientos (de carácter religioso), siempre en lugares periféricos, mientras que el centro de la ciudad estaba constituido por ínsulas o manzanas agrupadas las unas contra las otras.

Este modelo perduró, salvo excepciones hasta las primeros planes de crecimiento urbano, y las ciudades de nueva planta coloniales españolas, en el Renacimiento.

La plaza no era necesaria. La calle era el lugar de encuentro, así como el mercado, los baños, las termas -que perduraron hasta la Alta Edad Media, cuando la iglesia dejó de tolerar estos lugares "promiscuos", y de abierta discusión o contestación.
Las fiestas, las procesiones, los saturnales tenían lugar en las calles, de día o de noche.
De hecho, la trama urbana, incluso en Grecia, se había constituido a partir de los caminos procesiones que unían los santuarios intra- y extra-urbanos, a menudo construidos o delimitados antes que la propia ciudad. Las danzas, los pasos procesionales, el deambular de los coros determinaron la organización de la ciudad. Ésta se construyó a partir de los cantos y los desfiles.

La calle era el elemento principal y articulador. En ella se producían las explosiones festivas que podían poder en jaque el orden social, ciertamente, pero las calles también acogían desfiles en los que la ciudad se reconocía, confirmando los lazos que unían a los ciudadanos con su ciudad.

La plaza es un espacio vacío, muerto. Nadie sabe cómo planificarlo. La plaza tenía sentido en gobiernos absolutistas, pues éstos se mostraban en amplios espacios vacío, necesarios para semejantes manifestaciones de ostentación. Pero el comercio y los debates, que en Grecia acontecían al aire libre o a la vista de todos, se celebran hoy a puerta cerrada. La plaza, entonces, ¿es necesaria?

En Nueva York, por ejemplo, los espacios más vitales no son plazas, sino calles: Times Square no es una plaza sino un espacio alargado que resulta de la confluencia temporal de unas calles que vuelven a separarse tras unos centenares de metro. Uno de los nuevos espacios públicos más vitales consiste en un parque abierto en una vía elevada (High Lane).

La calle mide el pulso. Una ciudad puede vivir sin plazas, no sin calles. Las plazas, a menudo se vallan, como si fueran solares vacíos: lugares ante cuyos límites la ciudad se detiene. La ciudad se paraliza cuando la calle es tomada. Cuando las manifestaciones del 15-M en España, las ciudades no se detuvieron: las acampadas ocupaban las plazas, espacios casi siempre ajenos a la vida urbana. En Barcelona, la Plaza Cataluña es un vacío considerable; por el contrario, la plaza del Ayuntamiento de Madrid tiene vida porque es el origen de todas las vías y arterias que recorren la ciudad y la conectan con otras urbes.

La plaza tenía sentido en la Grecia clásica. ¿Lo tiene hoy? ¡No es una muestra de desidia o de incapacidad por tramar la ciudad?

La torre de cristal, de S. M. Eisenstein (1926)

Tras una visita a los decorados de la película Metrópolis, de Fritz Lang, en Berlín, en 1926, el cineasta Sergei Mikhailovich Eisenstein (1898-1948), hijo de arquitecto y, al parecer, arquitecto frustrado, decidió filmar una película dedicado al emblema de la arquitectura moderna, el rascacielos de vidrio.
Se trataba de un homenaje a la arquitectura urbana norteamericana, y una crítica a la vida que acogía y condicionaba.
La propuesta fue muy bien recibida por Charlie Chaplin, fundador la la productora United Artists, si bien, finalmente, las negociaciones se establecieron con la productora Paramount en 1930.
Los arquitectos Le Corbusier y Wright jugaron un cierto papel en la concepción y el desarrollo del guión y de las ilustraciones de la película. El primero recibió con entusiasmo la propuesta, mientras que un proyecto de torre de cristal, de Wright, para Nueva York, sirvió de motivo de inspiración formal.

La película nunca se filmó. Eisenstein no acabó el guión. Parecía bloquedado. Solo quedan notas y bocetos. Habría constituido una de sus últimas obras, rodada, seguramente, en Hollywood.

Algunos estudiosos se han sorprendido, sarcásticamente, que los arquitectos tuvieran -y tengan aún- a un santo patrón peculiar: el apóstol Tomás. Éste es conocido, a través de los Evangelios canónicos, como una persona que duda de todo aquello que no comprueba directamente, como la resurrección de Cristo, por ejemplo. Pero su relación con la arquitectura se estableció en textos apócrifos (las Actas de Tomás, por ejemplo, del s. III dC), en los que Tomás es presentado como un diestro proyectista y constructor, que gasta en donativos a los pobres todas material preciosas que le fueran entregadas para que edificara un palacio nuevo y deslumbrante para Gundosforo, el rey de la India.
Tomás no cumplió con el encargo, siendo acusado de ladrón o despilfarrador -por lo que su conversión en patrón de la arquitectura puede sorprender, aunque quizá no tanto hoy-, o cumplió de una manera extraña. Puesto que el rey Gundosforo le había encargado un palacio inigualable, inimaginable, decidió construirlo sin nada, con aire y luz, tan solo, y posado, no sobre la tierra, sino sobre una nube, por lo que los materiales de construcción no eran necesarios. Edificó un castillo en el aire, invisible para los mortales, y al que solo accedían las almas en el cielo.

Este edificio no cayó en un saco roto. Fue un acicate para la inspiración, al menos de un arquitecto. El Arquitecto: uno de los tres protagonistas de la fracasada película de Eisenstein, junto con el Poeta y el Robot, que construyó una torre enteramente de vidrio, que nadie podía ver. De algún modo, tampoco había cumplido con el encargo, o de un modo harto peculiar.

El Arquitecto construyó un edificio invisible, en el que todo lo que acontecía se desarrollaba a la vista de todos, puesto que muros, techos y suelos eran de vidrio. Los personajes parecían flotar en el espacio. Caminaban sobre nada, en el vacío. Desde los pisos se descubrían simultáneamente todo lo que acontecía dentro y fuera del rascacielos, ofreciendo unas vistas múltiples, esféricas. Las vistas en perspectiva quedaban abolidas. Se veía todo al mismo tiempo. Ningún punto de vista era privilegiado. Cada personaje tenía la sensación que sus ojos poseían una visión en todas direcciones, tanto hacia adelante, como hacia arriba y hacia abajo. Nada detenía la vista.

Por eso, el habitante más adaptado a este espacio era el Poeta. Éste era un visionario. Veía lo que no había acontecido aún, lo que no existía todavía. Veía el presente y el futuro; también el pasado que su talante de vidente le ofrecía. La torre de vidrio era el lugar del Poeta, dotado de una visión aguda.
Pero no todo tenía que ser visto. Los habitantes podían tener secretos, pensamientos, deseos que no querían compartir, que fueran expuestos a la luz pública. Ante el acoso de los ojos escrutadores de todos los vecinos, sometidos a la presión implacable de múltiples miradas que no cesaban en el empeño de verlo todo, algunos prefirieron suicidarse; otros se rebelaron. Cometieron atropellos, crímenes incluso, a fin de escapar al ojo omnisciente. El desorden se instauró. La luz y la geometría que el cristal apelaba fueron la causa que la noche y la nocturnidad se instalaran en la torre de cristal. Los compartimentos verticales y horizontales que debían impedir el secretismo, y permitir que nada se llevara a cabo a escondidas de nadie, a fin de evitar la injusticia y el crimen, llevaron el caos en el interior de la torre de vidrio. Todo se veía; todos se espiaban o trataban de dar la espalda a todo el mundo. Los habitantes se encogían, camuflaban gestos y rostros.  La hipocresía fue la norma, así como la suspicacia. El buen funcionamiento reglado, con la maquinaria a la vista, las comunicaciones francas, crearon un ambiente opresivo, en el que no se podía descansar.

Fue entonces cuando el Robot intervino. Se aprestó a restaurar el orden. Dio un golpe de mano. La torre estalló en mil pedazos. Se derrumbó en una afilada lluvia de puñales de vidrio.  Cuando ya no quedó nada, el Robot se palpó la cara, se arrancó la máscara y descubrió su verdadero rostro: el del Arquitecto que había decidido acabar con su obra que se le había rebelado.

La arquitectura de cristal, lejos de los paraísos que prometía y la comunión con el cielo, había engendrado un infierno. La torre de vidrio, como la torre de Babel, se desvanecía. Al igual que la carrera de Eisenstein, bajo la bota de Stalin.

Véanse los artículos siguientes:
http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1234
http://www.rouge.com.au/7/eisenstein.html
http://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=1134

El video-artista francés Thomas Leon (1981) tiene actualmente una exposición, titulada Glass House, en la ciudad francesa de Valence, dedicada a esta obra de Eisenstein: http://www.thomasleon.net/videos.html

Arquitectura en Berlín

Obra sobre el espacio contemporáneo (Room with My Soul Left Out, Room That Does Not Care, 1984), de Bruce Nauman, en el Museo de Arte Contemporáneo de Berlín (Hamburger Bahnhof)
Foto: Tocho, julio de 2011


(Versión de un artículo publicado en la revista Altaïr: "Berlín, siempre en vanguardia", nº 76, 2012, ps. 82-89)

Quienquiera conocer Berlín no tiene que viajar. Necesita solo teclear en Internet (o desplazarse a la tienda de videos más cercana). La película de ciencia ficción Aeon Flux (Karyn Kusama , 2005), enteramente rodada en la capital alemana, refleja bien la impresión que arquitectura berlinesa contemporánea produce. El film se hubiera tenido que rodar, significativamente, en Brasilia, la innovadora capital de Brasil fundada hace cincuenta años en medio de un altiplano desértico. Pero ni siquiera el tamaño, el vacío, el carácter “abstracto” de ésta,  así como la imposibilidad de abarcarla, de recorrerla, fueron suficientes para evocar la urbe del futuro. El carácter inquietante de ésta quedaba mejor representado por la nueva Berlín de formas “autistas” de vidrio y hormigón. El nuevo crematorio (1999), entre un ritmo implacable de pilares, de los arquitectos Axel Schultes y Charlotte Frank, y el hermético velódromo cubierto y semi-enterrado (1997), del arquitecto francés Dominique Perrault,  dos de los principales enigmáticos y duros  escenarios de la película, símbolos del olvido (cargado de dramáticas connotaciones), y  de una carrera hacia adelante, evocan bien la nueva y renacida ciudad que Berlín quiere encarnar.

En 1989 empezó una nueva historia para Berlín. La ciudad, en parte grandiosamente ampliada y modificada por Albert Speer, el arquitecto del Tercer Reich, entre 1937 y 1943, y arrasada hasta los cimientos durante y al final de la Segunda Guerra Mundial (se han levantado nueve colinas artificiales, entre ellas, la Colina del Diablo, en Grunewald, con los descombros amontonados), fue ocupada por las potencias vencederas, y luego dividida en dos zonas enfrentadas: Berlín Este, a cargo de la Unión Soviética y luego de la Alemania oriental, y Berlín Oeste, en manos franco-anglo-norteamericanas, concebido como un escaparate de la Alemania Federal capitalista, ubicado en el corazón de la Alemania Oriental comunista. Ante la constante huida de ciudadanos del Este hacia el Berlín Oriental, un alto y continuo muro de hormigón, levantado en 1961 por la Alemania Oriental,  vigilado por torres de vigía y defendido por alambradas y perros en el lado oriental, selló física y mentalmente la división. Unos pocos puntos fronterizos permitían el paso controlado de una zona a otra de Berlín. Berlín oriental se asentaba en lo que fue el centro histórico, monumental y cultural, de la capital del Reich; Berlín occidental, por el contrario, heredó parques y barrios periféricos. El centro del Berlín de la preguerra, cercano al muro, y, por tanto, convertido en una zona periférica del Berlín Oriental, quedó amputado  de sus barrios residenciales más lejanos, que formaron parte del Berlín Occidental.

El muro apenas seguía la trama urbana, por otra parte desfigurada por los bombardeos y los incendios. Calles, bloques, la red de metro quedaron interrumpidos sin contemplaciones.  Una zona baldía, de seguridad, impedía llegar a los pies del muro en el Berlín Oriental. Las casas cercanas fueron desalojadas y tapiadas. Mientras, en la parte occidental (que creció a espaldas del muro), las viviendas que miraban al muro fueron despoblándose. Una inmensa franja, abandonada, entregada a las malas hierbas entre ruinas y edificios vacíos recorría toda la ciudad, como una amplia grieta en un muro, o una tierra yerma. 

Todo y observándose sin cesar, cada parte de Berlín creció por su cuenta, sin tener en cuenta su otra mitad. Todos los servicios fueron duplicados. Ambas zonas de Berlín,  rivalizaban a fin de exponer  las virtudes de ambos sistemas políticos: esta lucha se traducía urbanística y arquitectónicamente. La gran avenida comercial y de la luz de Kurfürstendamm, en el Berlín occidental, bordeada de comercios de lujo y vitrinas expuestas en medio de las aceras, cuya animación no cesaba de noche, fue contestada por la Karl-Max-Allee, una avenida descomunal bordeada por bloques neoclásicos, semejantes a severos palacios, muy semejantes, que albergaban viviendas de alquiler, y que, curiosamente, recordaba las amplias y frías avenidas que grandes arquitectos racionalistas dibujaron como imágenes de las ciudades del futuro, entregadas al tráfico rodado; tráfico que, en la depauperadas Berlín oriental, apenas existía.

La reunificación de Alemania tuvo unas consecuencias inmediatas en Berlín. Volvió a ser la capital alemana. Pero carecía de todas las infraestructuras necesarias: sedes gubernamentales, alojamientos para funcionarios, embajadas. Éstas, que existían en la Alemania anterior a la Guerra, y se ubicaban en el centro, bordeando el río Spree, en un área marcada por el muro, habían quedado destruidas por los bombardeos y los derribos que sucedieron al final de la contienda. Así, solo quedaron en pie tres embajadas (entre éstas, la española), aunque maltrechas y ennegrecidas.

Lo primero que cabía hacer era derribar el muro. Pese a las protestas de quienes sostenían que éste ya hacía parte de la historia y debía ser preservado, al menos en parte (un tramo de un centenar de metros, convertido en una especia de escultura minimalista cuyas pintadas se han preservado y restaurado, que atrae a todos los turistas, se ha mantenido), su destrucción  dejó una amplia cicatriz abierta, sin urbanizar ni edificar, en medio de la ciudad, que interrumpía la antigua trama urbana.

El plan del nuevo Berlín, a cargo de Josef Paul Kleihues (muy criticado, según algunos críticos, por su grandiosidad y sometimiento a esquemas clasicistas que recordaban en exceso al Gran Berlín de Speer),  tenía tres objetivos: volver a restaurar una única trama, pese a que cada parte, en el este y el oeste,  había crecido independientemente; reconstruir algunos espacios que habían constituido el corazón del Berlín anterior a la guerra (Postdasmer Platz, Puerta de Branderburgo), como si la historia no hubiera marcado la ciudad y nuevos centros no hubieran surgido; y crear las infraestructuras necesarias de una capital política (parlamento, sedes institucionales,  dependencias administrativas), junto con una red unificada de transportes que conllevaba la creación de estaciones de metro y una grandiosa estación central intermodal  en la que confluyeran líneas de metro, de autobuses y de trenes (obra del  equipo Gerkan, Marg  & Partners, inaugurada en 2006, cuya descomunal cubierta de acero y vidrio es considerada como una obra maestra de ingeniería que interpreta las grandes bóvedas de cañón acristaladas de las estaciones del siglo XIX). El proyecto era titánico. El coste incalculable. La crisis económica provocada por la revitalización y transformación de la economía de la antigua Alemania Oriental ha frenado el imparable crecimiento de Berlín. Se piensa, hoy, que la reconstrucción de Berlín no concluirá hasta 2025.

Es cierto que algunos de estos proyectos de reconstrucción se habían iniciado en los años ochenta, en el Berlín Occidental, con motivo del 750 aniversario de la fundación de la ciudad, dentro del marco de lo que se denominó Internationale Bauaustellung (IBA 1987): una muestra permanente de nueva arquitectura. Arquitectos como Aldo Rossi, Peter Eisenmann o Alvaro Siza construyeron bloques de viviendas que, en ocasiones, no han envejecido demasiado, pese al colorista  estilo de los años ochenta que remedaba irónicamente estilos del pasado.

Berlín se convirtió en la meca de los arquitectos. Una capital tenía que ser levantada de nuevo. Todo estaba por rehacer. Las decisiones sobre qué hacer con las ruinas, y el pasado, se tenían que tomar. Una ciudad destruida, pero que había revivido, podía quedar destruida de nuevo, quizá para siempre. Pero había poco tiempo para pensar. Los primeros frutos de la reunificación tenían que ser visibles pronto. Berlín volvía a ser la capital de Europa.

Sin embargo, un problema inesperado –y aun no totalmente resuelto- ha marcado, para bien y para mal, la transformación y el resurgir de Berlín: el desconocimiento de los actuales propietarios de los terrenos afectados, que ha frenado la reurbanización del vacío dejado por el derribo del muro.  ¿Por qué este “vacío legal” ha sido al mismo tiempo beneficioso y perjudicial? Aunque la aureola Berlín como ciudad favorable a los artistas más innovadores se está nublando hoy, debido al aumento del alquiler de los estudios, y la multiplicación de galerías dedicadas al arte contemporáneo más ostentoso y caro, aún sigue siendo en Europa la tierra prometida para artistas plásticos y músicos emergentes. La razón estriba en el gran número de locales industriales y pisos vacíos, particularmente aptos para estudios, locales de ensayo y centros “alternativos”, que pueden ser alquilados –u ocupados- a buen precio (o gratis). Este hecho positivo es consecuencia de la muy particular situación inmobiliaria berlinesa, derivada aún de la división que el muro estableció. A fin de levantar  éste, las autoridades comunistas del Berlín Oriental expropiaron terrenos y viviendas. Tras la unificación, y antes de poder urbanizar los terrenos baldíos, una vez derribado el muro, se han tenido que devolver las propiedades privadas expropiadas. Pero decenas de años han pasado desde la construcción del muro. Los  propietarios  han fallecido; los herederos desconocen a menudo los bienes de los que disponían las familias. Aquéllas que lograron escapar de Berlín Este, además, no han dejado documentos sobre los terrenos que poseían. Los poderes públicos actuales tienen entonces que dejar pasar años, antes de poder disponer de tales solares. Mientras no se resuelven estos problemas, marcados por la dificultad en encontrar los antiguos propietarios, la municipalidad de Berlín, en una decisión innovadora y sorprendente, ha permitido que todas las construcciones abandonadas en litigio pudieran ser ocupadas temporalmente: por ejemplo, por creadores, a precios módicos, con la condición de que fueran preservadas (y devueltas cuando los propietarios fueran hallados o el tiempo de cesión hubiera prescrito, lo que está empezando a ocurrir hoy). En algunos casos, incluso, antiguas fábricas, abandonadas y ocupadas, convertidas en centros de creación, han sido finalmente preservadas para siempre. Estos quizá sean los mejores  logros urbanísticos de Berlín, tras la caída del muro. Así, destaca Radial System, una antigua estación de extracción de agua, de finales del s. XIX, rehabilitada y reconvertida en 2006 en un centro de arte público por el arquitecto berlinés Gerhard Spangenberg, posiblemente la mejor obra de arquitectura actual de Berlín.

La meca de los grandes arquitectos contemporáneos ha sido en ocasiones su tumba. La reconstrucción de los tres grandes centros históricos (la Puerta de Brandenburgo, y las plazas de Potsdam y de Leipzig), revela claros y sombras. Las titánicas obras –frenadas por la crisis económica- permiten descubrir edificios notables (la sede del DG Bank, de F. Gehry, de 2001, bien adaptado al entorno, sin parecer una simple copia del pasado), pero los espacios adolecen de los problemas que afectan la arquitectura contemporánea: la incapacidad de los edificios, siempre concebidos como obras  únicas, de integrarse en un conjunto.  Las plazas, que mantienen las trazas de las plazas originales, se convierten en un muestrario, más o menos afortunado, de edificios  que, todo y respetando alturas y volúmenes parecidos, parecen pulpos en un garaje: “componen” una involuntaria cacofonía visual. Por otra parte, Berlín ya no es la ciudad que era antes de la Guerra. Ha vivido cincuenta años dividida. Se abrieron distintos centros en cada parte, que siguen activos.  Los antiguos espacios centrales no han recuperado el protagonismo. Son lugares o “no-lugares”  (que incluyen grandes centros comerciales y hoteles, a cargo de empresas privadas, en los que ha primado a veces el carácter espectacular y un excesivo volumen, como en el Centro Sony,  de Helmut Jahn, de 2000) visitados por los turistas, mas la vida se halla en otros lugares de la ciudad.

La construcción de los edificios políticos administrativos (con la polémica –entre acusaciones de plagio- restauración del Parlamento y la construcción de una cúpula de vidrio, a cargo de Norman Foster, en 1999), y de las embajadas (entre las que destaca la embajada de los Países Bajos, del arquitecto holandés Rem Koolhaas, por una vez insólitamente contenido, ganadora del Premio Europeo de Arquitectura Mies van der Rohe, de 2005) ha permitido urbanizar  amplias zonas abandonadas del centro de Berlín. Mas la concentración de edificios públicos y administrativos, en medio de zonas verdes, sin comercios algunos, ha  creado zonas carentes de vida fuera de las horas de oficina, que solo los grupos de turistas, de nuevo, animan.

Los espacios más humanos, empero, se hallan en antiguos barrios como Prenzlauer Berg,  y Kreuzberg. Durante años abandonados para la emigración, turca, principalmente, han sido rehabilitados sin que la población haya sido desplazada, ni se hayan derribado innecesariamente edificios. Tiendas de moda, cafés, restaurantes,  centros de ocio y galerías de arte contemporáneo (en calles como Oranienburger Strasse, en el barrio de Mitte) alternan con un comercio tradicional modesto (por ejemolo, en Oranien Strasse, en el barrio de Kreuzberg); el tejido social y urbano se ha enriquecido sin desgarrarse excesivamente. Del mismo modo, la rehabilitación de una parte del barrio de Kreuzberg, muy deteriorado porque limitaba con el único paso fronterizo  de Checkpoint Charlie (hoy envilecido más, si cabe, por figurantes disfrazados de soldados de Alemania del Este que simulan controles y arrestos y que hacen las delicias de unos turistas que creen vivir siniestras estampas del pasado) también ha permitido integrar edificios notables en los huecos de una trama urbana preservada al máximo. En estos casos, se ha logrado devolver a la vida barrios empobrecidos y desertizados.

La restauración de la trama urbana berlinesa no ha concluido. Berlín sigue siendo la ciudad con un centro  con más solares vacíos de Europa.  Es, por tanto, la ciudad más amenazada por la especulación urbanística, y con más futuro. Pero la rehabilitación integral de algunos barrios permite albergar la esperanza que Berlín no se va a convertir en Shanghai, y que la recuperación de la capitalidad, con el inevitable séquito de imponentes edificios públicos que representan el poder de la nueva Alemania, no se hace ni se hará definitivamente a costa de la vida dignificada de los barrios, en la que se tejen antiguas y nuevas profesiones y funciones.   

Agradezco a los artistas Luis Fernández Pons y Jasmina Llobet,y los arquitectos  Marc Marín y Thomas Stellmach toda la información recibida y los recorridos  “transversales” por Berlín.

Bibliografía:

Michael Imhof y León Krempel: Berlin, new architecture: a new guide to new buildings from 1989 to today, Michael Imhof Verlag, 2009. Guía útil para conocer los edificios más prestigiados recientes,  publicada por vez primera en 2004, reeditada y actualizada.

Claire Colomb: Staging the New Berlin: Place Marketing and the Politics of Urban Reinvention Post-1989 (Planning, History and Environment Series), Routledge, Londres, 2011: una visión crítica de la reconstrucción de Berlín, abocada a veces más hacia el turismo que a los ciudadanos, cuidando antes la imagen que la función.

Alain Resnais (1922): Toute la mémoire du monde (Toda la memoria del mundo) (1956)

Célebre documental de Alain Resnais (una obra primeriza que le dio a conocer) sobre la Biblioteca Nacional Francesa (BNF), en su antigua sede de la calle de Richelieu, en París

Michel Gondry (1963): Oui, Oui (1983-1992), Ma maison (Mi casa) (1990)

Oui-Oui "Ma Maison" (réalisé par Michel Gondry) por ben_g2