viernes, 12 de julio de 2013
KOKI TANAKA (1975): APPROACH TO AN OLD HOUSE (APROXIMACIÓN A UNA CASA ANTIGUA, 2008)
Koki Tanaka (que representa a Japón en la Bienal de Arte de Venecia de 2013) es un artista japonés que realiza acciones ("performances"), filmadas y proyectadas.
En este caso, el artista actúa en una casa abandonada.
Gestos gratuitos o inútiles y agresivos. Al parecer, quieren desmontar la imagen idílica del espacio hogareño.
Pero sobre todo, a través de una coreografía, Tanaka pretende relacionarse de manera nueva con objetos cotidianos; objetos a los que raramente se les presta atención, que son, literalmente, de usar y tirar. De pronto, a través de un uso inesperado, adquieren "densidad"; resisten a su manipulación; cobran protagonismo; dejan de ser entes inertes, condenados a ser abandonados.
De algún modo, un hogar anónimo y dejado, y objetos sin cualidades estéticas especiales, cobran importancia y sentido, gracias a los gestos, en apariencia sin sentido -con un sentido o finalidad inesperada o inhabitual- del artista.
Véase la página web del artista: http://www.kktnk.com/works/Pages/approach_to_an_old_house.html
Urbanismo y urbanidad en Barcelona
Las noticias divulgadas en páginas webs deben ser tomadas siempre con cuidado; circulan falsedades y maledicencias, sin duda, datos no contrastados.
Por eso, no sé si los datos -tomados de la prensa y de declaraciones de miembros de la oposición, que ya se sabe es mala, envidiosa, o es "rehén" de los defraudadores del bando contrario, según la imaginativa respuesta del portavoz del partido que gobierna España ante los desfalcos en o de su partido- que aparecen en pantalla cuando se teclea, por ejemplo, las palabras siguientes: el nombre del actual concejal de urbanismo (área llamada hoy Hábitat Urbano) del Ayuntamiento de Barcelona, y las expresiones "caso Palau", o /y "caso Millet", es un decir, son ciertos o no, como tampoco sabemos si son ciertos los datos publicados en la prensa acerca del sueldo y las dietas que cobra este concejal (27.000 euros por 29 reuniones. Sueldo: 84.500 euros), pero nadie parece haberlos desmentido (lo cual tampoco es un indicio de falta, cierto, cierto
Parece que hubo un tiempo, quizá soñado o mítico, en que urbanismo y urbanidad, buenas formas o maneras, educadas) eran términos relacionados. Ser formal pudiera haber sido un día un requisito para ocupar un cargo político. Quizá eso solo sea una leyenda. O solo teoría. Y ya se sabe que cuando se pone la manos en la materia....
La planificación de la ciudad está en curiosas manos. Los yates de lujo parecen merecer una atención especial, al parecer.
Por eso, no sé si los datos -tomados de la prensa y de declaraciones de miembros de la oposición, que ya se sabe es mala, envidiosa, o es "rehén" de los defraudadores del bando contrario, según la imaginativa respuesta del portavoz del partido que gobierna España ante los desfalcos en o de su partido- que aparecen en pantalla cuando se teclea, por ejemplo, las palabras siguientes: el nombre del actual concejal de urbanismo (área llamada hoy Hábitat Urbano) del Ayuntamiento de Barcelona, y las expresiones "caso Palau", o /y "caso Millet", es un decir, son ciertos o no, como tampoco sabemos si son ciertos los datos publicados en la prensa acerca del sueldo y las dietas que cobra este concejal (27.000 euros por 29 reuniones. Sueldo: 84.500 euros), pero nadie parece haberlos desmentido (lo cual tampoco es un indicio de falta, cierto, cierto
Parece que hubo un tiempo, quizá soñado o mítico, en que urbanismo y urbanidad, buenas formas o maneras, educadas) eran términos relacionados. Ser formal pudiera haber sido un día un requisito para ocupar un cargo político. Quizá eso solo sea una leyenda. O solo teoría. Y ya se sabe que cuando se pone la manos en la materia....
La planificación de la ciudad está en curiosas manos. Los yates de lujo parecen merecer una atención especial, al parecer.
jueves, 11 de julio de 2013
TATIANA TROUVE (1968): CAPRICHOS ARQUITECTÓNICOS (SERIES INTRANQUILITY -2010- & ENVELOPMENTS -2009-)
Inspirada por los caprichos arquitectónicos de Piranesi, Trouve ha dibujado dos fascinantes series arquitectónicas. Los dibujos se trazan directamente sobre la pared -o se exponen en papeles de grandes dimensiones que cubren una pared. Algunos elementos, líneas por ejemplo, salen del dibujo y se extienden por la sala, o se transforman en hilos materiales que discurren por el espacio "real".
Las vistas están realizadas para turbar; no tanto por el quizá obvio recurso a la confusión entre representación y "realidad", sino porque las estancias y las vistas son ilusoriamente reales y dan la impresión de reproducir fidedigna -aunque estilizadamente- espacios o arquitecturas reales, cuando, en verdad, las imágenes están llenas de elementos imposibles -imposibles desde un punto de vista naturalista- casi como en un dibujo de Escher, pero con la "gracia" que tales distorsiones son imperceptibles o causan dudas.
Al mismo tiempo, la fusión de espacios interiores y exteriores, la imposibilidad, en ocasiones, de discernir si se retrata un interior o un espacio abierto, revela la nula relación entre la arquitectura moderna y contemporánea, pese a "abrirse", a través de amplios paramentos de vidrio, al exterior, y la naturaleza.
La crítica arquitectónica se halla, hoy, en las artes plásticas y no en la propia reflexión del arquitecto.
miércoles, 10 de julio de 2013
La estación ferroviaria de La Sagrera en Barcelona
Nota: No, no se trata de la nueve sede de El Corte Inglés en Barcelona.
Noticias del los informativos de la televisión autonómica catalana, TV3, mediodía del 10 de julio de 2013:
Las obras de la gigantesca estación ferroviaria (acompañada de pisos y centros comerciales), que acogerá trenas de alta velocidad, que se construye en el barrio de La Sagrera de Barcelona -obras casi detenidas por problemas presupuestarios- emprenderán de nuevo tras, se cita literalmente, "la reducción de costes por estética". ¿Qué quiere decir?
Teniendo en cuenta que la estética es el arte de interpretar la creación -o, mejor dicho, es el estudio de cómo uno tiene que disponerse para interpretar una creación-, la reducción de la estética, si es que la expresión tiene sentido, debe de querer significar que la atención o el esfuerzo de comprensión de una creación, en este caso, una obra de arquitectura, será menor. ¿Por qué? ¿Por qué la obra tiene un menor interés -o menor sentido-, que no merece que se le dedique atención alguna, qué es un sin sentido?
La verdad es que, escuchando el comunicado, en el que se habla de la disminución de ornamentos (¿ornamentos?), parece que la palabra estética se utiliza, como en las peluquerías, como sinónimo de decoración, o imagen ornamental. Menor estética significaría menor cuidado de la imagen: de los envolventes, o las fachadas, sin duda, es decir, el descuido de lo que relaciona el edificio con el entorno, de la manera cómo éste se "comunica" con el barrio -y con los habitantes-.
En efecto, se trataría de un edificio que no merecerá interés alguno. Una simple obra de construcción, sin sentido.
martes, 9 de julio de 2013
El templo y el cosmos en la Grecia antigua
Los estudiosos no gustan de la búsqueda de relaciones entre la planimetría del cielo y de los templos. Éstos estaban orientados hacia determinados cuerpos celestiales, o se disponían según los ejes cardinales, como la mayoría de los santuarios en todas las culturas antiguas, pero descartan que hubieran existido relaciones entre determinadas formaciones siderales y la organización de un recinto.
Sin duda, este temor o rechazo está fundado. Se han escrito demasiados textos esotéricos sin base alguna, en los que las relaciones entre el cielo y la arquitectura son solo las que el estudioso quiere descubrir.
Sin embargo, la arquitectura sagrada de la Grecia antigua presentaba unas características sencillas que la enlazaban con parámetros celestiales.
Los templos, en general con una planta y un volumen repetitivo -por lo que, seguramente, los arquitectos de la Grecia antigua no necesitaban trazar planos, pues los constructores tenían en mente las características, tan reiterativas, de la arquitectura sagrada-, se componían a partir de un juego de proporciones simples. Lo que contaba no eran tanto las medidas de los elementos, cuanto las proporciones, es decir las relaciones entre elementos. Las proporciones más habituales eran 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, y 4:5. Se trataba de proporciones que también se utilizaban en música. Correspondían a las distintas longitudes de dos cuerdas que, tocadas juntas, emitían sonidos armónicos.
Estas proporciones arquitectónicas y musicales, fáciles de calcular, se basaban en el supuesto juego de medidas entre los diez cuerpos celestiales: el sol, la tierra, la luna, los planetas y el cinturón de las estrellas fijas. Las distancias entre los planetas respondían a proporciones musicales. Es así como se suponía que los movimientos de los cuerpos celestiales emitían sonidos armónicos (la llamada música de las esferas).
El cosmos, pues, era una entidad, limitada o ilimitada, que comprendía una serie de cuerpos dispuestos concéntricamente,y que mantenían unas distancias tales que, cuando se observaban dos cuerpos desplazándose en órbita en el cielo, se suponía que el movimiento conjunto de los cuerpos llenaba el cielo de música celestial.
Era difícil tener una clara visión y una noción completa del cosmos. Pero no era necesario tenerla, ya que los templos, compuestos según el mismo juego de proporciones que regulaban las posiciones de los astros, ofrecían una imagen perfecta del cielo. De algún modo, eran imágenes reducidas del universo. La misma disposición de las columnas que rodeaban la capilla central del templo (la cella), recordaba la disposición de cuerdas tensadas dispuestas para ser tocadas.
Era necesario que el cielo y el templo estuvieran relacionados. Por tanto, el templo no podía presentarse como una unidad cerrada, vuelta sobre sí misma. por el contrario, tenía que abrirse al cielo, remitir a él, a partir de su volumen y de la disposición de sus elementos. Los templos griegos no se delimitaban con paredes continuas. Antes bien, una columnata los envolvía. De este modo, era visible la relación entre la serie de columnas, dispuestas según un juego de proporciones armónico, y la disposición de los astros que componían el cosmos. El templo se abría al cielo, no porque reprodujera ninguna planimetría celestial, sino porque se componía según las mismas proporciones, manifestándolas.
De este modo, era lógico y comprensible pensar que la divinidad moraba en el templo, al igual que se hallaba en el cosmos.
El templo, así, ofrecía una nítida imagen del cielo y permitía estudiarlo. Quizá no fuera casual que la concepción del mundo por parte de algunos pensadores pre-socráticos recurriera a un vocabulario espacial (lo ilimitado, el límite, lo informe, la forma, el principio o fundamento), que podría sugerir que la arquitectura constituyó un campo de experimento a través del cual se estudió la organización del cielo, prescindiendo de la existencia de divinidades.
Además de ofrecer un cobijo, la arquitectura ofrecía una imagen clara y comprensible del mundo; actuaba como un espejo revelador del universo; disipaba dudas y temores, solventaba la ignorancia ante las disposiciones celestiales; se erigió como un mecanismo gracias al cual se pudo estudiar el cosmos, disipando sus enigmas.
Sin duda, este temor o rechazo está fundado. Se han escrito demasiados textos esotéricos sin base alguna, en los que las relaciones entre el cielo y la arquitectura son solo las que el estudioso quiere descubrir.
Sin embargo, la arquitectura sagrada de la Grecia antigua presentaba unas características sencillas que la enlazaban con parámetros celestiales.
Los templos, en general con una planta y un volumen repetitivo -por lo que, seguramente, los arquitectos de la Grecia antigua no necesitaban trazar planos, pues los constructores tenían en mente las características, tan reiterativas, de la arquitectura sagrada-, se componían a partir de un juego de proporciones simples. Lo que contaba no eran tanto las medidas de los elementos, cuanto las proporciones, es decir las relaciones entre elementos. Las proporciones más habituales eran 1:1, 1:2, 2:3, 3:4, y 4:5. Se trataba de proporciones que también se utilizaban en música. Correspondían a las distintas longitudes de dos cuerdas que, tocadas juntas, emitían sonidos armónicos.
Estas proporciones arquitectónicas y musicales, fáciles de calcular, se basaban en el supuesto juego de medidas entre los diez cuerpos celestiales: el sol, la tierra, la luna, los planetas y el cinturón de las estrellas fijas. Las distancias entre los planetas respondían a proporciones musicales. Es así como se suponía que los movimientos de los cuerpos celestiales emitían sonidos armónicos (la llamada música de las esferas).
El cosmos, pues, era una entidad, limitada o ilimitada, que comprendía una serie de cuerpos dispuestos concéntricamente,y que mantenían unas distancias tales que, cuando se observaban dos cuerpos desplazándose en órbita en el cielo, se suponía que el movimiento conjunto de los cuerpos llenaba el cielo de música celestial.
Era difícil tener una clara visión y una noción completa del cosmos. Pero no era necesario tenerla, ya que los templos, compuestos según el mismo juego de proporciones que regulaban las posiciones de los astros, ofrecían una imagen perfecta del cielo. De algún modo, eran imágenes reducidas del universo. La misma disposición de las columnas que rodeaban la capilla central del templo (la cella), recordaba la disposición de cuerdas tensadas dispuestas para ser tocadas.
Era necesario que el cielo y el templo estuvieran relacionados. Por tanto, el templo no podía presentarse como una unidad cerrada, vuelta sobre sí misma. por el contrario, tenía que abrirse al cielo, remitir a él, a partir de su volumen y de la disposición de sus elementos. Los templos griegos no se delimitaban con paredes continuas. Antes bien, una columnata los envolvía. De este modo, era visible la relación entre la serie de columnas, dispuestas según un juego de proporciones armónico, y la disposición de los astros que componían el cosmos. El templo se abría al cielo, no porque reprodujera ninguna planimetría celestial, sino porque se componía según las mismas proporciones, manifestándolas.
De este modo, era lógico y comprensible pensar que la divinidad moraba en el templo, al igual que se hallaba en el cosmos.
El templo, así, ofrecía una nítida imagen del cielo y permitía estudiarlo. Quizá no fuera casual que la concepción del mundo por parte de algunos pensadores pre-socráticos recurriera a un vocabulario espacial (lo ilimitado, el límite, lo informe, la forma, el principio o fundamento), que podría sugerir que la arquitectura constituyó un campo de experimento a través del cual se estudió la organización del cielo, prescindiendo de la existencia de divinidades.
Además de ofrecer un cobijo, la arquitectura ofrecía una imagen clara y comprensible del mundo; actuaba como un espejo revelador del universo; disipaba dudas y temores, solventaba la ignorancia ante las disposiciones celestiales; se erigió como un mecanismo gracias al cual se pudo estudiar el cosmos, disipando sus enigmas.
lunes, 8 de julio de 2013
ANRI SALA (1974): DAMMI I COLORI (DAME LOS COLORES, 2008)
Anri Sala es un artista albanés. Su amigo, el también artista Edi Rama, fue alcalde de la capital, Tirana, entre 2000 y 2011 -hoy es primer ministro de Albania-; pidió a los habitantes que pintaran sus casas, con colores y pinceles ofrecidos por el municipio, a fin de cambiar, temporalmente quizá, el lúgubre tono de las fachadas -y de los espíritus de los habitantes.
Este documental, mostrado reiteradamente en centros de arte contemporáneo -como la Tate Modern de Londres, o el MACBA, de Barcelona-, refleja la renovada imagen de la capital albanesa y su capacidad por cambiar la visión del mundo. Luz en la noche.
Uno de las obras contemporáneas sobre arquitectura y ciudad más destacadas desde el 2000 al menos.
La película, en este primer video -con una calidad superior al segundo que muestra solo la filmación-, empieza en el minuto 3´12´´.
Architecture + Art : Edi Rama & Anri Sala from The Architecture Foundation on Vimeo.
Obténganse datos sobre este documental -o esta video instalación- en: http://www.artvehicle.com/events/172
Agradecimiento a Helena Tatay por algunos datos.
Para Montse Domínguez (una de las mejores arquitectas españolas), quien proyectó también en y por Tirana.
Este documental, mostrado reiteradamente en centros de arte contemporáneo -como la Tate Modern de Londres, o el MACBA, de Barcelona-, refleja la renovada imagen de la capital albanesa y su capacidad por cambiar la visión del mundo. Luz en la noche.
Uno de las obras contemporáneas sobre arquitectura y ciudad más destacadas desde el 2000 al menos.
La película, en este primer video -con una calidad superior al segundo que muestra solo la filmación-, empieza en el minuto 3´12´´.
Architecture + Art : Edi Rama & Anri Sala from The Architecture Foundation on Vimeo.
Obténganse datos sobre este documental -o esta video instalación- en: http://www.artvehicle.com/events/172
Agradecimiento a Helena Tatay por algunos datos.
Para Montse Domínguez (una de las mejores arquitectas españolas), quien proyectó también en y por Tirana.
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