martes, 19 de octubre de 2010
El espacio público en Sumer
Se ha atribuido a los pobladores del sur de Iraq (los "sumerios", como tradicionalmente se les conoce), desde finales del quinto hasta finales del cuatro milenio aC, la invención de toda una serie de formas culturales: la escritura, la ciudad, las leyes, la realeza, etc. La historia, afirmaba Kramer, empezaba en Sumer.
Sin embargo, quizá se ha minusvalorado una aportación, que hoy aparece como fundamental, y que se percibe nítidamente si se comparan los planos de las ciudades de Uruk y de Ur.
Estos planos fueron levantados como se pudo hace un siglo. Ni los restos de las ciudades, cuando fueron fundadas o cuando dejaron de ser villorios y se convirtieron en urbes, estaban ya completos, ni los arqueólogos del siglo pasado (y del siglo XIX) buscaban entender la planimetría de las ciudades. Los tesoros eran mucho más atractivos.
Mas, salvado este escollo, por incompletos que sean los planos, se percibe una gran diferencia. Uruk es una ciudad más antigua. Estaba plenamente desarrolla a finales del quinto milenio aC. Ur, todo y siendo una de las primeras ciudades del mundo, es más reciente: alcanzó toda su extensión unos seiscientos años más tarde.
Uno de los polos o centros de Uruk está compuesto, en sus inicios, por una amalgama de grandes estructuras, ya sean palacios, salas comunales, templos, o palacios (dependiendo, casi, de la ideología del intérprete). Están más o menos orientadas según los puntos cardinales, por lo que se puede suponer son edificios relevantes. Se hallan uno al lado del otro, o uno cerca del otro. No se tocan. Son como objetos depositados sobre una superficie plana. Parecen haber sido concebidos como grandes formas escultóricas. ¡Cómo se accede a ellos? A través de los intersticios entre los edificios, o los espacios baldíos que los rodean. En ningún momento se percibe un plan urbanístico. Cada edificio parece haber sido ubicado a la buena de dios. Ha sido tratado como una unidad, independientemente de los demás. El resultado, es la suma de unidades auto-suficientes, cada vez más grandes, como si se quisieran imponer a las ya existentes.
Aunque la comparación pueda parecer profana o herética, Uruk se asemeja a los polígonos que se construyeron en la periferia de Barcelona en los años sesenta y setenta: edificios dejados caer en medio de un espacio no urbanizado.
Por el contrario, en Ur, la importancia ya no recae en los edificios, sino en el espacio entre éstos, al menos en algún "barrio" (el centro "ceremonial", por el contrario, sigue pareciendo, como en Uruk, un lejano modelo de Brasilia). Pero, en algunas zonas de la ciudad, se ha "avanzado" con respecto a la planificación de Uruk. Se diría que lo primero que ha sido planificado ha sido la trama urbana. Esto posiblemente no sea cierto. La ciudad presenta una trama de aspecto medieval, o semejante a una medina, no una retícula. Pero existen calles, callejones y pasadizos. Tortuosos, pero continuos. Predomina una dirección. Se dirigen hacia un lugar. Los edificios son contiguos. Las fachadas se disponen de manera a que dibujan, juntas, un plano continuo que define un espacio de circulación. No parece que hubieran plazas, empero, lo que, sin duda, es lógico: por razones climáticas y, quizá, culturales. El espacio de comunicación quizá no fuera la calle, pero la calle no es un descampado; no es lo que "queda" entre los edificios, sino que éstos se insertan entre calles o se amoldan a la, en ocasiones, caprichosa, pero continua trama callejera.
Los sumerios, de algún modo, inventaron el espacio público. Éste no es una ausencia -lo que no ha sido (aún) construido, como si de un solar abandonado se tratara- sino una presencia: es lo que "trama", organiza y da sentido a la ciudad; es lo que permite que un pueblo se convierta en una ciudad. Son las calles, los espacios de comunicación e intercambio, y no los edificios los que convierten una amalgama de bloques aislados, en un paisaje denso donde se cohabita y se comparte.
El modelo, que se aplicó en Ur, prosperó hasta la primera mitad del siglo XX. Fue entonces cuando algunos arquitectos decidieron volver a conceder la primacía a sus creaciones, auto-suficientes, encerradas en sí mismas, y convirtieron lo que habrían tenido que ser calles, plazas y jardines en espacios solo dispuestos para dar lustre a las construcciones: espacios vacío, vistos "en negativo".
Aún sufrimos el abandono del modelo de Ur. Solo hay que "pasearse" -si es que pasearse puédese- por las zonas descampadas del Fórum o de la "Plaza" Europa, en Barcelona (y, en las que, por otra parte, los edificios están lejos de alcanzar la orgullosa presencia de los "templos" de Uruk). No hay nadie. ¿Cómo podría haberlo. No se sabe en qué dirección ir. Solo queda el desamparo y perderse.
Sin embargo, quizá se ha minusvalorado una aportación, que hoy aparece como fundamental, y que se percibe nítidamente si se comparan los planos de las ciudades de Uruk y de Ur.
Estos planos fueron levantados como se pudo hace un siglo. Ni los restos de las ciudades, cuando fueron fundadas o cuando dejaron de ser villorios y se convirtieron en urbes, estaban ya completos, ni los arqueólogos del siglo pasado (y del siglo XIX) buscaban entender la planimetría de las ciudades. Los tesoros eran mucho más atractivos.
Mas, salvado este escollo, por incompletos que sean los planos, se percibe una gran diferencia. Uruk es una ciudad más antigua. Estaba plenamente desarrolla a finales del quinto milenio aC. Ur, todo y siendo una de las primeras ciudades del mundo, es más reciente: alcanzó toda su extensión unos seiscientos años más tarde.
Uno de los polos o centros de Uruk está compuesto, en sus inicios, por una amalgama de grandes estructuras, ya sean palacios, salas comunales, templos, o palacios (dependiendo, casi, de la ideología del intérprete). Están más o menos orientadas según los puntos cardinales, por lo que se puede suponer son edificios relevantes. Se hallan uno al lado del otro, o uno cerca del otro. No se tocan. Son como objetos depositados sobre una superficie plana. Parecen haber sido concebidos como grandes formas escultóricas. ¡Cómo se accede a ellos? A través de los intersticios entre los edificios, o los espacios baldíos que los rodean. En ningún momento se percibe un plan urbanístico. Cada edificio parece haber sido ubicado a la buena de dios. Ha sido tratado como una unidad, independientemente de los demás. El resultado, es la suma de unidades auto-suficientes, cada vez más grandes, como si se quisieran imponer a las ya existentes.
Aunque la comparación pueda parecer profana o herética, Uruk se asemeja a los polígonos que se construyeron en la periferia de Barcelona en los años sesenta y setenta: edificios dejados caer en medio de un espacio no urbanizado.
Por el contrario, en Ur, la importancia ya no recae en los edificios, sino en el espacio entre éstos, al menos en algún "barrio" (el centro "ceremonial", por el contrario, sigue pareciendo, como en Uruk, un lejano modelo de Brasilia). Pero, en algunas zonas de la ciudad, se ha "avanzado" con respecto a la planificación de Uruk. Se diría que lo primero que ha sido planificado ha sido la trama urbana. Esto posiblemente no sea cierto. La ciudad presenta una trama de aspecto medieval, o semejante a una medina, no una retícula. Pero existen calles, callejones y pasadizos. Tortuosos, pero continuos. Predomina una dirección. Se dirigen hacia un lugar. Los edificios son contiguos. Las fachadas se disponen de manera a que dibujan, juntas, un plano continuo que define un espacio de circulación. No parece que hubieran plazas, empero, lo que, sin duda, es lógico: por razones climáticas y, quizá, culturales. El espacio de comunicación quizá no fuera la calle, pero la calle no es un descampado; no es lo que "queda" entre los edificios, sino que éstos se insertan entre calles o se amoldan a la, en ocasiones, caprichosa, pero continua trama callejera.
Los sumerios, de algún modo, inventaron el espacio público. Éste no es una ausencia -lo que no ha sido (aún) construido, como si de un solar abandonado se tratara- sino una presencia: es lo que "trama", organiza y da sentido a la ciudad; es lo que permite que un pueblo se convierta en una ciudad. Son las calles, los espacios de comunicación e intercambio, y no los edificios los que convierten una amalgama de bloques aislados, en un paisaje denso donde se cohabita y se comparte.
El modelo, que se aplicó en Ur, prosperó hasta la primera mitad del siglo XX. Fue entonces cuando algunos arquitectos decidieron volver a conceder la primacía a sus creaciones, auto-suficientes, encerradas en sí mismas, y convirtieron lo que habrían tenido que ser calles, plazas y jardines en espacios solo dispuestos para dar lustre a las construcciones: espacios vacío, vistos "en negativo".
Aún sufrimos el abandono del modelo de Ur. Solo hay que "pasearse" -si es que pasearse puédese- por las zonas descampadas del Fórum o de la "Plaza" Europa, en Barcelona (y, en las que, por otra parte, los edificios están lejos de alcanzar la orgullosa presencia de los "templos" de Uruk). No hay nadie. ¿Cómo podría haberlo. No se sabe en qué dirección ir. Solo queda el desamparo y perderse.
lunes, 18 de octubre de 2010
Robert Breer: A Man And His Dog Out For Air (1957) ; 69 (1968)
Robert Breer - A Man And His Dog Out For Air (1957)
Cargado por sineadoconnickjr. - Mira videos web originales.
Un hombre y su perro toman el aire, considerado como una de los mejores cortometrajes de animación de la historia (y Robert Breer, quizá el mejor animador).
La imagen de la vida urbana.
Todos sus cortos de animación en UbuWeb.
UbuWeb es el archivo de vídeos de arte más extraordinario. Imprescindible. Legal y gratuito
Denis Arkad'evic Kaufman (Dziga Vertov) (1896-1954): Celovek kinoapparatom (El hombre con la cámara) (1929)
Un día en la vida de un documentalista urbano.
Dziga Vertov (seudónimo de Denis Kaufman, cineasta y poeta, que significa, según Wikipedia, ¡Gira, peonza!) es también el nombre de un grupo de cineastas "maoístas", fundado y encabezado por Jean-Louis Godard en 1968 para producir documentales y mostrarlos fuera de los circuitos comerciales (en universidades y centros de arte, públicos).
domingo, 17 de octubre de 2010
Puente
Istambul es la Capital Europea de la Cultura de 2010. No se discute su adscripción europea. La ciudad ha sido remozada para la ocasión.
El acto central y más importante del conjunto de actividades (exposiciones, festivales, etc.), no consiste en un acontecimiento efímero, sino en el acto fundacional de un proyecto decisivo para la ciudad (al menos, turísticamente, si es que a Istambul le hacen falta aun más turistas): la construcción de un nuevo puente sobre el Cuerno de Oro, uniendo dos barrios, musulmán y cristiano, asiático y europeo, por decisión del Primer Ministro. Los planos fueron presentados hace cuatro años.
Sin embargo, no se trata de un proyecto original. Tiene ya más de cinco siglos.
Constantinopla, la capital del cada vez más reducido "imperio" (¿?) bizantino, también llamado Romano oriental, -que ya no controlaba más que la ciudad-, fue conquistada por el ejército otomano en 1453, que puso fin a casi mil doscientos años de dominio "latino", tras la división del Imperio Romano en el siglo IV dC.
Los cristianos se refugiaron en un barrio, con el consentimiento del sultán.
Pese a las acusaciones de matanzas masivas, y las reiteradas llamadas del Papa a unas nuevas cruzadas para liberar la ciudad y frenar el avance otomano (que dificultaba el mercadeo de esclavos en el Mediterráneo Oriental, por el que árabes y turcos competían, lo que desencadenó las primeras cruzadas -y no causas teológicas-, como bien recuerda agudamente Joaquín Sanmartín), tanto Florencia como Venecia mantuvieron excelentes relaciones comerciales y diplomáticas con la Sublime Puerta. Lorenzo el Magnífico, gobernador de Florencia, llegó hasta a encargar una medalla con el retrato del sultán Mehemet II para honrarlo, con gran escándalo del poder papal (con el que Lorenzo se enfrentaba).
Seguramente debido a que los puentes nunca fueron cortados entre la república florentina (un estado independiente) y el imperio otomano, el sultán Bayacet II encargó a Leonardo de Vinci un puente sobre el Cuerno de Oro en 1502. Leonardo aceptó y se puso al servicio del sultán. Los dibujos de Leonardo, hoy en los archivos de la Academia de Francia en París, muestran un puente extraño, innovador, depurado, muy hermoso, apoyado sobre un único arco de piedra. Habría tenido una llongitud de trescientos sesenta y cinco metros, con un vuelo de doscientos metros, una altura de cuarenta y cinco metros que habría permitido el paso de las galeras, y una anchura central de veinticuatro metros. Un prodigio de ingeniería. No se construyó. Se dice que Bayacet II se dio cuenta que era imposible levantarlo.
El sultán, sin embargo, no se dio por vencido.
Cuatro años más tarde, aprovechando quizá las disensiones entre el Papa Julio II y Miguel Ángel (quien había huido de Roma a Florencia, abandonando el proyecto de la tumba papal, temeroso que Bramante, quien triunfaba en la corte del Papa, lo envenenara, y se negaba a regresar pese a las órdenes recibidas), Bayacet II repitió el encargo, esta vez al escultor y arquitecto florentino. Éste amenazó al Papa con emigrar a Constantinopla:
"si quisiera perder mi fortuna
que sea dónde se me separa de mi obra
Y donde el Manto (papal) actúa como Medusa (la cabeza de la Gorgona que petrificaba a quien cruzaba la mirada con ella) sobre el Moro",
escribió Miguel Ángel en un poema.
Sin embargo, finalmente, Miguel Ángel no aceptó el encargo.
Sorprende que el sultán hubiera encargado el proyecto del puente, que se hubiera convertido en la obra más importante de la ciudad, a dos artistas "occidentales" o, mejor dicho, "cristianos" -Sinán, el mejor arquitecto del siglo XVI, junto con Miguel Ángel, precisamente, no había aún destacado en la corte del sultán-, lo que sugiere que las relaciones entre ambos lados del Mediterráneo no estaban tan envenenadas como se ha dicho posteriormente.
Pero más aún sorprende la elección de Leonardo de Vinci (y, en parte, de Miguel Ángel). El sultán, aceptando que optara por arquitectos cristianos, no había seleccionado arquitectos enteramente dedicados a la arquitectura, arquitectos "profesionales". Sin embargo, hubiera podido optar por Giuliano da Sangallo, o por el mismo Bramante. Leonardo, pese a que se presentaba a sí mismo como ingeniero, no había construido nada. Quizá el sultán no buscara precisamente a un buen constructor, a un "artesano", sino a un artista (liberal), para quien la idea o la intuición primaba sobre la práctica, el buen hacer, como también ocurría en poesía: los creadores inspirados, pese a la extrañeza de sus creaciones, eran preferidos a los buenos versificadores. Constructores militares no debían faltar en Constantinopla. El que todo artista liberal fuera un pintor naturalista no parecía importar. Desde luego, Bayacet II buscó a los mejores.
Sin embargo, se trataba de construir un puente. Los conocimientos técnicos eran decisivos. Quizá pensara que Leonardo los tenía. O quizá pensara, con razón, que el proyecto de Leonardo no iba a verse frenado por la imposibilidad de la tarea. Un puente como el que Bayacet II encargó no se logró levantar hasta principios del siglo XX. Mas el sultán buscaba trazos "elevados", que "volaran" sobre las contingencias de la materia, la falla infranqueable que el Cuenco de Oro plantea. Bayacet II buscaba un sueño. Y los sueños (y las pesadillas) solo los forjan los arquitectos.
El proyecto de Leonardo cayó en el olvido. Fue rescatado en 1996. Se descubrió que no era una fantasía sino un prodigio.
El puente no solo a ver llevado a cabo en Istambul a partir de este año, sino que ya en 2001, un arquitecto y pintor noruego, Vebjørn Sand (1966), construyó una versión reducida, y en madera, que vuela sobre un carril lateral de una autopista, en el pueblo de Aas.
Desde entonces, este escultor ha lconstruido nuevas versiones del puente, de hielo, desde la Antártida hasta Nueva York. La última, a finales de 2008, ante las Naciones Unidas de Nueva York, para denunciar la lenta rupturas de puentes entre el hombre y su entorno.
La obra de Leonardo se ha ido cargando de múltiples significados, que posiblemente ya estuvieran en el proyecto inicial.
Carlos Garaicoa: El cielo y la ciudad
"On How the Earth Wishes to Resemble the Earth" (Acerca de cómo la tierra quiere parecerse al cielo) es un escultura de gran tamaño (o una instalación), mostrada por vez primera en las Bienal de Venecia de 2005, y hoy en la colección del Museo de Arte Contemporáneo de León (MUSAC).
Consiste en lo que se asemeja a una maqueta desmesurada de una metrópoli cualquiera. Expuesta en una sala a oscuras, cuya negra superficie ocupa casi completamente, dejando solo un estrecho pasillo para circundarla, muestra una vista aérea nocturna de una gran ciudad, en la que casas y calles están definidas por puntos brillantes diminutos. Lo único que se distingue son las líneas luminosas, de distinta intensidad, que dibujan retículas cruzadas por líneas curvas, que se asemejan a constelaciones. La obra refleja el punto de vista de un observador en el cielo: hombres-pájaro. o los dioses.
Obra del artista contemporáneo Carlos Garaicoa (1967), refleja bien su línea habitual de trabajo consistente en documentar, a través de obras tales como maquetas arquitectónicas de cera, prendidas como cirios, que lentamente se funden, o de imágenes urbanas trazadas con hilos de coser sobre un muro o en el espacio (y, literalmente, colgadas de un hilo), la fragilidad del entorno urbano en el que vivimos. Cielo y ciudad se funden. la ciudad parece aérea. Quizá aspire a ser el cielo. Parece lejana; la vida reducida a un hormigueo.
Sin duda, una de las mejores obras de arte recientes.
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