Dirección: Pedro Azara
Coordinación: Celina Quintas
Museografía: Pedro Azara & Tiziano Schürch
Agradecimientos a la fundación Juan March, Manuel Fontan, álex Susana, Artur Ramón y a todo el equipo maravilloso del Museo de Arte Abstracto de Cuenca.
Y, muy especialmente, a Giselda Batlle y Rolando Schere, y a Silvia Batlle -sin cuya generosidad y ayuda la muestra no habría tenido lugar.
Fotos: Tocho, Mayo de 2018
MONTAJES[1]
Pedro Azara
Si hubiera pintado mi
mundo, hubiera enloquecido. Soy solo un instrumento al servicio de la sociedad
que trata de dar forma a un inconsciente colectivo[i]
(Juan Batlle Planas)
Yo creo que la
libertad es un prejuicio. Antepongamos a ella la palabra civilización[ii]
(Juan Batlle Planas)
Intenté mirar a la
lejanía, lejos de los edificios
Y la lejanía no logró
la paz.
(Juan Batlle Planas, Poema)[iii]
1.- “Collages”
La primera exposición de la obra de un artista traza un
marco que éste explorará en los años siguientes –o durante toda su vida. Se
trata, de algún modo, de un espacio fundacional, un cerco que pocos artistas
abandonan porque no lo necesitan. El límite es suficientemente amplio para abarcar
un terreno cuyos bienes –o cuyos misterios- no se agotan o no se desvelan
rápidamente.
Del diez de julio al cinco de agosto de mil novecientos
treinta y nueve, tuvo lugar la primera exposición monográfica de Juan Batlle
Planas, de veintiocho años de edad, en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires. Este
teatro fue fundado por el novelista y ensayista Leónidas Barletta, iniciador
del teatro independiente argentino. Batlle Planas expuso veintiséis collages de pequeño formato y nueve
dibujos que denominó Cadáveres exquisitos[iv],
remitiendo intencionadamente a un tipo de dibujo “espontáneo” practicado por
artistas surrealistas europeos, consistentes en trazos o figuras que no siguen
ningún esquema fijado de antemano, para que la mano y la mente expongan, sin
cortapisas compositivos, imágenes que en el momento del dibujo acontecen
mentalmente –partiendo del presupuesto que dichas imágenes tienen una entidad o
un valor superior que las figuras trazadas convencionalmente, que remiten a
realidades o formas conocidas.
Tres años más tarde, en 1942, Juan Batlle Planas, en lo que
sería su segunda muestra monográfica, volvió a exponer veinte nuevos collages en la galería bonaerense Comte.
Su dueño, el fabricante de muebles Ignacio Pirovano, estuvo en los inicios de
la colección del Museo de Arte Moderno, y fundó, junto al interiorista francés
Jean-Michel Frank (amigo y decorador de pisos y villas de los vizcondes franceses
de Noailles[v],
que financiaban a una parte de la vanguardia europea, como la película El perro andaluz de Luis Buñuel y
Salvador Dalí, refugiado en Buenos Aires durante la Segunda Guerra Mundial por
ser judío), en los años treinta, una empresa de arquitectura e interiorismo que
introdujo el gusto “moderno” en Argentina[vi].
Las dos primeras salas donde Batlle Planas expuso denotan en
qué círculos se movía y qué personas estaban interesadas por sus primeras
obras: defensores del arte de vanguardia, surrealista principalmente, no solo
pictórico, sino también literario. La relación de Batlle Planas con poetas,
entre Victoria Ocampo, Enrique Molina y tardíamente Jorge-Luis Borges, no
cesará a lo largo de su vida.
Las dos primeras exposiciones de Juan Batlle Planas, que le
dieron a conocer, solo incluían collages.
Se podría pensar que esta técnica caracterizaría el obrar del artista. Sin
embargo, ningún texto crítico, publicado en vida del artista, a nuestro
conocimiento, los menciona. Y las primeras exposiciones retrospectivas tampoco
incluyeron collage alguno. Lo que, a
ojos de hoy, constituye, nos parece, la aportación principal de Batlle Planas,
se diría que no hubiera llamado la atención de los estudiosos de la época,
atraídos más bien por pinturas a témpera surrealistas, en un principio, que
representan, a menudo, delicadas figuras femeninas y personajes barbados –una
imagen paradigmática de la Musa que indica el camino, y del profeta que ve más
allá y descubre o revela figuras ocultadas por las convenciones-, pero que hoy
empalidecen ante los juegos visuales y verbales que los collages plantean.
La palabra francesa collage –o colaje, en español- significa
encolado y designa a una composición realizada a base de recortes impresos,
grabados y fotográficos encolados sobre una superficie plana (madera, tela,
papel). Esa técnica, empleada por vez primera por Picasso y Braque a principios
de la segunda década del siglo XX, se denominaba inicialmente papier collé (papel encolado o pegado),
poniendo el acento tanto en el recorte cuanto en el uso del papel. Las
composiciones resultantes son el fruto del ensamblaje de imágenes recortadas procedentes
de otras composiciones que, conjuntadas en un nuevo soporte, adquieren otro
significado, casi siempre irónico o inquietante, ya que se insertan en unas
coordenadas, en un marco de referencia que no les son propios –pero que podrían
serlo-, lo que otorga –o revela- un carácter enigmático a las figuras
recortadas, capaces de apuntar a realidades muy distintos de los previstos y de
cargarse de significados no por inesperados e incongruentes menos válidos, como
si, de pronto, la realidad perdiera el sentido, o se pusiera de manifiesto que
no significa lo que habitualmente se lee en ella. Esto distorsiona la
percepción del mundo, hace sospechar de significados ocultos, y tambalear la fe
en el mundo y en nuestra capacidad por entenderlo, por estar en él.
Súbitamente, éste escapa a nuestro control y nuestras expectativas. De este
modo, el collage es el método o la
técnica más apta para captar y exponer otras caras dl mundo, enigmáticas,
absurdas e inquietantes y sin embargo, asumibles, como si siempre hubieran
estado allí y hubiéramos sido incapaces de percibirlas. De ahí que el término
de radiografía que Batlle Planas
utilizaba para designar otro tipo de imágenes que produjo simultáneamente con
los collages fuera particularmente pertinente. El collage no fue un género
excesivamente practicado en España (Emmanuel Guigon, Historia del collage en España. Teruel: Museo, 1995, quien no
menciona a Batlle Planas).
Batlle Planas, empero, no utilizaba la palabra, habitual en el
vocabulario técnico del arte moderno, de collage
(o calaje). Recurría preferentemente al término de Montaje. Así, al menos, es como tituló su primera exposición.
Acompañó el título de lo que parece el enunciado de los distintos significados
que otorgaba a esta palabra, definiciones que quizá revelen algo acerca de la finalidad
que su obra perseguía:
MONTAJE: palabra exquisita, hiriente, llena de lágrimas, acción
sangrienta, verdad de los fantasmas de la ilusión, ilusión. Examen paranoico
crítico de la acción del hombre.
Raíz, sangre, manos, máquina de agujerear, soldadura autógena, por
donde me acerco a la amistad y el aprecio de todas las COSAS que son del
hombre, que son de la mujer, que son del niño.
Las distintas definiciones apuntan dos características y dos
funciones del collage, según Batlle
Planas: su precisión, pero también el desgarro infligido a la realidad. Se
trata de una operación de cirugía: el corte es nítido pero inmisericorde. El
instrumento operatorio penetra profundamente en el ente o el ser recortado. Se
levanta la piel o la apariencia. El objeto es desarraigado de su entorno –que
le concede su sentido, y da razón de él, entorno que pierde su razón de ser
despojado o amputado de la figura recortada- para insertarlo n otro mundo. Mas
este certero y violento corte tiene una doble función: pese a –o dado- su
carácter ficticio o representativo, es capaz de desvelar una verdad a la que no
se llegaría por otros medios u otras formas; al mismo tiempo, la obra
manifiesta una visión comprensiva del mundo. La expresión calificativa de “paranoico
crítico” remite, obviamente, a la concepción daliniana del arte de la imagen:
la visualización de relaciones inesperadas entre cosas que formal ni
funcionalmente guardan relación alguna, situadas en planos y a veces en tiempos
distintos –pero que aparecen o se manifiestan en el tiempo presente-, que
acaban dibujado figuras reconocibles que resultan de la yuxtaposición y del
juego de las figuras aisladas anteriores. La revelación de otra realidad,
creada por el juego visual entre entes y seres de este mundo, es fruto tanto de
la manera de percibir del artista o del espectador, como de la manera de
relacionarse, debido a sus formas, posiciones respectivas, luces y cualidades
sensibles, de cada cosa que entra a formar parte de una nueva realidad hasta
entonces invisible. Este juego, que Dalí instituyó, decía supuestamente tanto
sobre las secretas afinidades entre las cosas como sobre la manera cómo Dalí
percibía la realidad, influido, según él, por su vida pasada, por las imágenes
almacenadas y a menudo reprimidas que, de pronto, se manifiestan ante la
imaginación del artista –que las reproduce- debido a las conexiones, semejante
a las que Proust ya había descrito en El
tiempo recobrado, que se establecen entre las formas que se presentan ante la
vista y las formas recordadas –a menudo impuestas por medio de acciones o
presiones sufridas por el artista. Estas imágenes se rebelan –porque, hasta
entonces escondidas, comprimidas, se exteriorizan- y se revelan, ofreciendo un
retrato inesperado y singular de la realidad, mostrando el substrato de la
realidad como si se hubiere levantado la piel y hurgado en el interior (Batlle
Planas escribió: “El automatismo permite
que afloren las arquitecturas más profundas de nuestro ser”[vii]).
Dalí, a nuestro entender, realizó pocos collages
en estos primeros años de práctica surrealista. Las conexiones entre las cosas
se establecían y se ponían en evidencia a través del dibujo, la pintura, las
luces y las sombras, sobre el plano de la tela. Pero bien es cierto que el collage, que Batlle Planas consideraba
un montaje, también era un método adecuado para acercar entes que no mantenían
“a primera vista” relación alguna y que, sin embargo, entraban a formar parte
de otro universo. Batlle Planas denominaba este tipo de obras, no con el
galicismo collage, el término más
común en historia del arte para designar un tipo de obras realizados por la
unión de figuras recortadas de otras obras –grabados, fotografías,
principalmente-, sino, como ya hemos mencionado, por la palabra, inusual en
arte plástico bidimensional, de montaje,
siguiendo así las opiniones del artista dadaísta alemán Raúl Hausmann quien
afirmaba, al describir el proceso de trabajo de quienes practicaban el
fotomontaje: “nosotros nos considerábamos ingenieros y nuestra obra era una
construcción: ensamblábamos nuestra obra igual que lo haría un ajustador”,
yuxtaponiendo múltiples puntos de vista, como comentaba Hausmann, que ampliaban
el limitado campo de vista frontal humano. Pese a admirar al largo poema del
Conde de Lautréamont, los Cantos de
Maldoror[viii], Batlle
Planas no pretendía poner juntos objetos heteróclitos para manifestar la
extrañeza que emanaba de su cohabitación, ni para mostrar la capacidad del arte
por forzar el acercamiento de objetos que nada permitía intuir que pudieran
compartir un mismo espacio, sino que buscaba, por el contrario, mostrar que,
juntos, estos objetos que poseían mundos propios, podían acceder a otro mundo
donde aparecían como los elementos de nuevas formas que solo ellos, cuando
aceptaban disponerse de modo tal que permitían que se les relacionase, eran
capaces de evocar, formas nuevas que simbolizaban tanto un mundo nuevo –pero
latente, que estaba ante la vista pero a la que nadie había accedido, al que
nadie había querido o podido mirar- como una nueva mirada al mundo –que
descubría nuevas capas de la realidad, hasta entonces ocultas o escondidas-;
una mirada liberada de esquemas y condicionantes visuales ya conocidos que
obligan a mirar al mundo de un único modo, sin pensar que la mirada crea el
mundo y que, por tanto, nuevas miradas revelas nuevos mundos o facetas inéditas
del mundo habitualmente percibido.
El collage aparece como una reflexión sobre el estatuto de la imagen.
Muestra el carácter “imaginal” o imaginario de la imagen. La imagen, que puede
recortarse y trasplantarse sin perder
entidad, dejando de lado el significado que poseía para adquirir, entrando en
juego con otras imágenes recortadas en un nuevo campo de juego –una nueva
superficie acotada-, nuevos significados. La imagen se revela entonces como un
receptáculo que asume diversos sentidos en función de con quién y donde se
relaciona. Se trata de un significante a la espera de nuevos significados, lo
que dota a la imagen recortada de una extraña polisemia, capaz de disparar en
todas direcciones y de significar incluso lo contrario de lo que en apariencia
podría ser su sentido, jugando así con los dobles sentidos. Como el collage se aferra o se pliega a la
realidad –la imagen, de buenas a primeras, se reconoce, parece transitar por
espacios conocidos o que podrían conocerse, y la sensación de extrañeza, cuando
no de desorientación despunta tras una primera observación, como si
descubriéramos que los referentes conocidos han sido trastocados o anulados,
dándonos cuenta demasiado tarde, atrapados por esa nueva realidad (que el collage evoca o crea)-, sugiere o
simboliza los múltiples pliegues de significados que posee la realidad
circundante, leída de muy diversa manera en función de lo que somos y de lo que
esperamos, como si la realidad resultara del encuentro de lo que percibimos, lo
que sabemos y lo que esperamos. Al mismo tiempo, el collage manifiesta la fragilidad de la realidad que arduamente
construimos, revelando las superposiciones, las costuras, los sinsentidos que
componen la realidad o de la que ésta adolece. El collage sería, así, un retrato mimético y fatal de la realidad (o
de su sinsentido).
Existían diferencias
entre las maneras de concebir los collages
por parte de Ernst y Batlle Planas, según las propias palabras de este
artista. Mientras que Ernst componía una historia gráfica a partir de una
sucesión de imágenes o viñetas realizadas mediante el recorte y pega de
distintas figuras (como en la “novela gráfica” Une semaine de bonté, ou Les sept éléments capitaux. París:
Boucher, 1934) Batlle Planas rehuía la narración. Cada collage era una obra
independiente que mostraba más una visión o iluminación que un fragmento de una
secuencia. El collage de Batlle Planas tiene entidad por sí mismo, mientras que
para Ernst cada collage adquiere sentido cuando se inserta en un conjunto que
compone una secuencia cinematográfica. Pero
antes que destacar los parecidos entre los collages
de Max Ernst, probable influencia de los montajes de Batlle Planas[ix], convendría observar las características o constantes propias de los
mismos, lo que nos llevará a comentar otro tipo de obra del artista que
practicó exclusivamente en los años treinta, las Radiografías paranoicas, según la expresión con la que las
denominaba.
Los collages de
Batlle Planas pueden ordenarse en dos grupos: algunas –escasas-composiciones
“orgánicas” en las que los distintos recortes se unen o se relacionan en un
espacio unitario aunque imaginario, para dar a entender una escena o un
fragmento de una historia, y composiciones en las que los recortes –los papeles
recortados y pegados- se distribuyen en una trama ortogonal sin mantener
relación formal alguna entre sí. Ambos grupos se podrían subdividir a su vez en
dos, distinguiendo composiciones que incluyen palabras o frases, también
impresas y recortadas, que además sirven a veces para titular la obra (en otros
casos, en cambio, las letras deben ser juzgadas como imágenes, dotadas de la
misma entidad que las imágenes naturalistas, si bien el significado de las
palabras no puede ser obviado, pues puede echar luz sobre el complejo juego de
significados que el collage compone.)
Raras son, como se ha observado anteriormente, las
composiciones en las que las figuras o las cosas recortadas se sitúan ante un
paisaje unitario, de modo a configurar una única vista. Los fondos no remiten
nunca al paisaje argentino. Tampoco remiten directamente a ningún paisaje real.
Es cierto que dichos fondos son propios de la región catalana del Ampurdán
–donde se ubica el pueblo natal del artista Torroella de Montgri, un pueblo del
interior. Pero Batlle Planas no podía guardar ningún recuerdo de dicho paisaje
ya que llegó a Buenos Aires con tres años y nunca regresó a España. Dichas
vistas son oníricas. Están pintadas, al contrario que las figuras, recortadas y
encoladas. Están inspiradas, sin duda, por los paisajes ampurdaneses en las
pinturas de Salvador Dalí[x]. La relación entre las figuras y el fondo es semejante incluso en ambos
artistas. Diminutas figuras, empequeñecidas por el paisaje mineral, se adentran
en éste, dando la espalda al espectador. Las vistas se relacionan sobre todo
con la costa, no con las tierras fértiles del interior. Paisajes desolados, monocromáticos,
petrificados, como si pertenecieran a otra era. Formas reducidas a un núcleo
pétreo conformado por el tiempo. Las únicas formas que destacan son imágenes
recortadas de cantos rodados, que se yerguen, flotando, como monolitos
–y que recuerdan a las piedras desnudadas, inmunes a los caprichos de los
sentimientos, a la brevedad de la vida humana, que pintaba el artista
surrealista francés Yves Tanguy[xi], muestras de las formas que
perduran en ausencia de vida alguna-, y estatuas de personajes de la Grecia
antigua, quizá filósofos –figuras también convertidas en piedra, capaces de
sobrevivir a los avatares del tiempo- que contemplan el enigmático canto rodado[xii].
Los paisajes que Batlle Planas pintó como fondo de sus cuadros no están marcados
por el paso del tiempo, el cambio de las estaciones. Son anteriores a los
hombres, como si constituyeran las únicas referencias sólidas, inmutables, para
una persona que ha perdido para siempre el contacto con esta tierra. Los
recuerdos de los emigrantes remiten a un tiempo antes del tiempo, cuando el
tiempo no pasaba que lo arrastra todo.
Los collages compuestos como crucigramas,
con imágenes (y palabras o frases, en ocasiones, igualmente) recortadas y
pegadas en una retícula de trama cuadrada, trazada, visible o virtual, suelen
evocar espacios interiores y, en concreto, el “universo” femenino, la imagen
que de la mujer se espera. Pero algunos recortes discordantes trastocan la
idílica o pastoril imagen que desprenden rostros angelicales y opulentos
vestidos de noche, entre imágenes de muebles (sillones, armarios) barrocos o
abarrocados y espejos (que evocan sucintamente interiores burgueses
decimonónicos, bien amueblados o amurallados, interiores en los que nada está
dejado al azar, donde el control del cuerpo, gestos y expresiones, se ejerce en
todo momento). Las formas remiten a la segunda mitad del siglo XIX, no solo
porque los grabados que más fácilmente se pueden adquirir para ser recortados
sin problemas son de aquel siglo, sino porque el siglo XIX simboliza bien el
salto del cuerpo y el gesto a la máquina, del gesto expresivo al maquinal. El
siglo XIX evoca bien el culto a la apariencia, el gusto por la ocultación, la
preocupación por la imagen, el robo del cuerpo que, por el contrario, el
afilado corte del collage extrae. Los recortes incluyen partes de cuerpos
(vientres, manos), no solo rostros sino miembros y órganos (riñones,
intestinos, por ejemplo). En esos casos, la imagen expone el interior del
cuerpo: la masa informe de órganos. Mientras que los cuerpos están ceñidos,
constreñidos, envueltos, escondidos y expuestos a la vez, por fajas que les
impiden respirar o vibrar –los cuerpos se muestran amortajados-, las imágenes
que acompañan a éstas hacen saltar todos los envoltorios, exponiendo a la vista
la masa informe y vagamente nauseabunda de las vísceras, la carnalidad del cuerpo
que el fin-de-siglo juzgaba abyecta, como si revelara que más allá de las
prietas apariencias se esconde el temblor, liso y brillante de conductos engrasados
y serpentinos, cercanos a la poderosa materia apenas conformada. Entre ambas
imágenes antitéticas o contrastantes, que se refieren al interior y el exterior
de los cuerpos, que los espacios interiores y exteriores simbolizan o
refuerzan, instrumentos de metal; a menudo punzantes. Perfectos útiles
mecánicos: poleas, vibradores, puntas, tornillos. También se incluyen aparatos
de óptica. Éstos pueden ser considerados casi como una
constante en los collages de Batlle Planas.
Son máquinas para ver mejor, para escudriñar en el interior de las cosas,
develando los mecanismos y las convulsiones que azoran los cuerpos. Son, sin
embargo, inquietantes mecanismos de control. El Ángel caído vela. El
ojo, pegado al visor, otea los menores movimientos y descubre lo que, a simple
vista, podría pasar desapercibido. De este modo, el collage se convierte en un mapa o un esquema donde quedan
reflejadas las distintas visiones o instantáneas requisadas. El collage explora el cuerpo y sus
pasiones. Lo enfrenta a máquinas bien engrasadas. Éstas amenazan (las puntas
metálicas parecen guardianes), al tiempo que se muestran como modelos con los
que el cuerpo debe confrontarse y compararse. Las pulsiones con causadas por la
presencia, o la penetración, de las máquinas taladradoras, aunque la vigilancia
de éstas reprime a aquéllas, y por tanto, daña el cuerpo, su libre existencia. Batlle
Planas no leyó a Reich[xiii]
–también a Freud a quien homenajeó en un sombrío collage, precisamente, compuesto por magos y ángeles nocturnos- sin
consecuencias. El cuerpo vive o vibra con la precisión casi automática de un
mecanismo, pero los mecanismos artificiales impiden el despliegue, la
manifestación de las pulsiones. Mecanismos metálicos, lisos y fríos, perfectamente
calibrados y torneados –todos idénticos aunque inconfundibles-, que podrían
confundirse, sin embargo, con instrumentos de tortura. El contraste entre la
carne y la máquina es sorprendente: la carne desbordante –pese a las ataduras-
y la contención amenazante de la herramienta. Cuerpos y órganos recogidos,
vueltos sobre sí mismos, ante enhiestos mecanismos. El cuerpo representado es
doliente. Está presa de convulsiones. Los breves textos se refieren a
enfermedades mentales o malestares femeninos –que el pudor, la contención y la
represión trastocan y esconden, todo y que sin duda producen-. No se sabe si
los hierros velan sobre los males o los causan. Son guardianes del orden, y
agentes del dolor. Agujerean, penetran, laceran –al igual que las tijeras
cuando atacar y recortan figuras, cuando mutilan y fragmentan imágenes, dejando
vacíos que ya no podrán ser colmados. El
daño que el filo causa en la imagen es irreparable. Apenas la tijera muerde el
papel, éste ya no podrá reponerse o sobreponerse. Es un tejido, una piel
lacerada, abierta de par en par, para extraer, como un feto de un vientre
–vientres grávidos despuntan en la obra de Batlle Planas-, imágenes que
perderán toda referencia al medio en el que han hallado una rezón de ser. El collage requiere la destrucción para
siempre, irremediable, de una imagen, su mutilación, a fin de obtener entes
para dotar de significado a otras imágenes inertes e inermes hasta entonces,
que aguardan la inyección, el trasplante de formas que el artista injerta.
Convendría precisar que
las máquinas, los aparatos, los instrumentos científicos que pueblan los collages de Batlle Planas provienen,
como destaca Rolando Schere (a quien agradezco este dato revelador), de
ilustraciones de al menos dos publicaciones francesas de finales del siglo XX:
la revista La Nature y el volumen La science amusante, ilustrados con
grabados del taller de Louis Poyet, dedicado a la ilustración divulgativa
científica. Sus imágenes muestran el uso de aparatos a veces sorprendentes,
cuya extrañeza es acentuada por la manera cómo Poyet relaciona el usuario y la
máquina, dando lugar a composiciones que no podrían haber pasado desapercibidas
a artistas surrealistas –o que quizá despertaron la curiosidad de artistas ante
los encuentros tan extraños e inesperados que Poyet revelaba. Varios son los
aparatos de óptica y de proyección que el grabador mostró, imágenes que
inspiraron posiblemente a Batlle Planas. Éste explotó el ¿involuntario? humor
que destilan los grabados de Poyet, las escenas en apariencia absurdas que
muestran en sus collages, más
irónicos que trágicos. Batlle Planas también recurrió a grabados de Auguste
Tilly, quien publicó sobre todo en el semanario francés L´Illustration
firmando como E. A. Tilly
El tipo de collage
que Batlle Planas practicaba, a modo de crucigrama gráfico, o de jeroglífico,
permite establecer toda clase de relaciones entre los distintos recortes:
relaciones entre dos y más elementos, laterales, verticales, cruzadas. De este
modo, los significados de las imágenes se cruzan, se mezclan, se completan.
Alusiones y matices, imposibles en una composición en perspectivas, en la que
las figuras ocupan un mismo espacio y configuran una escena, se desprenden del
juego de imágenes al que invita el collage.
Los recortes de elementos naturales y artificiales, animados e inanimados,
humanos, animales y vegetales, de figuras y de palabras, configuran una red de
significados posibles que se completan, se desbordan, se anulan, ofreciendo una
visión irónica, contradictoria y compleja del lugar y del hombre en el mundo:
un juego que se puede tomar a la ligera o en serio pero que deja vagamente
inquieto: ¿Qué querrá decir?; ¿dice algo?; ¿ acaso es un enigma, o un juego
imposible? Los collages son
rompecabezas donde no se sabe nunca si las piezas encajan y ocupan el lugar
asignado, acertijos socarrones con múltiples sentidos.
La visión (¡qué presencia tiene el ojo bien abierto en la
obra de Batlle Planas, que hasta representa metonímicamente a un rostro, o se
representa solo como un dios-ojo antiguo!) que se adentra bajo la
piel para descubrir lo que trata de vivir fuera del control de las máquinas
insensibles lleva –y se manifiesta explícitamente- en un conjunto de pinturas
de pequeño formato sobre papel: guaches de los años treinta, que coinciden –no
se sabe si casualmente o no- con la Guerra Civil española y la llegada de
exiliados republicanos a Buenos Aires. Todas portan el mismo título, que más
parece caracterizar un tipo de obra que no nombrar a cada una. El título
genérico es significativo: radiografía
paranoica.
Según el historiador
Michael Wellen, los collages y las radiografías paranoicas de Batlle Planas
constituyen un comentario gráfico del artista sobre la situación política
argentina de su época, marcada por la dictadura militar, la crisis económica y
la corrupción, y que no deben leerse en clave europea, en referencia a la
historia europea (Primera Guerra Mundial, crisis económica), como sí ocurre con
el dadaísmo y el surrealismo continentales. Es muy cierto que Batlle Planas no
viajó a Europa –apenas viajó fuera de Argentina-, participó en múltiples
asociaciones, tertulias y grupos artísticos argentinos, creó una “escuela”, fue
uno de los divulgadores del psicoanálisis argentino (trabajó incluso con el
psicoanalista Enrique Pichón Riviere –uno de los primeros coleccionistas de
obras del artista- en un hospicio) y fue amigo de un gran número de escritores
y poetas argentinos o españoles exiliados en Argentina o al menos ilustró
alguna obra suya (Victoria Ocampo, Jorge Luis Borges, Alfredo Bryce Echenique,
Julio Cortázar, Rafael Albertí, Rosa Chacel, José Gómez de la Serna). Pero
también es cierto que, salvo el tardío (1963) portafolio con cinco grabados
dedicados a un barrio de san Telmo Buenos Aires, los paisajes que componen las
obras de Batlle Planas -quien nunca renunció a la nacionalidad española, y
colaboró con asociaciones, publicaciones y editoriales catalanas en el exilio
(como las revistas Catalunya y Ressorgiment, la editorial Poseidón o el
Casal de Cataluña donde impartió conferencias), amén de con escritores,
editores y arquitectos como Antonio Bonet Correa, también exiliado tras la
Guerra Civil española, quien le encargó en 1947 un gran panel decorativo pintado
sobre vidrio para la promoción de la urbanización costera que proyectó y
construyó en Punta Ballenas (Uruguay), además de ilustraciones para el cuento Retorno, del escritor argentino Héctor
Germán Oesterheld (asesinado por la Junta Militar en 1978) que la revista de
cultura Mirador, publicada a finales
de los años 50 y para la que Bonet Correa actuaba de director del Consejo de
Dirección (agradezco esta información a la arquitecta Anabella Cislaghi, y la
mediación de Jorge Nudelman, catedrático de la Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo de Montevideo) editó el 8 de
septiembre de 1956- remiten más al Ampurdán que a la Pampa. Un óleo de 1942,
que muestra un monolito, parecido a un ciprés (común en los óleos de Salvador
Dalí), suspendido sobre un paisaje yermo barrido por la línea del horizonte, se
titula, precisamente: Ampurdán. Una
frase parece resumir bien su imaginario: “Por eso, un día, pintamos un muchacho
que mira intensamente un destino mientras en un fondo azul oscuro la luz
ilumina el castillo de Torroella de Montgrí, mi lugar de nacimiento.” (Citado
por Juan Manuel Bonet, “Juan Batlle Planas”, Op. Cit., p. 91). Una obra, incluida en la exposición El Signo (cuyo catálogo comprendía un
texto del edior catalán exiliado Joan Merli) en la galería Bonino de Buenos
Aires, se titulaba, precisamente: Nacimiento
en Torroella de Montgrí.
2.- Radiografías
paranoicas
Las obras que Batlle Planas tituló genéricamente Radiografía paranoica forman un cuerpo
de unas quince piezas que la crítica considera habitualmente que constituye,
junto con los anteriormente descritos collages,
la aportación más importante de Batlle Planas. El título expresa bien lo que
las obras -todas de pequeño formato, pintadas con guache, con unos pocos
colores planos (amarillo y negro, azul y negro, blanco y negro incluso) sobre
papel-: figuras radiografiadas –los Rayos X, cuyo descubrimiento apenas menos
de treinta años antes que la serie de radiografías de Batlle Planas, y que
tuvieron un fuerte impacto en el imaginario-, es decir el interior, la
estructura ósea de figuras una vez se ha traspasado la piel o la apariencia y
la misma carne. Figuras reducidas a sus elementos interiores, primeros,
sustentantes, que articular y permiten que las formas no se conviertan en –o
vuelvan a ser- una masa informe; pero figuras descarnadas, sin embargo.
De nuevo, las imágenes de Batlle Planas escudriñan más allá,
buscan más allá de las apariencias o de lo visible. En este caso, la imagen no
muestra, como en algunos collages,
una máquina para ver más lejos (el mundo invisible, celestial o infernal; el
mundo recordado –y que quizá nunca hubiera existía “en realidad”, o solo
tuviera plena entidad en el imaginario mundo del arte-, pero también el mundo
de los sueños al que solo llega la imaginación o en trance) o más adentro, ni
la figura del visionario (el profeta, retratado a menudo por Batlle Planas)
simboliza lo que la imagen evoca, sino lo que éstos ven. Su visión es doble:
otean en el interior de los cuerpos, pero también exploran el mundo de los muertos.
En ambos casos, las imágenes están pobladas de esqueletos o de espectros. Figuras
desencarnadas y “descorporeizadas”; no tienen grosor; son planas como recortes
de papel liso, muñecos de papel, cuyas órbitas son agujeros (las primeras Radiografías paranoicas, que comprendían
una sola figura, se realizaron mediante recortes de papel pegados a un soporte).
En todo caso, las barreras entre los distintos universos –del presente y del
pasado, de la realidad y del sueño, de la vista y de la visión, de la
naturaleza y del arte, de la vida y de la muerte: la última barrera, casi
siempre infranqueable- se diluyen. Como también se disuelven las fronteras
entre las distintas sustancias: las figuras, relacionadas o entrelazadas,
combinan lo humano, lo vegetal y lo maquinal. Algunas radiografías sugieren una
estrecha relación entre distintas estructuras arborescentes, ligadas a la vida
y a la muerte, respectivamente: la red nerviosa (y posiblemente la red de
venas), y la estructura ósea. Ambas, o las tres redes no se oponen, como podría
parecer, sino que son la estructura de la vida y el movimiento del cuerpo. Es
posible que la concepción zen[xiv]
del mundo, con que el un adolescente Batlle Planas entró en contacto a través
de un desconocido profesor, haya marcado su particular visión de los límites
entre los cuerpos, caprichosos, convencionales y enteramente subjetivos, visiones
que recortan y fijan formas en permanente tránsito. La imagen muestra mundos a
los que la vista convencional no llega y que no se suelen querer ver.
Las radiografías
paranoicas muestran esqueletos –o seres que recuerdan a esqueletos (o
robots, figuras, en todo caso, mecánicas o articuladas): figuras sueltas o en
grupo. Las cabezas son demasiado grandes, los óculos están vacíos. En ocasiones,
parecen conectados a aparatos. Algunos seres son híbridos, compuestos por
partes animales y humanas. Otros son más bien despellejados, o figuraciones, de
corte medieval, de los efectos devastadores de la muerte que hace revienta los
cuerpos hinchados y hace aflorar vísceras, huesos y gusanos, como la multitud
de cortos filamentos serpenteantes que aureolan algunas figuras. Los seres, en
ocasiones, parecen carcomidos interiormente. Otros están mutilados, y exhiben
muñones. Las imágenes evocan irresistiblemente los personajes de la tradicional
Danza de la Muerte que acontece por Pascua en el pueblo de Verges, en el Ampurdán[xv].
Una procesión, de origen medieval, que acontece de noche, a la luz de las
antorchas, como si las almas en pena hubieran ascendido desde el Averno para
recordar el fin de los tiempos, la muerte cruenta, el sacrificio de la
divinidad. Los esqueletos, las calaveras afloraron en el arte durante la Guerra
Civil española. No hace falta recordar cuadros y dibujos de Dalí y de Picasso,
entre otros. Las numerosas imágenes de procesiones mortuorias de Gutiérrez
Solana –para Batlle Planas, uno de los cuatro grandes pintores españoles, junto
con Dalí, Picasso y Miró[xvi]-
también vienen a la cabeza. Diversos aparatos de tortura[xvii]
(Fig. 10) –cruces y picotas que se destacan, en la lejanía, como en el cuadro El triunfo de la muerte, de Brueghel el
Viejo, conocido de Batlle Planas[xviii]
-, evocan la iconografía cristiana del final de los tiempos. La muerte triunfa
porque hasta la divinidad ha muerto[xix].
Las alusiones cristianas al nacimiento y la muerte también resuenan en una
composición que se asemeja a una natividad –el buey, o su esqueleto, a la vera,
cruces clavadas en la ladera de un monte en el otro extremo-, así como en un collage con una escena de maternidad:
una madre, con una calavera, cuida de su hijo pequeño, y lo expone a la luz
(una ventana cegada por aquélla). Una de las primeras radiografías
(una cartulina recortada de 1936) no muestra a un esqueleto o a un humano
despellejado sino la estructura de un ser híbrido, una mezcla de ave rapaz y de
ser humano, dotado de amplias alas, como un ángel de la muerte. Un ser
bifronte, con dos calaveras centra una tercera composición. La iconografía mortuoria
o sacrificial precolombina también está convocada. Pero las danzas de la muerte
de Batlle Planas poseen un rasgo propio y, al mismo tiempo, característico del
arte surrealista: las escenas acontecen sobre un damero, probablemente un
tablero de ajedrez. Algunas composiciones de los años treinta, que se pueden
asociar a las Radiografías, convierten
el plano del papel en un tablero en cuyos cuadrados se inscriben diversas
figuras recortadas que se asemejan a signos pictográficos parecidos a los
glifos mayas –y componen un texto enigmático- o a peones de ajedrez. El ajedrez
fue un juego que arraigó entre los artistas surrealistas, al que algunos se
dedicaron con cierta intensidad (Ernst) o incluso profesionalmente (Duchamp)[xx]. Se trata de un juego que implica tener visión
–del “campo de juego”-, y que se juega a matar, a jaque y mate. El juego
consiste en ir eliminando lentamente al rival, derribando sus piezas hasta la
capitulación de las figuras principales, asediadas, incapaces de moverse ni de
huir. Se enfrentan así a su destino final. La personificación de la muerte ha
sido, al menos desde la Baja Edad Media, un jugador temible, al jugador al que
no se podía vencer[xxi].
Es muy posible que en las radiografías paranoicas de Batlle
Planas, ejecutadas cuando la Guerra Civil española, aludan a la partida
inmisericorde que se estaba jugando en los campos de batalla. Un mundo donde
habían saltado todas las barreras y los muertos se hallaban atrapados, sin
poder huir, por toda clase de lianas y ligámenes que les brotaban de sus mismo
huesos; por hilos que los agitaban manejados por no se sabe quién. Pues la
partida tenía lugar en un escenario[xxii],
en el gran teatro del mundo, del que las figuras cadavéricas no eran sino
títeres.
Juan Batlle Planas murió prematuramente a los cincuenta y
cinco años de edad. Tenía un buen número de discípulos, daba clases sobre
sicología de las formas (por ejemplo, en 1953), exponía incesantemente (por
ejemplo, en 1956, en la Galeria Selecta d´Arte de Roma, junto a Gertrudis Chale
y Raquel Forner), los encargos de frescos se multiplicaban, realizó decorados y
vestuario para obras de teatro[xxiii],
había representado a Argentina, junto a Raquel Forner y Juan del Prete, en la
Bienal de Venecia en 1958 bajo el comisariado del gran arquitecto (y pintor)
Miguel Ocampo, y participado en la exposición “Surrealismo y Are Fantástico” en
VIII Bienal de Sao Paolo de 1965, amén de exponer en Washington y en Nueva York[xxiv]
este mismo año, pero, sobre todo, había
logrado superar cierta repetición temática y compositiva, volviendo a pintar
con guache sobre papel obras de pequeño formato, abstractas –una aproximación
inédita en su obra-, lejos de las formas decorativas, a veces de gran tamaño
(frescos y paneles cerámicos públicos, escaparates) que le habían caracterizado
en los últimos años…. obras que, como los collage
de los inicios, son aún menos conocidas, al menos en Europa, y que, posiblemente,
merezcan una nueva exposición, esperemos que antes de ochenta años.
NOTA:
La presente muestra no
es una monográfica que recorre toda la obra de un artista, sino, propiamente,
una antológica que se ciñe a algunos periodos –en este caso, los años treinta y
cuarenta-, a un tipo de obras –collages
y guaches de pequeño formato- y una o unas temáticas (que no incluyen las que
hicieron de Batlle Planas un artista popular en Argentina: las llamadas Noicas, o figuras femeninas ensoñadoras,
entre musas, ángeles y niñas que guían al artista –una figura que también
aparece en la obra de Picasso en los años treinta). La exposición se inició,
tras una visita al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) en
2006, en la Fundación la Pedrera de Barcelona, gracias a la iniciativa de su
por el aquel entonces director cultural Àlex Susana, a quien agradecemos su
interés y el largo viaje de estudios a Buenos Aires en septiembre 2008. Tras la
quiebra de la Fundación en enero de 2009, la exposición fue asumida por el
Museo Nacional de Arte Catalán (MNAC) de Barcelona (por los mismos motivos que
habían llamado la atención de La Pedrera: Batlle Planas es un pintor
vanguardista catalán, esta vez, desconocido en España) en 2013, pero tras más
de dos años de silencio, finalmente ha sido la Fundación Juan March de Madrid
la que ha recogido el guante (gracias a un programa de exposiciones dedicado a
artistas vanguardistas, esta vez, latinoamericanos) y presenta la primera
exposición de Batlle Planas en España –pese al origen español catalán del
artista quien nunca se nacionalizó argentino si bien vivió en Buenos Aires
desde los tres años no regresando nunca, siquiera durante un viaje, a España.
Debemos señalar que, tras el poeta y teórico de las artes Juan-Eduardo Cirlot quien
citó a Batlle Planas en varias publicaciones españolas de los años 50 (La pintura contemporánea (1863-1963).
Barcelona: Seix Barral, 1953, p. 196 / La
pintura surrealista, Barcelona: Barral, 1955, pp. 64 y 92), Juan Manuel
Bonet (uno de los primeros historiadores españoles interesados en Batlle
Planas, al que incluyó en su Diccionario
de las vanguardias en España (1907-1936). Madrid: Alianza, 1995, p. 91,
junto con Lucía García de Carpi, “Juan Batlle Planas (1911-1966)”, La pintura surrealista española 1924-1936.
Madrid: Istmo, 1986, pp. 125-127) intentó organizar una exposición de Batlle
Planas en España antes de 2007, en un momento en que Batlle Planas había caído
en el olvido y era un desconocido en Europa. Desde la preparación de la
exposición, el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York ha adquirido varias
obras del artista (collages, sobre
todo) en Art Basel, el LACMA de Los Ángeles ha seleccionado un dibujo de Batlle
Planas para la exposición Drawing
Surrealism, en 2012, y la Tate Modern de Londres lo podría incluir en la
próxima exposición sobre surrealismos que prepara para 2020. El Museo Provincial de Lugo es la única
institución pública española que posee una obra de Batlle Planas (Euclides, c. 1950) (Agradezco a Rodrigo
Gutiérrez esta información). Se encuentran algunos pocos collages del artista de los años 30 y 40 en colecciones privadas
españolas, casi todos adquiridos en la feria de arte ARCO de Madrid entre 2015
y 2017.
[1] Este
texto no habría sido posible sin la generosa ayuda y la apertura de archivos
familiares de Silvia Batlle y del Archivo Juan Batlle Planas – Giselda Batlle /
Rolando Schere. La recientemente creada página web www.batlleplanas.com es de gran
utilidad.
[i] Citado por Dawn Ades:
“Surrealism in Latin America”, en: David Hopkins (ed.), A Companion to Dada and Surrealism. Londres: Wiley
Brackwell, 2016, p. 190
[ii] A.
Pizarnik & E. Azcona: “Batlle Planas o la libertad en el arte”, El Hogar, 1957
[iii] Juan
Batlle Planas “Poema”, Cero, 6-7
(Buenos Aires, 1967), p. 15
[iv] Giselda
Batlle y Rolando Schere piensan que los dibujos genéricamente titulados Cadáveres exquisitos fueron en verdad collages con recortes dispuestos aisladamente
en una trama ortogonal, algunos de los cuáles se incluyen en la presente
exposición y están comentados más adelante en este texto. Ciertos supuestos
cadáveres exquisitos habrían recibido, más tarde, títulos específicos como Benzolinar o Vesubio con motivo de una exposición en la galería Galatea de
Buenos Aires en 1956.
[v] Batlle
Planas ilustraría el libro (una edición limitada de 300 ejemplares numerados) Una carta de las que no se envían, de la
condesa Anna de Noailles, traducido por Rosa Chacel y editado por Arturo
Jacinto Álvarez de Buenos Aires en 1948
[vi] Debo
los datos sobre las dos primeras exposiciones a Rolando Schere. La imagen
escaneada del catálogo de la primera muestra ha sido remitida por la familia
del artista.
[vii]
“Testimonio de Juan Batlle Planas”, Hoy,
1 (Buenos Aires, junio de 1961)
[viii] Iván
Moure Pazos: “El retrato de Maldoror a la luz del livre d´artiste surrealista (1934-1948)”. Anales de Historia del arte, 22 (2012), 130.
Batlle Planas, quien “retrató”, en 1942, al Conde de
Lautréamont (s. XIX) en un dibujo a tinta sobre papel titulado: Verdadero retrato del Conde de Lautréamont
hecho por Juan Batlle planas quien fue su contemporáneo y amigo (el título
indicaba la “hermandad” espiritual entre ambos artistas más allá de los límites
del tiempo), recibió el encargo de ilustrar la obra del Conde de Lautréamont
que la editorial Poseidón debía publicar en Buenos Aires en 1946. Este libro no
se editó y la veintena de ilustraciones, entregadas a la editorial, no se han
hallado nunca.
[ix] La
revista Cero dedicó un número a Batlle
Planas tras su fallecimiento. Reprodujo un texto del artista sobre los collages
de Ernst (que sistematizó los hallazgos de Picasso) : “A manera de historia”, Cero, 6-7 (1967), p. 16
[x] Dalí fue
un admirador de la arquitectura de Gaudí, cuyas “formas amorfas”, que
calificaba de comestibles, le atraían particularmente, en una época en que
aquel arquitecto estaba proscrito, y su obra, blanda, carente de la “rectitud”
clásica, considerada de “pésimo” gusto. Batlle Planas fue otro de los artistas
surrealistas que homenajeó a Gaudí en un dibujo de arquitecturas “gaudinianas” a
lápiz (Sin título), de 1937, insertas
en un paisaje ampurdanés o, al menos, representado de tal modo que se refiere a
cómo Dalí retrató aquel desolado y hechizante entorno mineral. Un collage sobre témpera, que muestra un
canto rodado en un paisaje desolado, del que existen varias versiones, se
titula Paraíso perdido y Gaudí (Museo
del Banco de la Provincia, Buenos Aires).
[xi] Benjamin Perret (poemas) & Yves
Tanguy (ilustraciones), Dormir dormir
dans les pierres. París: Éditions Surréalistes, 1927. El historiador
argentino Ernesto B. Rodríguez comparó a Batlle Planas con Tanguy en un
artículo de la revista Ars, 77
(1957).
[xii] Juan
Batlle Planas, El filósofo, collage, 1942, Colección Giselda Batlle
& Juan Batlle Planas, Collage,
Colección Silvia Batlle.
[xiii] Sobre
la influencia de las lecturas de las obras de Wilhelm Reich en Batlle Planas,
véase: Michael Wellen, “Paranoia and Hope. The Art of Juan Batlle Planas and its Relationship to the Argentine
Technological Imagination of the 1930s and 1940s”. Journal of Surrealism and the Americas, 3:1-2 (2009), pp. 84-106
[xiv] Juan
W. Bahk, Surrealismo y budismo zen.
Madrid: Verbum, 1996
[xv]
Gabriela Francone, “Los dictados de la noche”, Batlle Planas. Una imagen persistente. Buenos Aires: Editorial
Fundación Alón, 2006, p. 60
[xvi] Juan
Batlle Planas, “Gutiérrez
Solana, el obscuro”, Cabalgata, 14
(Buenos Aires, diciembre 1947), pp. 8-9
[xvii] Las tumbonas, dispuestas mirándose al aire
libre, en un collage de 1930 (Col.
Silvia Batlle, Buenos Aires, incluido en la presente exposición) son, en
verdad, sillas eléctricas recortadas de un álbum con grabados de Louis Poyet.
[xviii] Ibid
[xix]
Ricardo E. Ratti: “La espera, la humildad y la muerte presentes en la obra de
Juan Batlle Planas”, Por los nuevos
caminos del arte. Buenos Aires: Edgar Bercebal, 1950.
Batlle Planas estuvo influido por la lectura del Diccionario de símbolos del poeta español
Juan Eduardo Cirlot, así como los estudios sobre la mística de los números (Filosofía y mística del número, 1952) del
rumano Matila Ghyka.
[xx] Manuel
Segade (ed.), Final de partida. Duchamp,
el ajedrez y las vanguardias. Barcelona, Fundación Joan Miró, 2016
[xxi] Un collage de Batlle Planas (Sin título, c. 1939, Colección Silvia
Batlle, incluido en la presente exposición) muestra, precisamente, a jugadores
de ajedrez alrededor de una pequeña mesa cuadrada, flotando sobre una ciudad
seguramente del norte de Europa –dado los afilados campanarios o torres. Los
jugadores son la Muerte (o un esqueleto) y un hombre de espaldas que, por la
actitud pensativa, ante la espera de la Muerte, parece estar perdiendo la
partida.
[xxii] Un
tipo de obra poco conocida de Batlle Planas, de los años 30, consiste en cajas
de madera: unas de pequeñas dimensiones (no se conservan ninguna) y otras,
mayores, con las que jugaban sus hijas de pequeño. Batlle Planas retomará estas
formas ya en los años sesenta, componiendo nuevas cajas, a veces de luz,
dotadas de mecanismos parecidos a los de los autómatas, con las que organizó
una muestra temática en la galería Van Riel de Buenos Aires en 1960 (Fig. 12).
[xxiii] Batlle
Planas realizó la escenografía y el vestuario del ballet Historia de un soldado (1917), de Igor Stravinsky, que expuso,
junto a obras de De Chirico, en la galería Bonino de Buenos Aires en 1956.
[xxiv] La
exposición Argentine Cultural Panorama
tuvo lugar en la embajada de Argentina en Washington DC en 1965. El catálogo
comprendía textos de Manuel Mújica Laínez y Lorenzo Varela. Las obras de Batlle
Planas fueron luego expuestas en la galería Foussats de Nueva York, que
organizó, al año siguiente, una exposición póstuma, The Years 1936-42, con obras del artista pintadas al temple.
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