MOUNIR FATMI (1970): MANIPULATIONS. "LA PREMIÈRE MAISON DE DIEU" (MANIPULACIONES: "LA PRIMERA CASA DE DIOS", 2004)

 Vídeo -al parecer polémico, censurado en ocasiones - ¿premonitorio?

...o como crear un poderoso símbolo religioso.

MOUNIR FATMI (1970): SAVE MANHATTAN (2007)

Extraordinaria y muy divulgada instalación -con el vídeo documental complementario- del artista marroquí Mounir Fatmi
Si solamente su lema "no necesito raíces, solo necesito memoria" pudiera ser escuchado...

ALEKSANDR SCRIABIN (Александр Николаевич Скрябин, 1872 - 1915): PROMETHEUS (1910)

Prometeo, dios de la arquitectura, del fuego -del hogar.
Esta composición no pudo interpretarse siguiendo las indicación del autor ruso antes de 2010, ya que la música se acompañaba de efectos luminosos activados por un "instrumento de luz", de muy difícil concepción y ejecución.

Arte mimético (Mímesis)

Platón enunció la paradoja de la imagen mimética. Ésta reproduce los rasgos de una figura (un ente, un ser, etc.). Tiene como fin permitir reconocer dicha figura. La imagen ayuda a tener la figura presente. Para que la imagen cumpla debidamente su cometido tiene que ser lo más parecido a la figura imitada. Es decir, tiene que adquirir, o incluir, rasgos de la figura. Cuántos más rasgos posea, más fidedignamente remitirá al modelo, "mejor" lo evocará, recordará o mostrará.
Platón se preguntaba hasta cuándo o dónde se podía forzar el parecido, la imitación. Dado que la imagen tenía que mostrar a la perfección el modelo, el parecido formal no era suficiente. Al contorno, las proporciones, el color, la textura, se deberían añadir otras cualidades o propiedades del modelo. Una imagen "perfecta" de un modelo debería ser capaz de moverse, de hablar, oler, sentir, y quizá hasta pensar. Es decir, debería convertirse en un clon, o un doble. solo en este caso, la finalidad de la imagen se alcanzaría. Sería un sustituto del modelo.
Mas Platón destacó que, si eso ocurriera, si la imagen fuera un doble del modelo, si no se distinguiera para nada de aquél, dejaría de ser una imagen, para ser "otro" modelo, es decir, para ser "el mismo" modelo.
Por eso, Rancière aduce que lo que caracteriza la imagen mimética no es el parecido, sino la diferencia. La imagen tiene que poseer rasgos distintivos, esto es, distintos de los rasgos del modelo que imita, para seguir siendo considerada, para seguir siendo una imagen. La imagen tiene y no tiene que coincidir punto por punto con el modelo reproducido. Tiene, porque así será una imagen mimética perfecta, pero no puede si quiere seguir siendo una imagen.
La imagen doble posee una singularidad: no existe; no existe en tanto que imagen; no es una imagen. Se define por lo que no es. No tiene ser. No es nada, es "nada". No es un modelo, porque es una imagen, pero no es una imagen porque es indistinguible del modelo.
El doble es una imagen inexistente. La imagen del modelo no existe. Éste no posee ninguna imagen, ya que la imagen que mantiene el parecido con él, es el mismo -sin serlo, ya que el modelo ya es.
Un ente que no posee imagen ni puede tenerla es un ente inconcebible; no solo es invisible, sino que no se puede materializar, no se puede imaginar. No tiene cuerpo, o éste es infinito.
La inexistencia de la imagen destruye así al modelo. Éste deja de ser -o deja de estar. Un modelo del que no emana ningún reflejo es un muerto. No es de éste mundo.
La imagen doble tiene, Así, el poder de destruir el mundo. Lo desmaterializa, lo descorporeiza. Anula la creación. Conlleva el retorno al caos, cuando "nada" existía. Lo que postula el poder de la imagen mimética. Lejos de ser un pálido o simple reflejo, es un reflejo que deslumbra, que ciega el mundo.
La imagen no puede reemplazar el mundo. Dicho reemplazo conlleva la neutralización, la liquidación del mundo, Por eso, Platón advertía del peligro de la imagen mimética. No ilustraba ni aleccionaba, no evocaba ausentes, sino que que provocaba ausencias, vacíos. Vaciaba el mundo.

Iker Jiménez: Cuarto Milenio, Arqueología sacrificada (2015)

No mirar pasada la medianoche, cuando Pazuzu se despereza...

Poesía y arquitectura (en la Grecia antigua)

El helenista francés François de Polignac, a mediados de los años noventa, causó cierto revuelo cuando determinó que la planificación de las ciudades griegas respondían, no a razones políticas o económicas, sino religiosas. La "racional" Grecia, que otorgaba solo una parte del espacio público a los dioses, había fundado sus ciudades de modo no muy distinto a los mesopotámicos.
La trama urbana, ortogonal o no, de una ciudad nueva o colonial, o de una ciudad cuyo origen se remontaba en el tiempo, seguía antiguos caminos procesionales. Los santuarios -en ocasiones, compuestos tan solo por un espacio acotado- desperdigados en la naturaleza, no de manera gratuita o caprichosa sino en relación a hitos naturales, que constituían los primeros recintos marcados en el paisaje, y que acababan por rodear el espacio urbano aun no definido, para protegerlo mágicamente, se unían por caminos que las las procesiones en honor de las divinidades presentes en los santuarios seguían. Estas trazas en la tierra, marcadas durante años o siglos, siempre visibles, se incorporaban en la trama urbana y constituían sus ejes principales. Así, en la misma Atenas, la senda de las Panatenáicas, en honor de Atenea Partenos que moraba en el Erecteion en lo alto del Acrópolis, y que partía del ágora, constituía una vía principal que organizaba el espacio.

Fue la helenista griega Phoebe Giannisi, como bien recordaban recientemente John Scheid y Jesper Svenbro, en La tortuga y la lira -un libro aparecido con éxito y polémica hace meses, que ofrece una nueva y discutida explicación acerca del origen de los mitos, construidos a partir de juegos de palabras, de palabras con múltiples sentidos-, quien profundizó, hace unos pocos años, en la interpretación de Polignac sobre el origen de la ciudad griega, ofreciendo una lectura innovadora.
Las procesiones incluían danzas y recitados. Se cantaba y se escenificaban poemas en honor de las divinidades. Los textos, siempre cantados, se componían de tal modo que pudieran marcar el ritmo de las procesiones. los ceremoniantes caminaban al ritmo de los cantos, es decir de los poemas. El paso de las procesiones determinaba las lineas principales de la planificación urbana, La posición, longitud y orientación de los caminos, la relación que mantenían entre ellos, era el fruto del ritmo del caminar procesional. Éste dependía del ritmo de los versos.
Giannisi enunció, pues, que los poemas que se recitaban eran el origen de la trama urbana. El ritmo de los mismos se plasmaba en el ritmo que determinaba la posición respectiva de las vías, las cuales, a su vez, marcaban las pautas de toda la trama. El plano de la ciudad estaba así contenido en el poema. La distribución de los versos, las pausas y los encadenados constituían el modelo del urbanismo de la ciudad griega. Mirando, leyendo y sobre todo recitando un poema religioso, un himno, se podía intuir cómo estaba configurada la ciudad. Ésta aparecía así como una poesía desarrollada en el espacio. Ambas tramas, de los versos y de las calles, se correspondían. Caminando por las calles se podía recomponer el poema. Las andanzas, el deambular, el paso de los ciudadanos estaba determinado por la trama urbana, reflejo del tipo de himnos en honor de los dioses que protegían la urbe. El urbanismo se instituía como un cántico de honor de aquéllos. Ordenar el espacio significaba dar gracias al cielo. La relación entre mortales e inmortales se tramaba y se articulaba a través de la trama urbana.
Un poema es así un mapa. Determina nuestro andar por la vida.
 

LUIS PONS (1979) & JASMINA LLOBET (1978) (PONS-LLOBET): EL SOMBRERO (2007)

Meses más tarde estallaría la burbuja inmobiliaria.
El ayuntamiento de Madrid encargó a Pons-Llobet una obra. Iba a situarse en Arganzuela, cerca de Atocha, uno de los barrios en plena locura inmobiliaria por el aquel entonces. Los solares vacíos duraban apenas unos meses.
Llobet-Pons propusieron una escultura: un gigantesco sombrero de vaquero de obra (construido con ladrillos).
La empresa constructora propietaria del solar que los artistas escogieron aceptó. El monumento iba a darles más publicidad. la única condición era que la obra no empleara mortero a fin de poder desmortarla rápidamente dos meses más tarde ya que la construcción estaba en plena ebullición, y el precio de edificios y terrenos no cesaba de subir. se compraba sobre plano obras que aun no habían empezado.
Llobet-Pons escogieron el sombrero de vaquero por sus connotaciones: la imagen del conquistador que, haya ley o no -la ley la impone el vaquero, la ley de la selva-, avanza y se apodera de lo que encuentra, tierras, haciendas y rebaños. El sombrero lo identifica. Una vez cometida una conquista el vaquero -el cowboy- lo lanza al aire.
La constructora esta orgullosa del monumento. Era una perfecta imagen publicitaria de una empresa defensora de la cultura.
Al poco tiempo, los ladrillos fueron reutilizados para una obra en marcha.
Ésta nunca se acabó. La constructora quebró. el solar sigue vacío.
El cowboy se quedó con la cabeza descubierta.

Pons-Llobet son sin duda los artistas jóvenes españoles más discretos y más agudos.
¡Qué diferencia con la vociferación pedante -y estéril- de otras obras (véase la escultura recientemente censurada por el MACBA de Barcelona)