miércoles, 3 de julio de 2013
ROMUALD KARMAKAR (1965): THE STATUS OF AN ARCHITECT (2013)
THE STATUS OF AN ARCHITECT - A Film by Romuald Karmakar (2013) from cinekarmakar on Vimeo.
Serviría para un anuncio de Profidén.
Ni Lady Gaga.
Recuerda la mítica llegada de (Sir) Norman Foster (incluso sin lady Foster) a la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), durante el XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA), en 1996: chillidos y desmayos de los estudiantes, bolígrafo en mano, suplicando un autógrafo o una foto con Foster.
Parecía que esos buenos tiempos no volverían. Pero Karmakar ha realizado este corto este mismo año.
¡Ah!, quién pudiera provocar semejantes vahídos....
El cineasta y artista Romuald Karmakar representa a Alemania en la Bienal de Venecia de 2013
martes, 2 de julio de 2013
Dibujo y escritura en el Egipto faraónico: un problema de teoría del arte
La excelente exposición sobre el dibujo en el Egipto faraónico que el Museo del Louvre en París (El arte del contorno. El dibujo en el Egipto antiguo), amén de ser una de las mejores y más "pensadas" exposiciones sobre el Egipto faraónico, que da qué pensar, presenta actualmente, plantea un curioso problema "hermeneútico" o de interpretación de las imágenes.
No existía, en el Egipto antiguo, diferencia entre el dibujo y la escritura. Un escriba era un "escritor de contornos". Los procedimientos, las formas, las técnicas, la actitud ante lo que se grafiaba y cómo se grafiaba era la misma. Queda un eco de esta indefinición en nuestros idiomas: las palabras grafía (escritura), y grafismo (dibujo), que proceden del griego graphein, que significa tanto dibujar cuanto escribir, denotan el origen común de ambas acciones; la finalidad era y es la misma: captar la realidad, exponiéndola ante la visión y el juicio del observador.
Mientras el origen naturalista de la escritura se perdió en Mesopotamia, con la progresiva "abstracción" de los signos gráficos -si es que cabe pensar en el origen de la escritura cuneiforme en el dibujo naturalista-,aquel se mantuvo en Egipto, pese a la aparición de escrituras, como el demótico, en las que los signos se simplificaron hasta convertirse en trazos irreconocibles en tanto que dibujos miméticos, alejados de la reproducción cuidadosa de los contornos de las cosas nombradas.
La escritura jeroglífica, sobre todo grabada en piedra, y en general utilizada en los monumentos y las estatuas, se componía de una serie de dibujos, que reproducían el aspecto más reconocible de las cosas: normalmente, una vista de lado. Estos dibujos no se distinguían para nada de "verdaderos" dibujos. Sin embargo, la actitud del observador tenía que ser distinta, en principio: en un caso se apreciaban, en otro se leían.
Sin embargo, algunos signos no se podían leer. eran los llamados determinativos (que existen en otros sistemas de escritura): signos que, situados ante o después de una serie de signos, indicaban que lo que se iba a leer o se acababa de leer designaba a un tipo de palabras.: por ejemplo, un nombre propio, el nombre de una divinidad, etc. Eran marcas que facilitaban la comprensión de los signos, pero que no debían leerse.
Acontecía que todas las representaciones naturalistas (dibujos, pinturas, estatuas, relieves) egipcias comportaban también palabras. Representación y texto estaban íntimamente unidos. No cabía imaginar una representación (la estatua de un faraón, por ejemplo) sin un texto pintado o grabado en la piedra. Pero, como ya hemos destacado, no existía diferencia visual alguna entre el dibujo y el texto que lo acompañaba.
De modo que la representación naturalista (pensemos en una efigie, pintada o esculpida, divina o faraónica) podía ser interpretada como un determinativo. El texto ayudaba a interpretar la imagen, pero ésta, a su vez, facilitaba la lectura del texto. la imagen no era independiente del texto, del mismo modo que el texto no tenía sentido ni razón de ser sin el apoyo o la presencia de la imagen (a la que iba adscrito).
Eso implicaba que la visión de una imagen era compleja. Exigía una doble actitud: una lectura del texto, facilitada por el reconocimiento o apreciación de la imagen que acompañaba la escritura. La imagen no se leía: servía para leer el texto.
Este doble actitud, el doble sentido de la grafía, como dibujo y como escritura, constituye, posiblemente, uno de los mayores retos del arte de la imagen. Pocas representaciones han exigido tanto, y han ofrecido tanto, a la interpretación de ,os signos humanos.
viernes, 28 de junio de 2013
Estatuas de orantes sumerios: una nueva lectura
Uno de los escasísimos orantes sumerios en España (Museo del Oriente Bíblico, León)
Foto: Tocho, 2011
Los estudios sobre el "arte" sumerio se renuevan. Nuevos intérpretes lo estudian desde ángulos distintos y sobre todo plantean preguntas que hasta entonces no se habían formulado, no dando por sentado nada.
Como comenta Jean Evans (Oriental Institute, Chicago), La estatuaria sumeria siempre ha sido considerada como el origen del arte occidental. Cabe preguntarse porqué, toda vez que el concepto de "arte" no se formulará hasta el siglo XVIII. Es muy difícil pensar que estas efigies hubieran podido ser apreciadas como apreciamos, hoy, las obras de arte.
Por otra parte, su esquematismo, es decir, su antinaturalismo las predispone a ser consideradas como el origen de un tipo de trabajo que necesariamente irá evolucionando -es decir, mejorando- hacia el naturalismo. Partiendo de este punto de vista, la estatuaria sumeria es tomada no como el final de un proceso sino como el inicio. La manera de componer las formas necesariamente es un prueba de su antigüedad, y de su arcaísmo, por lo que estas estatuas han dado nombre a un periodo histórico: el dinástico arcaico, cuyo adjetivo arcaico siempre denota cierta imperfección formal y cultural. De algún modo, las estatuas eran obras de creadores "primitivos", toscos, al menos, que vivieron en tiempos "arcaicos", por tanto, superables.
Por otra parte, las estatuas sumerias, que representan a seres humanos, de pie, con las manos juntas y los ojos bien abiertos, han sido consideradas como representaciones, dobles o sustitutos de seres humanos. Éstos habrían depositado estas efigies en el interior de los templos, sustituyéndolos, a fin que la protección divina, emanada de la estatua de culto, pudiera recaer para siempre sobre la efigie, la cual, en tanto que doble mágico del donante, remitía dicha gracia o protección hacia éste.
Sin embargo, como comenta Evans, las estatuas de donantes -que no siempre se han hallado en lo más recóndito de los santuarios- se encontraban, ciertamente, en recintos de difícil o imposible acceso. Los ciudadanos, contrariamente a lo que acontece en los tiempos modernos, no tenían acceso al interior de los recintos sagrados. solo reyes y sacerdotes podían entrar en aquéllos. Por tanto, las estatuas tenían el poder de lograr lo que a los mortales les estaba vetado. Eso significa que las estatuas no eran simples dobles o sustitutos de los donantes. Poseían propiedades que los distinguían de éstos. Eran algo distinto, y, desde luego, algo más. Toda vez que quieren lograban acercarse a las divinidades eran algo más que mortales, es decir, eran intermediarios entre el cielo y la tierra, la estatua no sustituía al donante sino que mediaba por él ante la divinidad. El ser humano podía entrar en contacto con la divinidad gracias a la estatura.
Esto explica que las estatuas situadas en zonas no recluidas del santuario pudieran, en ocasiones, recibir ofrendas: se las untaba de aceites y se las alimentaba. Los mismos donantes cuidaban de ellas. No se reconocían en éstas, sino que aceptaban que estaban, pese a ser creaciones humanas, por encima de la condición mortal. Estaban quizá más cerca de lo divino que de lo humano.
Los hombres, por tanto, podían implorar al cielo, y recibir una respuesta por medio de una estatua. Era un ente vivo, o un receptáculo que acogía a un poder que intercedía ante la divinidad. No era el donante quien imploraba; era la estatua, su estatua, en actitud de adoración o respeto, a la que cualquier persona podía adorar. El ser humano confiaba un gesto a un ente, la estatua, que estaba capacitada para efectuar lo que estaba prohibido a los mortales: acercarse a la divinidad y suplicarla.
La estatua, así, por un lado permitía que los humanos entraran indirectamente en contacto con los poderes sobrenaturales pero, al mismo tiempo, manifestaba y acrecentaba el abismo entre mortales e inmortales. Las estatuas fueron el remedio ante esta diferencia sustancial, que la propia estatua acentuaba.
Véase: EVANS, Jean M.: The Lives of Sumerian Sculpture. An Archaeology of the Early Dynastic Temple, Cambridge University Press, 2012
miércoles, 26 de junio de 2013
MARC BAUER (1972) & KAFKA (BANDA): THE ARCHITECT (2013)
KAFKA : L'architecte (création Kafka & Marc Bauer) from KAFKA on Vimeo.
Animación del artista francés Marc Bauer, titulada El arquitecto, para la pantalla de fondo de los "cine-conciertos" actuales del grupo francés Kafka.
Se presentó como una "performance" de Bauer, junto con el grupo, en Art Basel este año: http://sarahcrown.wordpress.com/2013/06/13/when-image-meets-sound-marc-bauer-and-band-kafka-at-art-basel-parcours/
Véanse más proyecciones en . http://www.marcbauer.ch/,
así como en: http://vimeo.com/60003045#
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