De pueblo a ciudad

Las diferencias entre pueblo y ciudad no han sido aún totalmente determinadas. Historiadores, arqueólogos y antropólogos dedicados al estudio del Próximo Oriente antiguo aún debaten qué características, físicas y/o humanas, tiene que poseer un poblado para "acceder" a la condición de ciudad: un fenómeno que, mientras no se demuestre lo contrario, se originó en el sur de Mesopotamia (Irak) (y, quizá en Elam, al oeste de Irán), a finales del V milenio aC, o a principios del IV milenio aC.

El tamaño, en este caso, al parecer, no cuenta. Una ciudad no tiene necesariamente más habitantes que un pueblo. Por el contrario, la división del trabajo, la jerarquización social y arquitectónica (que se revela en el tamaño de los edificios y la riqueza de las tumbas), y la acumulación de bienes en algunas manos, son signos que denotan que se está ante una ciudad y ya no ante un pueblo.

Jean-Louis Huot enuncia una última y magistral característica. Un pueblo es un conjunto de trabajadores manuales. Éstos producen de todo, o se especializan. Pero su vida está dedicada a las manualidades. Son herreros, ceramistas, talladores, albañiles, etc. Viven la vista vuelta sobre los instrumentos y el espacio de trabajo.
La ciudad también agrupa a artesanos. Pero éstos ya no viven de lo que fabrican u obran, sino de lo que pregonan. La palabra, el pregón, el discurso se confabula con el producto, o lo sustituye. Viven de lo que anuncian. El útil, "en sí", no "es" nada, si no viene acompañado, o envuelto, de unas palabras que destacan sus virtudes y ocultan sus defectos. La obra o el objeto "manufacturado" está más en las palabras que en el aparador. Se anuncia: esto es, se destaca algo que aún no existe; se proclama su venida, su próxima entrega. Pero lo que solo existe en el anuncio de sí mismo es tratado como si pudiera ser tocado.
La ciudad, además, agrupa a habitantes que ya solo viven de la palabra: sacerdotes (y reyes, que ordenan y dictaminan, pero no "hacen" u obran nada "tangible), legisladores, maestros.

La ciudad, entonces, es el espacio del mercadeo de bienes y de ideas. La plaza pública, donde todo se pregona, se ofrece, se expone, sustituye al taller artesanal. La urbe es el lugar de la ficción. Los rituales, por el contrario, acontecen en el campo, o en la periferia de las ciudades, donde se ubican los santuarios principales.
El campo es el ámbito de la anunciación (el ángel se apareció en una gruta): la palabra que proclama la verdad, lo venidero; la ciudad, por el contrario, se puebla de anuncios: imágenes, ilusiones, sin un necesario correlato con la "realidad".

Platón entendió perfectamente en qué consistia una ciudad: el ámbito en el que charlatanes y titiriteros, que pregonaban lo que quizá no existía, y que simulaban ser lo que no eran, cuando actuaban en la plaza pública,  se movían libremente. Platón quiso construir una estructura imposible: una ciudad donde apate (el engaño) y pseudos (la mentira, la fabula, el como si) estuvieran proscritos. La república platónica nunca pudo existir (salvo en su imaginación). Era una contradicción de términos.

La Persuasíon, y el Deseo,  actúan en el marco de la ciudad. No es casualidad que Corinto, la gran ciudad portuaria y comerciante de la Grecia arcaica, poseyera un templo dedicado a Afrodita, y que una efigie de la diosa Peithô, la Persuasión, presidiera el centro del ágora, donde todo se ofertaba: bienes y cuerpos (las prostitutas de Corinto eran míticas).

La ciudad es el espacio del futuro: está volcado a acoger lo que está aún por venir -y quizá no venga nunca, porque la palabra que lo anuncia lo ha reemplazado. Nos contentamos con una promesa. Por otra parte, si el objeto llegara (a ser), si se encarnara, nos decepcionaría. Nuestro deseo cesaría. Y, entonces, la ciudad ya no tendría razón de ser.

Ni Calatrava o Zaha Hadid más desmelenados)... Architects: Always (2007)

ARCHITECTS (UK) - Always (OFFICIAL VIDEO)

El álbum de Architects, no podía ser de otro modo, se titula Ruina.

Cuando a los arquitectos se les ve la campanilla...

Arman: Home Sweet Home (1960)

Arman: Home Sweet Home, 1960, máscaras de gas colgadas en una caja de Plexiglás, 160x140x20 cm, París, Centro Georges Pompidou

Cuando el aire se vuelve irrespirable, las estancias están cerradas a cal y canto, vueltas sobre sí mismas, defendidas del exterior, y se necesita que el aire circule...

Las colecciones, la acumulación de fetiches,  siempre se guardan en interiores, y los personifican.

La caja es la casa. Un campo de concentración, o un campo de batalla envenenado.

Las máscaras recuerdan la forma del rostro que deforman, animalizan: la boca sellada, la trompa.

Una de las mejores alegorías del espacio doméstico.

El cuenco y la casa

Durante mucho tiempo, agricultura, domesticación de animales y sedentarización fueron fenómenos culturales asociados, que supusieron el paso del paleolítico al neolítico, en la amplia y estrecha franja llamada el Creciente Fértil (sobre todo en Palestina, a lo largo del valle del Jordán, en las estribaciones anatólicas y en  los valles norteños del Eúfrates, hoy en Siria), hacia el 9000 aC. Estas manifestaciones estaban relacionadas. Los humanos se asentaron, abandonaron las prácticas de caza y recolecta con las que habían sobrevivido desde hacia decenas de miles de años, y las reemplazon por el cultivo de cereales, fibras vegetales como el lino, y leguminosas (cuyos excedentes almacenaban en silos construidos en la periferia de las aglomeraciones). La única duda se refería al orden de aparición de estas tres prácticas: los humanos ¿se asentaron para, a continuación, cultivar y domesticar? o ¿el cultivo y el ganado les llevó a abandonar su vida errante o nómada?

La realidad, sin embargo, ha resultado ser más compleja que la teoría. Se han encontrado poblados de hace doce mil, o de hace siete mil años, en los que los habitantes, bien asentados, cazaban y recolectaban; y territorios en los que se cultivaban las tierras y se poseían rebaños, sin que hubieran poblados: los humanos se ufanaban en trabajos duros como la agricultura y la ganadería, pero seguían teniendo una vida nómada.

Hace nueve mil años, no obstante, el número de poblados creció desmesuradamente en todo el Próximo Oriente (Palestina, Siria, norte de Irak, y Anatolia). Al mismo tiempo, las ruinas de estos poblados, cuyas cimentaciones e, incluso, cuya parte inferior de los muros se conservan, están salpicados de un nuevo tipo de objeto: cerámicas, vasijas de cerámica (la cerámica apareció hace unos diez mil años -vasijas de piedra, como el alabastro, son incluso anteriores-, pero se extendió masivamente unos mil años más tarde).
Casualmente o no, la "urbanización" del territorio -el número creciente e imparable de pueblos-, coincidió con la producción masiva de la cerámica (elaborada sin torno). ¡Casualmente?

Las jarras, las tinajas, los cuencos servían para almacenar alimentos. Quizá también como útiles de "cocina". Pero, es posible que la función principal no fuera utilitaria, sino simbólica. La cerámica (cajas y cuencos) sirvió también, o sobre todo, para almacenar y guardar a los difuntos, los "ancestros": urnas cinerarias y osuarios fueron muy comunes. Los tamaños eran variados: desde objetos considerables hasta receptáculos más pequeños que una botella.

La cerámica, entonces, constituyó el hogar del difunto; su última morada. Un espacio recogido, bien defendido por una boca estrecha o una tapa (de madera) que protegía al difunto, a sus restos. En algunos casos, estas urnas, tan abundantes, tenían forma de casa -o de animal.
Se almacenaban en el hogar, o se depositaban bajo éstos (afin que los "ancestros" protegieran a los descendientes). Entonces, las casas brotaban de estos receptáculos, verdaderos gérmenes de un espacio protector. Constituían modelos, en el sentido literal: prototipos a partir de los cuáles las casas se edificaban.

La creciente importancia de los asentamientos, cuyos primeros espacios eran de planta circular y estaban semi-enterrados, o enterrados enteramente (una tipología que, ya en pleno neolítico se usó sólo para espacios comunales y posibles santuarios, además de para almacenes, mientras que las viviendas adoptaron la planta rectangular), ¿fueron acaso inspirados por los cuencos cerámicos, por las "casas de los difuntos" moldeadas en barro y cocidas? La forma de gruta o de vientre de las chozas procede precisamente de estas formas primordiales, o bien de la de los cuencos? o ¿acaso la forma de éstos ya estuvo dictada por la forma de un vientre grávido, o de una cueva donde inverna un animal?

Es posible que los vivientes hubieran deseado una morada como la que concedían a los muertos. Las casas, las cabañas, semienterradas- en la tierra, serían como gigantescas tinajas (recordemos que en la Grecia arcáica, miles de años más tarde, tinajas desmesuradas, de unos dos metros de alto, casi tan grandes como chozas, y más altas que los héroes cuyas estatuas estaban diseminadas por recintos sagrados y funerarios, sirvieron como estelas funerarias, erguidas sobre la tumba). La casa sería un cuenco; un cuenco, el modelo o maqueta de una casa. En ambos casos, un refugio, como lo son las manos juntas con las que tratamos de retener agua para beber, o con las que nos tapamos y protegemos la cara. Espacios cóncavos protectores.

Quizá, entonces, los cuencos empezaron a ser utilizados para alimentarse. De algún modo, actuaban en beneficio de la vida. Daban de comer al hambriento, de beber al sediento. Eran su última esperanza, un último espacio de acogida. Receptáculos de vida. Como las casas y las últimas moradas.

La casa sería un fráguil recipiente.

(Reinterpretar la arquitectura del pasado) Grinderman: Palaces of Montezuma (2010)

Psychedelic invocations
Of Mata Hari at the station
I give to you
A Java princess of Hindu Birth
A woman of flesh a child of earth
I give to you
The hanging gardens of Babylon
Miles Davis the black unicorn
I give to you
The Palaces of Montezuma
And the Gardens of Akbar's tomb
I give to you
The spider Goddess and the Needle Boy
The slave-dwarves they employ
I give to you
A custard-coloured super-dream
Of Ali McGraw and Steve McQueen
I give to you

C'mon baby, let's get out of the cold
And give me, give me, give me your precious love for me to hold

The epic of Gilgamesh
A pretty little black A-line dress
I give to you
The spinal cord of JFK
Wrapped in Marilyn Monroe's negligee
I give to you
I want nothing in return
Just the softest little breathless word
I ask of you
A word contained in a grain of sand
That can barely walk can't even stand
I ask of you

Oh c'mon baby, let's get out of the cold
And gimme gimme gimme your precious love for me to hold
C'mon baby come out of the cold
And gimme gimme gimme your precious love for me to hold

(Nick Cave)

Interpretar, reinterpretar: Rusell Maliphant, CobosMika, Laura Vilar e Iker Arrúe... y Nijinski, en Barcelona

Hasta hoy, domingo 3 de octubre, el Mercat de les Flors en Barcelona acoge quizá los dos mejores ballets que se hayan mostrado en Barcelona en años.

De la companía inglesa del coreógrafo Russell Maliphant (una de cuyas discípulas es la celebrada Sylvie Guillem), Afterlight: una coreografía, espléndidamente interpretada por Daniel Proietto, recrea dibujos que Diaghilev hizo, así como fotografías, que interpretaban los movimientos de Nijinski. Los motivos faunescos (la piel moteada de un felino), del traje original de Nijinski (una segunda piel), se disocian o se separan del vestido del bailarín actual (que revive a Nijinski), se amplían, se animan, cobran vida independiente y se proyectan, metamorfoseados en nubes (como si de un cuadro de Magritte se tratara), sobre una fina tela translúcida que cubre toda la boca del escenario -componiendo una de las escenografías actuales más inteligentes y hermosas.
A través de aquélla, se descubre la coreografía actual que, literalmente, se manifiesta a través del cuerpo en movimiento del bailarín ruso, se inserta, se pone, íntegramente, en la piel de aquél. El decorado es también la danza, pues forma parte de la danza original.
Un complejo juego de interpretaciones: el ballet interpreta unas imágenes estáticas que interpretaban a un ballet; el movimiento se basa en la imagen fija de un movimiento. La decoración se vuelve un motivo principal; la piel es el cielo bajo el que se mueven los bailarines. Lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra se confunden o se reflejan mutuamente.  El bailarín actual es el espejo de Nijinski, cuyo cuerpo se proyecta en el espacio actual, a través del intérprete moderno, y de la escenografía.

Previamente, la compañía CobosMika, formada por Olga Cobos y Peter Mika, discípulos de Russell Maliphant, en 1999, recrea Choice, un ballet del coreógrafo inglés, con la participación de Laura Vilar e Iker Arrúe (dos de los mejores bailarines españoles actuales, que poseen su propia compañía de danza), jugando, al igual que el espectáculo anterior, con la noción de arte como interpretación y re-interpretación: Una compañía se integra a una segunda para revisar la creación de una tercera.

Lo mejor, en cualquier género artístico, clásico o contemporáneo, que se ha mostrado Barcelona en mucho tiempo.

La función del arquitecto: Ptah y la puerta (o a las puertas de Ptah)

Los nombres de los dioses no son gratuitos. Revelan, sin duda, qué se espera de ellos, qué valores o funciones se les atribuye. Denotan una visión del mundo.
Pero no siempre sabemos de dónde proceden.

En Egipto, Ptah fue el dios de la arquitectura. Suya era la ciudad prototípica, que fundó y construyó, apoyada en la tierra primigenia emergida de las aguas de los inicios: Memfis. Sus relaciones con el Nun, las aguas primordiales, con el dios alfarero Khnoum, y con la divinidad tardía del ciclo vital y de la regeneración, Osiris, confirma el carácter demiurgo de Ptah.

¿Qué significa el nombre de Ptah?

Estudiosos han emitido la hipótesis que,, siendo el egipcio faraónico una lengua semita, Ptah procedería de una raíz que se halla en otras lenguas como el acadio y otras lenguas semitas mesopotámicas: babilónico, asirio, etc.

Así, Ptah podría derivar de la raíz pth. Pth, en Egipto, denominaba un verbo y un sustantivo: el verbo "abrir", y el término "escultura", lo que no sorprende ya que Ptah era considerado ya sea como un modelador -modeló, por ejemplo, al ser humano-, ya sea un grabador o un esculptor. Desde luego, Ptah era un creador de formas o entes capaces de animarse.

La raíz pth se encuentra en los verbos asirios petû y patahu. ¿Qué significan? ¿qué pueden aportar al conocimiento del imaginario que Ptah, sin duda, vehicula, imaginario del que tenemos muy escasos datos?

El abanico de significados del verbo babilónico-asirio petû es amplísimo, mas, como en un abanico, se despliega a partir de un núcleo común. Petû está relacionado con el sustantivo sumerio bad, que significa muralla, muro, y  el verbo sumerio tag, que se traduce por tocar, trenzar, tejer.
Ocurre que Ptah no solo era "de" la ciudad de Memfis, sino que "era" esta misma ciudad. Ptah y Memfis eran lo mismo. Ptah encarnaba la ciudad. A esta ciudad se la denominaba metonímicamente: "La muralla blanca". La muralla de piedra calcárea resplandeciente bajo el sol deslumbrante, que refulge sobre la arena clara, era la única parte de Memfis que se descubría desde lejos. La vista de la muralla anunciaba que se estaba cerca de la ciudad. ,  Y Ptah, entonces, era "El-que-se-halla-al-sur-de-la-muralla-blanca".

El verbo petû significa, primeramente, abrir un elemento arquitectónico: una puerta, una casa, una tumba, un contenedor: A través de la acción de petû dos mundos, exterior e interior, se conectaban. Se daba paso a otro mundo, y se permitía que alguien accediera a un lugar hasta entonces cerrado, defendido.
Petû hacía saltar las barreras, no violenta sino graciosamente. Petû actuaba por convicción. Lograba que las defensas bajaran; que ya no fueran necesarias. Abría puertas, en todos los sentidos de la expresión.
 Ptah reconocía la importancia o la necesidad de los muros y las puertas. Sabía que, en ocasiones, y de noche, el recogimiento era deseado. No arrancaba las puertas de quicio, no hacía saltar los muros, sino que abría vanos, creaba aperturas. Su gesto animaba, movía, desplazaba, no destruía. Gracias a él, se "avanzaba". Daba paso a lo que no se tenía que detener.
Petû también significaba abrir recipientes de agua para dejar que ésta fluyera, abrir pozos, ríos, etc. Fundar, inaugurar, es decir, abrir por vez primera una construcción para que pudiera ser habitada, ocupada, también quedaba dentro del registro de las acciones que petû acogía.
Desde luego, petû nada tenía que ver con el secretismo. Hablar francamente también se decía petû: hablar, no con la boca pequeña, como si se murmurara o se maldijera, sino con la boca bien abierta, a fin que las palabras se enunciasen claramente. Desvelar un secreto, echar luz sobre un tema: todas éstas eran prácticas que petû recogía, y que redundaban en beneficio del ser humano, apartando de él zonas en sombras, fantasmas, preocupaciones.
La acción que petû llevaba a cabo tenía un carácter fundacional, inaugural. La verdad, el ser se instituían a través de petû.
Petû era revelar, mostrar, exponer a la luz: abriendo puertas y ventanas, dejando que la luz y el aire circulasen. Las puertas solo se cierran cuando se quiere mantener algo en secreto, impidiendo su libre conocimiento.

Por su parte, el verbo patahu significa abrir un agujero, expulsar. Nombra la acción de alumbrar. Un ente, en germen, escondido, se ve, de pronto, expuesto.  También significa abrir un muro, un recipiente, no para entrar sino para lo que contiene o retiene pueda salir y ser contemplado.
El verbo denota que la concepción del trabajo del esculptor es similar a la que tres mil quinientos más tarde Miguel Ángel enunciará: el escultor es el que libera un ente encerrado en un bloque, similar a un cuerpo embalsamado del que se plegaran las vendas que lo envuelven o lo retienen.
Desde luego, la apertura a la que el verbo petû alude era ambién la de la boca de la momia y de las estatuas, una acción ritual gracias a la cual esos entes se animaban o se reanimaban.

De algún modo, petû y patahu nombran acciones antitéticas, pero que persiguen un mismo fin: llegar a la verdad, ya sea porque se llega a ella, o porque aquélla se muestra.
Desde luego, ambos verbos implicar el levantamiento o la destrucción de barreras, siempre con vistas a facilitar o permitir la vida.

Aunque se discute si el verbo egipcio pth, documentado en época tardía, existía en el Imperio antiguo, o poseía estos significados, y si, por tanto, Ptah y pth estaban relacionados desde los inicios de la cultura faraónica, lo cierto es que el dios Ptah aparece, no como el que levanta muros y defensas (acciones que el arquitecto bíblico practica, lo que revela una visión negativa del entorno del que cabe protegerse), sino el que los desmantela. Su sola presencia ya garantiza la seguridad.
Pero no solo ésto. Ptah no es solo un fetiche o un amuleto de la buena suerte. Sabe que para vivir en armonía, los muros ciegos deben ser demolidos, deben ser franqueables. El levantamiento de barreras solo es un testimonio de miedo, y de impotencia: denota que al otro se le percibe como un enemigo, del que me tengo que esconder, o que tengo que encerrar.
El imaginario del muro es complejo. El muro aporta seguridad, sin duda. Pero implica la existencia (de la creencia) de un peligro. Lo que impide la buena vecindad.

Ptah favorece la convivencia porque elimina el miedo. Como veremos en otras entradas, Ptah era un dios recto: imagen de la justicia. Justicia que impedía que nadie viviera acorralado, encerrado tras unos muros reales, o metafóricos: los muros de nuestros propios miedos.
Ptah era luz, conocimiento, ante el que los muros caen, o se vuelven resplandecientes, transfigurados, translúcidos, aureolando lo que contienen.