GABRIELLA GIANDELLI (1963) & YANN KEBBI (1987): VIDAS URBANAS

YANN KEBBI

 

GABRIELLA GIANDELLI 

 

Una reciente exposición sobre la imagen de la ciudad en el Museo del Cómic de Basilea, Big City Life,  ha mostrado la visión de la ciudad y de su vida por parte de diversos jóvenes autores de viñetas, entre los que destacan la italiana Giandelli, con sus ciudades pobladas de pequeños animales domésticos, súbitamente agigantados en medio de calles desiertas, y sobrevolando la ciudad, de manera inquietante, y el francés Kobbi que retrata la pulsión de la ciudad mediante sucesivas capas de escenas, exteriores e interiores, que se superponen, se mezclan y se confunden traigo un tapiz en el que las figuras y las cosas, edificios, mobiliario, cables y reflejos, forman un entramado de trazos electrizantes, marcas, rayas de un punzón sobre una placa de metal, indelebles, que traduce bien la vibración y el desconcierto urbanos, especialmente de Nueva York, la ciudad que más ha retratado.

https://cartoonmuseum.ch/en/ausstellungen/big-city-life

https://www.yannkebbi.fr/New-York

https://www.actes-sud.fr/node/38790

La puerta de oro, o el museo como sagrario (David Chipperfield, 1951: Kunstmuseum, Zúrich, 2021)

 

Pipilotti Rist: Bosque de Píxeles, 2021

La tercera ampliación del museo de arte de Zúrich, del arquitecto inglés David Chipperfield, recientemente inaugurado, consistente en un volumen paralelepipédico, cuyas fechas se rasgan o se rayan con las ya características, casi reiterativas, alargadas y estrechas ventanas dispuestas en batería -que creen un molesto enrejado en las salas expositivas- a las que recurre una y otra vez este arquitecto, esté en Barcelona o en Zúrich, ha recibido severas críticas por su carácter monumental, un mausoleo de hormigón. La puerta de acceso, dos batientes dorados masivos de grandes dimensiones, ha centrado la mayoría de las críticas. Son puertas que no invitan a entrar en el museo, y que dan una sensación de pesadez, pese a que se abren automáticamente en cuanto el visitante se acerca.

Mas, ¿tiene un museo que estar abierto al exterior? La concepción contemporánea del museo como una caja de resonancia que amplifica las críticas de la sociedad, y la visión del artista como un estilete sensible que reacciona ante los problemas, o se anticipa a éstos, casa mal con la imagen de un sagrario recluido que transmite el museo.

Cuando la vida va mal dada cabe la revuelta o el ensimismamiento, el ataque o la huida, la reclusión interior. El carácter ensimismado del museo parece encapsular un mundo desconectado del exterior, apropiado para quién quiere olvidarse del mundo y acceder a otro, dejando en suspensión los problemas mundanos. Las puertas doradas del museo, que se abren mágicamente, y se cierran, apenas hemos accedido al museo, tras nuestras espaldas, nos abren a un mundo distinto -que quizá acabemos por descubrir que no es sino el reflejo o la consecuencia de la codicia exterior (una parte de las colecciones tienen un origen dudoso y fueron adquiridas con fondos grises procedentes de la poderosa y discreta industria armamentística-), pero al que accedemos para dejar atrás, lo consigamos o no, el prosaísmo. Las puertas doradas cerradas parecen prometer la entrada en una caja o cueva mágica -que acabemos quizá  por concluir que no lo es-, pero que al menos mantienen la ilusión por unos momentos o unas horas, cuando circulamos por entre la última obra de la vídeoartista suiza Pipilotti Rist, un bosque encantado de luces cuyos límites se desdibujan, y en el que no importa ni molesta perderse.

Un museo no debería ser necesariamente  un laboratorio donde se auscultan problemas y se ponen éstos, a veces con cierta sensación de superioridad, en evidencia, sino una caja o una cueva donde el mundo pueda olvidarnos o no alcanzarnos. Las puertas doradas impedirían el paso al asedio de la realidad -que no cesa en el empeño de esperar a que salgamos. Al menos nos podremos haber librado por unas horas de los zarpazos del mundo que no da tregua. 

PHILIPPE PARRENO (1964): LA QUINTA DEL SORDO (2021)

La espléndida exposición dedicada a Francisco Goya en la Fundación Beyeler de Basilea, la mejor dedicada al artista desde la gran El capricho y la invención en el museo del Prado en 1993, concluye con una inmersión en las tinieblas de la desaparecida Quinta del Sordo, un modesto caserón en el barrio de la Latina de Madrid donde vivió Goya, cuyos muros de ambas plantas  se cubrieron de las llamadas pinturas negras que pusieron en jaque la imagen del muro protector contra los espectros y los fantasmas, ya que éstos no se hallan en el exterior, sino en nosotros y se proyectan en las paredes que lejos de defendernos nos envuelven y nos encierran, muros - pantalla que no dejan de mostrarnos lo que tenemos (o secretamente deseamos).

La última sala de la exposición, a oscuras, proyecta una hermosa filmación del artista francés Parreno, que documenta la imagen espectral, inquietante e imborrable de los rostros deformados de los pobladores de las pinturas negras, que emergen y desaparecen de ls pantalla , como si se asomaran desde el exterior o emanaran del mundo, envueltos en un rumor turbador. Filmados desde muy cerca, los grumos de la pintura reflejan la luz de los focos y componen puntos luminosos sobre un fondo negro que componen constelaciones en un cielo estrellado sobre el que flotan rostros espectrales apenas despertados por la iluminación retenida por el relieve de los frescos.

Una hermosa e hipnótica experiencia que clausura una exposición excepcional, poniendo de manifiesto que los monstruos de Goya siguen rondándonos y no sólo cuando dormimos.

Por desgracia, de la filmación, por ahora, solo se encuentran unas pocas imágenes fijas.

https://www.fondationbeyeler.ch/en/exhibitions/goya 

 

GEORGES ROUAULT (1871-1958): BANLIEU (PERIFERIA)

 

Arrabal (Faubourg), Periferia (Banlieu), Pequeña periferia  (Petite banlieu), Calle de la Soledad ( y Solitaria) (Rue de la Solitude) son títulos habituales de los cuadros del pintor francés expresionista Georges Rouault, sobre todo en su obra anterior a 1930. Sin embargo, se le conoce sobre todo por sus escenas religiosas cristianas que destacan la humanidad del hijo de dios, y su martirio, entre una humanidad dolorida y dejada de la mano de dios. Algunos cuadros reúnen ambas temáticas: el dios humano de las barriadas, que reúne a unos pocos desamparados a los que sólo puede ofrecer una mirada de humanidad.

Las exposiciones suelen pasar por alto sus vistas urbanas ( en favor de sus célebres Miserere, y de sus payasos tristes con ls misma faz embadurnada de blanco que la lívida Santa Faz del sudario), en las que los humos negros de las fábricas y la negrura de la miseria, bajo la lúgubre luz de las postrimerías,  se mezclan con los colores sucios y las viscosidad de los grumos de ls pintura. Las figuras son manchas entre las aguas negras y el cielo velado por el hollín. El aire es espeso, cargado de un denso desaliento, sin el hiriente sarcasmo del expresionismo alemán. La pesadumbre sustituye a la horrísona carcajada.

Una excelente y completa exposición en París trata de equilibrar ambas visiones de la condición humana, crucificada física y moralmente -si bien el peso de la crucifixión sigue muy presente. 

En todos los casos una ocasión para descubrir una parte de la obra de Rouault más desconocida y sin embargo central.

https://www.tamenaga.com/event-detail/49307/cent-chefs-d-%C5%93uvre-de-georges-rouault

Agradezco a Mariagrazia Masetti-Rouault el haberdestscado esta faceta nenos conocido de la obra del artista. 

La otredad (Mesopotamia “africana”)

 

Antón María Zanetti: escena de la ópera Semiramis reconocida, siglo xviii 

El título de la entrada quizá sorprenda. Pero es correcto, aunque le falta una precisión. Los mesopotámicos eran negros…en la ópera barroca.

La ópera es un género artístico europeo que aparece a finales del siglo XVII y se desarrolla en el siglo XVIII, un género de gran difusión y audiencia, quizá el que más éxito tuvo, popular y cortesano, que atrajo al pueblo llano y a la corte por igual. 

Los temas procedían de temas clásicos (greco-latinos) y bíblicos. Algunos, sin embargo, se referían a la historia  y a personajes del próximo oriente antiguo, una época y una cultura de las que no se tenía un conocimiento directo -las primeras misiones arqueológicas tardarían un siglo y medio aún en explorar Babilonia y Asiría-, sino libresco, a través de autores clásicos.

La representación de personajes mesopotámicos carecía de referentes. ¿Cómo vestían? ¿Cómo se comportaban?  No se disponían de modelos.

El vestuario se tomó de los otomanos. Turbantes, plumas, penachos, túnicas y cimitarras sirvieron para evocar al próximo oriente antiguo. La distancia espacial entre las cortes europeas y otomana sirvió para expresar la distancia temporal entre los siglos dieciocho antes y después de Cristo. Los disfraces otomanos eran suficientemente exóticos para evocar al desconocido habitante del próximo oriente antiguo.

La distancia se acentuó con otro recurso: los cantantes y actores a veces se cubrían el rostro con una fina tela negra y portaban fuentes de seda negros, o se pintaban el rostro de negro para parecer africanos, aunque no pretendían evocar a un negro sino que el color negro servía para figurar a un habitante de Babilonia. La otredad que un rostro negro expresaba se aplicaba para marcar otra otredad, temporal y cultural. Un negro, como un turco y un mesopotámico era un no-occidental. 

El recurso a un rostro tiznado recuerda el muy posterior maquillaje que actores blancos utilizaban en los Estados Unidos para representan a personajes negros. En estos casos, sin embargo, ls burla rondaba, mientras que el maquillaje negro no implicaba ningún desprecio en el teatro y la ópera barrocos, sino que servía para evocar la lejanía temporal de los personajes y su pertenencia a una cultura pasada que asombraba y fascinaba. La suma de rasgos árabes, turcos y africanos denotaban bien que los mesopotámicos eran de una época muy distinta, sin conexión alguna con la Europa ilustrada. Eran casi inimaginables.

Una exposición de bocetos de disfraces de fiestas y obras de teatro barrocos, sobre todo del siglo de Luis XIV en Francia, en el Museo del Louvre, evoca bien esta curiosa manera de aludir a un pasado desconocido que las artes escénicas francesas utilizaron.

https://www.louvre.fr/es/programacion/exposiciones/en-escena