La editorial Gustavo Gili (Barcelona) trató, hace años, de co-editar un libro sobre los fondos arquitectónicos, a menudo tan pequeños que pasan desapercibidos, en la pintura clásica occidental. El tema no pareció interesar, pese a que el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) había organizado la muestra La ciudad que nunca existió. arquitecturas imaginarias en el arte occidental, dedicada a un nuevo género artístico menos, aparecido a finales del siglo XVI -que entroncaba, empero, con el capricho arquitectónico romano, descubierto tras el hallazgo de la Domus Aurea, el palacio de Nerón, sepultado tras su muerte para borrar su nombre de la memoria, en Roma, a principios del s. XVI.
La crisis obliga a los museos a organizar exposiciones a partir de sus fondos, ofreciendo nuevas lecturas de las obras o destacando aspecto anteriormente obviados. Es así como la Galería Nacional de Londres ha presentado una muestra novedosa sobre la arquitectura pintada: fondos arquitectónicos en la pintura renacentista italiana.
Las obras no son siempre de primer nivel, ni los artistas siempre conocidos. Por otra parte, los escasos préstamos incluidos impiden mostrar todas las facetas y destacar todos los significados de la arquitectura en la pintura.
Sin embargo, el conjunto revela la importancia de la arquitectura occidental (edificios y ciudades, reales e imaginarios, del presente y del pasado) en la pintura clásica italiana. el mismo ejercicio podría llevarse a cabo con otras escuelas artísticas.
Los cuadros, ya sea aislados, ya sea formando parte de retablos, se mostraban en interiores construidos, necesariamente. La arquitectura pintada, ya fuera como fondo, ya como marco -aunque nunca como tema-, ayudaba a que la imagen se insertara en el espacio. La arquitectura actuaba de enlace: facilitaba la transición del espacio real al imaginario.
Las arquitecturas pintadas solían ser obra de especialistas, pintores del taller a quienes se confiaba esta tarea, sobre o entre las cuales los maestros de taller compondrían y quizá pintarían la escena principal -que otros especialistas en plantas y flores, miembros también del taller, acabarían de decorar. Delimitaban u organizaban el plano del cuadro que el jefe de taller poblaría de figuras (la exposición se titula Building the picture: Construyendo la imagen). Las arquitecturas ayudaban a componer los cuadros. Mas, ésta no era la función principal. Se componían para insertar el cuadro en el espacio, y para que el espectador se situara ante él. los cuadros renacentistas no se pintaban libremente. Obedecían a encargos precisos, minuciosos. se componían para estancias determinadas (y cumplían funciones fijadas de antemano). Era necesario, pues, que la escena pintada pudiera conectar con la experiencia, o con los sueños, de las personas a quienes iba dirigido, a quienes tenía que ilustrar.
La arquitectura podía también marcar las diferencias. Ya no actuaba como puerta sino como defensa. Señalaba una frontera entre ambos espacios y ambos tiempos. También entre ambos niveles de realidad: la realidad cotidiana, terrenal, y la imaginaria. Los edificios y ciudades pintados modulaban así transiciones y cortes entre la arquitectura de la sala -palacio, iglesia- y la de la escena pintada.
Los fondos arquitectónicos ayudaban a entender lo que la escena significaba. eran portadores de sentido. su forma no era casual ni gratuita. Ya fueran belenes o palacios, ruinas o edificios nuevos, monumentos o conjuntos anónimos, facilitaban la lectura de la imagen: un modesto belén, en un cuadro insertado en un palacio, visualizaba, sin que la palabra fuera necesaria, la ruptura que el cristianismo introdujo con el mundo imperial romano, marcaba el inicio de una nueva era. Las ruinas solían evocar tanto el pasado pagano cuanto el antiguo testamento: majestuosidad y derrumbe ante el tiempo, ante los nuevos tiempos.
Además de organizar el espacio pictórico y de relacionarlo con el real, la arquitectura pintada organizaba el tiempo. Por un lado invitaba al espectador a sentirse partícipe de la escena, es decir a sentir que la historia -sagrada o alegórica- representada no pertenecía al pasado, sino que el pasado se hacía presente, conectaba con el presente, de algún modo, acontecía (de nuevo) en el presente. El tiempo quedaba abolido. Pero también , la majestuosidad de las arquitecturas pintadas, y en ocasiones su carácter extraño o irreal, servía para que el espectador sintiera lo que había ganado -si la escena pintada era pagana- o perdido -si se representaba la Anunciación o la Natividad- desde el acontecimiento representado, de modo a suscitar sensaciones alegres o de culpabilidad, inclinándose ante un hecho memorable, sin paragón con la triste vida presente. Acontecimiento que, no obstante, podía devolver al espectador a la vida verdadera, siendo consciente de que vivía en el tiempo, lejos del tiempo congelado, ideal en el que el acontecimiento representado -una escena del Nuevo Testamento-.
