domingo, 6 de agosto de 2017
(En ) el nombre del artista
Dejando de lado las distintas funciones o finalidades, y los procedimientos seguidos para la producción del objeto, una diferencia entre la imagen occidental posterior al siglo XVIII e imágenes occidentales anteriores y a imágenes de otras culturas, reside en el conocimiento del nombre del autor y de la importancia concedida a aquél.
Saber quién ha realizado una obra determina o condiciona, amén del precio de una obra, el valor que se concede a ésta. La lectura del nombre de un artista conocido y reputado puede modificar la impresión de una obra plástica, arquitectónica, literaria o musical. La ciudad de París aun paga el error del jurado del concurso de la nueva ópera, en los años ochenta, cuando otorgó el primer premio a una obra mediocre -construida con dificultades- creyendo que se trataba de una obra menor de un arquitecto respetado (Meier) que podría mejorar sustancialmente el edificio cuando el proyecto final. Esa decisión errónea se fundamentó en el parecido estilístico entre la obra ganadora y una del admirado arquitecto.
Las nuevas atribuciones de obras causan dolores de cabeza a los museos. La "descalificación" del Coloso, hasta entonces considerada una obra maestra de Goya y atribuida recientemente a un seguidor de este artista, provocó pérdidas al museo del prado: el aprecio de nuevo autor del cuadro no era comparable al de Goya. En una visita reciente al Museo de Bellas Artes de Kassel, mi admiración por un extraordinario -y desconocido para mí- retrato femenina de Rembrandt, disminuyó mucho cuando la lectura de la cartela en alemán indicada que se trataba de una obra de taller. Cualquier exposición de arte necesita "nombres". Recuerdo aún las sorprendentes -pero en el fondo lógicas- exigencias del autodenominado "Consejo de Sabios" de los "contenidos" del Forum 2004 de Barcelona, y por tanto de una exposición de arte en la que trabajaba: lo que contaba, lo que determinaría que la exposición atrajera los veinte mil visitantes diarios que los responsables del Fórum esperaban y exigían -algo no solo imposible sino contraproducente para el cuidado de las obras y los visitantes-, era el "número" "de" Rembrandt(s) y de Velázquez, y el rechazo de obras menores, es decir, de obras de autores "menores".
La inexistencia de firmas en obras antiguas o en culturas no occidentales ha llevado a historiadores, desde principios del siglo XIX, a crear cuerpos de obra de un mismo artista, dándole un nombre convencional: El Pintor de Berlín, El Pintor de Amasis, o El Pintor de Aquiles, son nombres atribuidos por los historiadores de la cerámica griega antigua a los autores de un cierto número de vasijas pintadas -o de la pintura en cerámicas- con unos mismos rasgos estilísticos -al menos a los ojos del historiador. Dado que el arte occidental, al menos desde el Renacimiento, ha sido a menudo juzgado superior al de otras culturas, precisamente por el conocimiento de sus autores, considerados a veces como genios, historiadores de culturas no occidentales, recientemente, tratan de establecer la autoría de, por ejemplo, escultores de estatuas o fetiches de determinadas culturas del África central, presentados como artistas capaces de imponer una visión personal, reconocidos y admirados por los demás miembros de las tribus o clanes a los que pertenecían.
No existen obras anónimas: existen obras cuyo autor o autores son desconocidos. Eso no significa que la autoría no fuera reconocida antes del siglo XVIII en Occidente -ni en otras culturas. Solo significa que la noción de autoría ha cambiado. Para nosotros, un autor, en artes plásticas, al menos, es el ideador de una obra, es quién se responsabiliza del resultado final -haya ejecutado físicamente o no la obra. De todos modos, esta consideración es anterior, aunque con matices, al Siglo de las Luces: quienes firmaban obras (pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, posiblemente teatrales), encargadas a talleres pero no a autores individuales -que no existían pues todo artista tenía que trabajar en un taller, propio o ajeno, reconocido por un gremio-, realizadas por miembros del taller, con o sin la intervención del responsable del mismo, pero reconocidas, firmadas por éste. Es así como Rafael, El greco, Zurbarán o Rubens pudieron llevar a cabo tantos encargos y tan voluminosos. Su trabajo no consistía siempre en la realización de un boceto sino a veces en el simple reconocimiento y en la aceptación de la obra colectiva llevada a cabo por los ayudantes y aprendices.
Tratados sobre arte latinos enumeran innumerables artistas (pintores, escultores, arquitectos, etc.). Los propios textos griegos llegados a nosotros también mencionan a varios artistas, a veces imaginarios o míticos, como Dédalo. Egipto y Mesopotamia no silenciaba a autores, como tampoco lo hacían los tratados de arquitectura hindúes que se remontan al tercer milenio aC.
Sin embargo, existía una diferencia entre las nociones de autoría antigua o tradicional, y moderna. Los autores antiguos no eran necesariamente quienes habían realizado ni siquiera ideado la obra -como ocurre en occidente desde el siglo XVIII o, al menos, desde finales de la Edad Media o el Renacimiento. Las obras se atribuían a quienes podrían haberlas llevado a cabo. Nombres prestigiosos y a menudo míticos eran invocados ante obras maestras. El mítico Dédalo era considerado el autor de numerosas esculturas que, según los historiadores antiguos, parecían vivas, dispuestas a animarse. Del mismo modo, los cuatro evangelios no son la obra de Marcos, Mateo, Lucas y Juan -que quizá ni siquiera existieron- sino de pequeñas comunidades de finales del siglo I y de principios del s. II, que, ante la belleza y elevación moral de los textos consideraban que solo podían atribuirse a estos apóstoles, como si éstos hubieran inspirados a los escribas. Del mismo modo que, hoy, algunos historiadores emiten hipótesis acerca de la verdadera autoría de una obra ante la belleza o perfección de la misma -considerada la obra de un maestro-, los historiadores antiguos obviaban los autores materiales de una obra en favor de quienes las podrían haber inspirado -o de quienes creían las habían inspirado-, siendo estas figuras, a menudo, autores imaginarios -tales como los dioses y los héroes de las artes (Atenea, Apolo, Dédalo, etc., en Grecia; Ptah en Egipto, Enki en Mesopotamia, o patriarcas antediluvianos, enteramente imaginarios, como Enoch en el mundo hebreo, figuras bíblicas como Adán, o del Nuevo Testamento como María Magdalena, María o los apóstoles en el mundo del cristianismo primitivo.
De algún modo, la no aceptación del anonimato, la necesidad de poseer nombres y de atribuirles las obras que más nos gustan debe de responder a nuestra necesidad de aseguraros modelos y maneras de hacer y pensar que nos guíen, aunque sea ilusoriamente.
Saber quién ha realizado una obra determina o condiciona, amén del precio de una obra, el valor que se concede a ésta. La lectura del nombre de un artista conocido y reputado puede modificar la impresión de una obra plástica, arquitectónica, literaria o musical. La ciudad de París aun paga el error del jurado del concurso de la nueva ópera, en los años ochenta, cuando otorgó el primer premio a una obra mediocre -construida con dificultades- creyendo que se trataba de una obra menor de un arquitecto respetado (Meier) que podría mejorar sustancialmente el edificio cuando el proyecto final. Esa decisión errónea se fundamentó en el parecido estilístico entre la obra ganadora y una del admirado arquitecto.
Las nuevas atribuciones de obras causan dolores de cabeza a los museos. La "descalificación" del Coloso, hasta entonces considerada una obra maestra de Goya y atribuida recientemente a un seguidor de este artista, provocó pérdidas al museo del prado: el aprecio de nuevo autor del cuadro no era comparable al de Goya. En una visita reciente al Museo de Bellas Artes de Kassel, mi admiración por un extraordinario -y desconocido para mí- retrato femenina de Rembrandt, disminuyó mucho cuando la lectura de la cartela en alemán indicada que se trataba de una obra de taller. Cualquier exposición de arte necesita "nombres". Recuerdo aún las sorprendentes -pero en el fondo lógicas- exigencias del autodenominado "Consejo de Sabios" de los "contenidos" del Forum 2004 de Barcelona, y por tanto de una exposición de arte en la que trabajaba: lo que contaba, lo que determinaría que la exposición atrajera los veinte mil visitantes diarios que los responsables del Fórum esperaban y exigían -algo no solo imposible sino contraproducente para el cuidado de las obras y los visitantes-, era el "número" "de" Rembrandt(s) y de Velázquez, y el rechazo de obras menores, es decir, de obras de autores "menores".
La inexistencia de firmas en obras antiguas o en culturas no occidentales ha llevado a historiadores, desde principios del siglo XIX, a crear cuerpos de obra de un mismo artista, dándole un nombre convencional: El Pintor de Berlín, El Pintor de Amasis, o El Pintor de Aquiles, son nombres atribuidos por los historiadores de la cerámica griega antigua a los autores de un cierto número de vasijas pintadas -o de la pintura en cerámicas- con unos mismos rasgos estilísticos -al menos a los ojos del historiador. Dado que el arte occidental, al menos desde el Renacimiento, ha sido a menudo juzgado superior al de otras culturas, precisamente por el conocimiento de sus autores, considerados a veces como genios, historiadores de culturas no occidentales, recientemente, tratan de establecer la autoría de, por ejemplo, escultores de estatuas o fetiches de determinadas culturas del África central, presentados como artistas capaces de imponer una visión personal, reconocidos y admirados por los demás miembros de las tribus o clanes a los que pertenecían.
No existen obras anónimas: existen obras cuyo autor o autores son desconocidos. Eso no significa que la autoría no fuera reconocida antes del siglo XVIII en Occidente -ni en otras culturas. Solo significa que la noción de autoría ha cambiado. Para nosotros, un autor, en artes plásticas, al menos, es el ideador de una obra, es quién se responsabiliza del resultado final -haya ejecutado físicamente o no la obra. De todos modos, esta consideración es anterior, aunque con matices, al Siglo de las Luces: quienes firmaban obras (pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, posiblemente teatrales), encargadas a talleres pero no a autores individuales -que no existían pues todo artista tenía que trabajar en un taller, propio o ajeno, reconocido por un gremio-, realizadas por miembros del taller, con o sin la intervención del responsable del mismo, pero reconocidas, firmadas por éste. Es así como Rafael, El greco, Zurbarán o Rubens pudieron llevar a cabo tantos encargos y tan voluminosos. Su trabajo no consistía siempre en la realización de un boceto sino a veces en el simple reconocimiento y en la aceptación de la obra colectiva llevada a cabo por los ayudantes y aprendices.
Tratados sobre arte latinos enumeran innumerables artistas (pintores, escultores, arquitectos, etc.). Los propios textos griegos llegados a nosotros también mencionan a varios artistas, a veces imaginarios o míticos, como Dédalo. Egipto y Mesopotamia no silenciaba a autores, como tampoco lo hacían los tratados de arquitectura hindúes que se remontan al tercer milenio aC.
Sin embargo, existía una diferencia entre las nociones de autoría antigua o tradicional, y moderna. Los autores antiguos no eran necesariamente quienes habían realizado ni siquiera ideado la obra -como ocurre en occidente desde el siglo XVIII o, al menos, desde finales de la Edad Media o el Renacimiento. Las obras se atribuían a quienes podrían haberlas llevado a cabo. Nombres prestigiosos y a menudo míticos eran invocados ante obras maestras. El mítico Dédalo era considerado el autor de numerosas esculturas que, según los historiadores antiguos, parecían vivas, dispuestas a animarse. Del mismo modo, los cuatro evangelios no son la obra de Marcos, Mateo, Lucas y Juan -que quizá ni siquiera existieron- sino de pequeñas comunidades de finales del siglo I y de principios del s. II, que, ante la belleza y elevación moral de los textos consideraban que solo podían atribuirse a estos apóstoles, como si éstos hubieran inspirados a los escribas. Del mismo modo que, hoy, algunos historiadores emiten hipótesis acerca de la verdadera autoría de una obra ante la belleza o perfección de la misma -considerada la obra de un maestro-, los historiadores antiguos obviaban los autores materiales de una obra en favor de quienes las podrían haber inspirado -o de quienes creían las habían inspirado-, siendo estas figuras, a menudo, autores imaginarios -tales como los dioses y los héroes de las artes (Atenea, Apolo, Dédalo, etc., en Grecia; Ptah en Egipto, Enki en Mesopotamia, o patriarcas antediluvianos, enteramente imaginarios, como Enoch en el mundo hebreo, figuras bíblicas como Adán, o del Nuevo Testamento como María Magdalena, María o los apóstoles en el mundo del cristianismo primitivo.
De algún modo, la no aceptación del anonimato, la necesidad de poseer nombres y de atribuirles las obras que más nos gustan debe de responder a nuestra necesidad de aseguraros modelos y maneras de hacer y pensar que nos guíen, aunque sea ilusoriamente.
viernes, 4 de agosto de 2017
ROBERT SMITHSON (1938-1973) & NANCY HOLT (1938-2014): SWAMP (1969)
Sobre este célebre documental del artista de "land art" Smithson, y de su esposa, la cineasta Holt, sobre la organización del espacio -o mejor dicho la percepción de un espacio no estructurado-, que convierte al espectador en el protagonista del paseo desorientado, en el que las imágenes y las órdenes no siempre coinciden, véase, por ejemplo, esta página web.
PETER WÄCHTLER (1979): ROMULUS (2017)
Rómulo: fundador legendario de Roma tras asesinar a su hermano gemelo Remo -fratricidio considerado un sacrificio fundacional, la vida de Remo animando la ciudad recién delimitada.
Las siete maquetas de fortalezas en terracota del artista alemán afincado en Bélgica Wächtler, hijo de militar y formado en el ejército, expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes hasta principios de Septiembre, se disponen a cierta distancia las unas de las otras. Pequeñas, ubicadas sobre peanas bajas, conforman un "territorio" que parecen controlar. Son estructuras defensivas. Pero, una vez observadas de cerca, no protegen nada, y su pequeñez las convierte en objetos vagamente ridículos, más frágiles incluso que un juguete. Su aspecto es el que tienen todas las casas en los sueños y las ensoñaciones: perfectas, paradigmáticas, atractivas, e inasibles.
miércoles, 2 de agosto de 2017
DAVID BOWIE (1947-2016) & LE CORBUSIER (1887-1965): SPACE ODDITY (1979)
Foto del relieve en la Unidad de Habitación de Le Corbusier en Marsella: Marta Llorente (agradecimientos por el envío), agosto de 2017
Cuesta asociar a David Bowie con Le Corbusier, pese al interés del músico y cantante por la arquitectura.
Sin embargo, un detalle les une. El sastre de los años ochenta Willie Brown realizó el mono que David Bowie portó en un programa de televisión norteamericano especial (Dick Clark´s Salute to the Seventies) en diciembre de 1979, con el que cantó su canción Space Oddity de 1969.
El "traje" (expuesto en la exposición dedicada al cantante, hoy en el Museo del Diseño de Barcelona) se decora con amplios motivos de siluetas antropomórficas inspiradas o copiadas de las figuras masculinas vistas de frente, erguidas y desafiantes, las piernas torneadas abiertas, que simbolizaban las proporciones aúreas que tenían que acompasar los espacios y los objetos relacionados o sometidos al hombre, dibujadas o grabadas en bajo relieve en diversas fachadas y monumentos del arquitecto suizo Le Corbusier -la diferencia más notable entre ambas siluetas reside en la ausencia de órgano sexual en las figuras de Le Corbusier, cuyos músculos pétreos e hipertrofiados, por el contrario, se acentúan.
Los motivos son una imagen del propio traje, una imagen "en abyme", según la expresión francesa: una imagen dentro de una imagen parecida, como en un juego de espejos, lo que convertía al cantante en el personaje patético que representaba (Major Tom, un austronauta dejado de la mano de dios, que no puede contactar con la tierra, ni quizá quiera, atrapado por el vértigo del espacio) pero también al héroe -de tintes casi fascistas- de Le Corbusier, héroe "fragilizado" o "humanizado" por su asociación por el protagonista de la canción.
Major Tom, el astronauta protagonista de la canción, perdido en el espacio, podría bien simbolizar la vida desamparada o desolada, por los pasillos interminables, o en las "células" o celdas" -"cellule", en francés, como Le Corbusier denominaba a los pisos, estrechos y bajos de techo, tiene ambos significados- en las Unidades de Habitación construidas en hormigón por Le Corbusier.
A Marta Llorente
martes, 1 de agosto de 2017
ALAN ALDRIDGE (1938-2017): THE BEATLES, A DOLL´S HOUSE (1968)
Los textos de la cuidada y tan bien documentada exposición David Bowie is, inaugurada hace cuatro años en el Museo Victoria y Albert de Londres, de gira desde entonces, y actualmente en el Museo del Diseño de Barcelona, explican un hecho aparentemente inédito -o del que no se logran, al parecer más datos. El conocido diseñador gráfico británico, recientemente fallecido, Alan Aldridge, realizó el cartel, casi mítico hoy, de la película Chelsea Girls, de Andy Warhol. Muestra la fuertemente contratada fotografía en blanco y negro del cuerpo desnudo de una joven modelo de dieciséis años sentada con las piernas abiertas, cubierto por ventanas abiertas con los porticones recogidos a los lados, por las que se asoman los protagonistas de la película. Este cartel está inspirado en los conocidos dibujos y esculturas de Salvador Dalí con figuras femeninas desnudas cuyos cuerpos acogen cajones entreabiertos.
La imagen del cartel fue inicialmente realizada para la portada de un -del- disco doble de los Beatles, titulado Una casa de muñecas (A Doll´s House), nunca publicado legalmente (de titulo muy adecuado dado su contenido: un brillante cajón de sastre), y pronto reconvertido en el "disco blanco", titulado The Beatles, con otra celebrada portada, esta vez del artista británico de pop art Richard Hamilton.
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