KATERINA CIZEK (1969): A SHORT HISTORY OF THE HIGHRISE (UNA BREVE HISTORIA DE LOS EDIFICIOS EN ALTURA, 2013)

Delicioso documental sobre la ambición humana -y sus necesidades


Para J.R. que vive en lo más alto

ÇATAL HÜYÜK (O EL IMAGINARIO ARQUITECTÓNICO ANTIGUO)

Fotos: Tocho & Tiziano Schürch, Octubre de 2017

Nota: la última fotografía corresponde a una reproducción de unos frescos del 7º milenio aC, que representan la planta del pueblo, cuyos desvaídos originales se hallan preservados en el Museo de las Civilizaciones Anatólicas de Ankara

Recientes descubrimientos en el yacimiento neolítico de Çatal Hüyük (suroeste de Turquía, cerca de la ciudad de los derviches de Konya), han alterado la cronología y han puesto al descubierto nuevas estatuillas femeninas casi aún más valiosas que las que se conocían hasta ahora.
El asentamiento, el poblado, se remonta ahora a mediados del octavo milenio aC -hacia el 7400 aC, casi mil años antes de la datación aceptada hasta hace poco-. El pueblo (algunos estudiosos han hablado de ciudad, pero las primeras ciudades, con estratificación social y laboral aparecieron dos mil años después, cuando Çatal Hüyük ya no existía) permaneció durante mil trescientos años (aunque el área fue poblada hasta la invasión árabe), y fue cubierto por los sedimentos. Las casas se iban reconstruyendo una y otra vez en el mismo emplazamiento, por lo que el nivel del suelo ascendió. Hoy, el yacimiento constituye una colina artificial.
La excavación prosigue. La campaña de 2018 ya está planificada.

Una "manzana" ha sido restituida este año. Comprende cuatro casas, construidas no lejos del yacimiento. Se han utilizado técnicas de construcción utilizadas por los habitantes del pueblo: muros de adobe, zonificación de las estancias, cuyo suelo de tierra compactada presenta varios niveles bajos, hornos bajos de leña contra las paredes, frescos en la parte inferior los muros -quizá cerca de los difuntos-, enterramientos bajo las estancias, techos de madera y fibras vegetales.
 Sin embargo, a fin de facilitar la visita, la reconstrucción o recreación omite un elemento esencial que impide en absoluto percibir cómo se vivía y qué imagen se tenía que tener de la vida en comunidad. El acceso a las viviendas no se realizaba a través de aperturas en la fachada sino a través de escaleras de madera que conducían al techo. Se accedía desde las terrazas. Los habitantes se desplazaban sobre éstas y descendían en el interior de sus hogares. Éstos se construían unos junto a otros, si bien cada casa poseía sus propios muros limítrofes. La separación entre éstos, de unos treinta centímetros de ancho, se rellenaba de tierra, aunque, en ocasión, la separación era mayor, por lo que el espacio intersticial se utilizada de vertedero.

¿Qué imagen del hogar se desprende?
Estamos acostumbrado, modernamente a ascender o descender hacia nuestras casas. Los bloques de pisos obligan a un desplazamiento en vertical hasta llegar a nuestro piso. Pero también en cierto que, una vez alcanzado el descansillo, la entrada al hogar se realiza en sentido horizontal, tras cruzar el umbral. Una vez dentro, es posible que nuevos ascensos o descensos sean necesarios, pero siempre desde una entrada o un mirador alcanzado a pie plano.
Por el contrario, el acceso a las viviendas de Çatal Hüyük (el nombre es moderno; se desconoce qué nombre tenía en el neolítico), se realizada desde arriba. El pueblo era como un altozano, cuya parte superior debía ser alcanzada, para, desde allí, descender a las casas.

¿Qué percepción del espacio, y del simbolismo de la casa, invitaba este acceso tan distinto al nuestro? Es difícil imaginarse qué se percibía. El propio entorno, hoy árido, cubierto de marismas entonces, ha variado excesivamente para que sea posible imaginar qué se debía sentir.
Pero es cierto que un acceso descendente invitaba seguramente al recogimiento. Este movimiento, por otra parte era el mismo que emprendían los difuntos. Éstos solían ser enterrados bajo las casas. La propia ornamentación de los muros se situaba en contacto con el suelo. El movimiento de los vivos era similar al de los muertos. De hecho, el acceso a las viviendas evocaba el acceso al mundo de los muertos. Mundo necesario porque protegía a los vivos. Volver a casa era volver a la casa primordial, la casa de los ancestros; invitaba a un reencuentro con éstos.

Por el contrario, la salida de las casas requería un ascenso, una separación. Se iba a la luz, hacia el espacio abierto, a la intemperie, lejos de los antepasados. Quizá las figuritas masculinas y femeninas halladas fueran amuletos que protegían a los habitantes cuando se ausentaban de casa. Sustituían o representaban a los ancestros, cuya figura, a través de la estatuilla, seguía viva.

Pese a la ausencia de montículos cercanos que limiten el contacto con el cielo, no parece que éste diera lugar a ningún culto. La tierra, las entrañas de la tierra parecían el lugar al que se debía volver. El retorno a casa era la imagen de un retorno al origen, a la fuente de la vida. La casa ofrecía protección porque estaba en contacto con los antepasados, porque se descendía hacia ella. El descenso, vivido hoy como una caída o un decaimiento, es muy posible que fuera, por el contrario, un movimiento vital, que "animara". Sin la vuelta a la tierra -las casas estaban construidas con el mismo material de la tierra-, la vida no tenía sentido. La casa era el medio con el que los habitantes se sentían seguros porque no perdían el contacto con quienes les protegían. 

Para J.B y T.S., sin cuyo entusiasmo e interés por Çatal Hüyük esta nota no se habría escrito.
Agradecimientos a Tiziano Schürch por permitir reproducir sus fotografías.

CLAUDIA CHIRCOP (1992): THE BENCH (EL BANCO, 2016)

The Bench from Claudia Chircop on Vimeo.

La primera vez que aparece una artista de Malta en este blog. Educada en Inglaterra.

El banco es uno de los mejores cortos de animación europeos de 2016

Véase la página web  de esta ilustradora , animadora, fotógrafa y cineasta

TOM PETTY (1950-2017) & THE HEARTBREAKERS: WALLS (MUROS, 1996)

CHRISTIAN VOLCKMAN (1971): RENAISSANCE (RENACIMIENTO, 2006) (ANUNCIO)

Sobre este dibujante y animador francés, véase su página web

Serpiente (Constantinopla)

Fotos: Tocho, octubre de 2017

El santuario de Apolo en Delfos era el centro del mundo. Esta frase no es una metáfora. Para los griegos, Delfos era en centro físico -también espiritual- de "su" mundo, el mundo civilizado.
Apolo había escogido el lugar. Había derrotado a la serpiente primigenia, hija de la Tierra, que habitada en Delfos y guardaba la fuente de Castalia, con la que mantenía estrechas relaciones formales (en todos los sentidos de la expresión). Había también depositado los cimientos de su santuario y velado por su edificación. En tanto que dios previsor, anunciaba, de forma enigmática o velada, a cuantos le consultaban, el porvenir. Era también el dios de la justicia. Las leyes, que regulaban la convivencia, eran de su incumbencia. Tardíamente, Apolo asumió las funciones de Helios, el Sol, ya que con su perspicacia disolvía las tinieblas de la ignorancia. Dios justo, dios implacable también. No dudaba. Su decisiones eran inapelables, cortantes.
Las victorias y las derrotas estaban causadas por el apoyo o el desapego de Apolo.
Cuando Atenas venció a los Persas en la batalla de Platea en 478 aC, el consistorio ateniense ofreció a Apolo un monumento que simbolizaba la propia y decisiva victoria del dios que derribó a la serpiente de Delfos -llamada Pitón, aunque algunos la confundían con su madre Tierra, Delfine, lo que explica que el dios de la música y la armonía, Apolo, se acompañara de delfines cuando surcaba los mares para orientar a las naves-: se trataba de un alto pilar de bronce salomónico, de ocho metros de alto, formado por el entrelazamiento de una trinidad de serpientes, cuyas testas se separaban para sostener un gran caldero de oro.
El emperador romano Constantino mandó trasladar el monumento y situarlo en el centro del hipódromo de Constantinopla en 324, donde permaneció casi intacto hasta el siglo XVIII. Aun hoy, una gran parte del fuste se conserva, si bien las cabezas de las sierpes fueron destruidas y robadas, aunque uno se conserva parcialmente en el Museo Arqueológico.
La ubicación del monumento era lógica. Constantinopla era una nueva capital, la Roma de Oriente. Necesitaba las luces de Apolo. Por otra parte los giros del fuste evocaban bien los giros a los que invitaba la pista del hipódromo.
Las carreras que allí tenían lugar, no eran competiciones deportivas, sino que formaban parte de un ritual. Los carros tirados por caballos, en su desbocada carrera, representaban a los cuerpos siderales, cuyas órbitas perfectas ordenaban el mundo, ofrecían un modelo de perfecta articulación del mundo que todo soberano tenía que imitar si quería que su imperio no se hundiera en el caos o se fracturara.  Estos giros estaban bajo la protección de Apolo; al cuidado del cielo, pero también de la tierra, evocada por las serpientes cuyos cuerpos unidos se alzaban desde las profundidades para constituir un eje cósmico que sostenía el caldero ofrendado al dios del sol. De este modo, los tres niveles del cosmos estaban bien unidos -el infierno, la tierra y el cielo- lo que permitía el giro perfecto de las constelaciones, giro que, a su vez, aseguraba la armonía del cosmos.
Quizá debamos mirar de nuevo hacia las serpientes de Apolo.

Ocio v. negocio

Los últimos problemas -enfrentamientos, violencia, manifestaciones, oposiciones-, fruto y causa de crispación han llevado a algunas personas a considerar que la contemplación del arte distraía de los verdaderos problemas, y que su práctica o su reflexión era una pérdida de tiempo, una grave distracción.

La práctica y el juicio artísticos son ocupaciones superfluas. No implican una acción directa -para satisfacer necesidades, ansias, deseos- sino que la postergan. Requieren una cierta distancia  -con los impulsos- a fin de calibrar lo que se puede "hacer". La obra resultante -una creación, una reflexión: resultados semejantes- nace del freno de la necesidad para dar cabida y rienda al gusto por no responder de inmediato a las urgencias físicas. El arte requiere tiempo. El arte es una acción retrasada en el tiempo. Implica una relación pausada, meditada, detenida con la naturaleza. Obviamente, esa pausa no es necesaria para satisfacer los sentidos; por el contrario, no los colma de inmediato. Posterga su apaciguamiento. En culturas con urgencias, el arte está proscrito porque invita a la reflexión, a la acción indirecta o aplazada, y siempre ejecutada tras reflexión.

El arte forma parte del tiempo del ocio: es una práctica ociosa. Comentario en parte despreciativo: es una labor que llevan a cabo quienes no tienen nada (más) que hacer, que no responden a la llamada de la naturaleza o el cuerpo, que no obedecen a los mandatos de los sentidos (ciegos). La apertura de los ojos, la apertura de miras que el arte requiere no casa con la respuesta ciega e inmediata. El tiempo no tiene cabida cuando la revuelta. La violencia ciega, lo que conviene al enfrentamiento directo.

Ocio, sin embargo, viene del latín otium. El otium se traduce más bien por pausa. El ocio es un momento de detenimiento. El ocio implica tomar el tiempo necesario para reflexionar, es decir para no atender a las necesidades imperiosas -propias de los animales- sino para pensar en quienes somos y dónde estamos. El ocio no nos dispersa sino que nos hace humanos. Tomar el tiempo necesario hasta ver qué se puede hacer, que se tiene que hacer es una manifestación propiamente humana.

El negocio, en cambio, es la acción inversa: negociar es olvidarse del ocio. El negocio sí es una práctica ciega. Los negociantes se ocupan de asuntos mundanos, de bienes materiales con los que trafican. El negocio ciega. Negotium también es cansancio, abandono a la realidad. Lejos de invitar a la meditación, obliga a la acción sin sentido. Un negociador, en latín, es un banquero, solo preocupado por las riquezas que puede atesorar. el negocio es una muestra de egoísmo. El negociante no piensa (en los demás) sino en su propio beneficio -a costa de la miseria ajena. El negociante busca la ruina de los demás. Negotium también significa acción dañina, que se lleva a cabo para causar el mayor daño posible.

No sé si el arte debería ser una práctica, o un actitud más necesaria que nunca.