Costa Brava

Lo que no consiguieron empresarios a buenas con la dictadura franquista, quizá lo logren al fin un desinteresado grupo de propietarios de fincas, promotores -que han creado un buen número de empresas unipersonales estos días- y políticos tránsfugas, junto con antiguos cargos del anterior gobierno catalán: poner fin a la singularidad de Tossa de Mar -en la Costa Brava- y alcanzar finalmente el enladrillado ininterrumpido de toda la costa catalana -bien complementada con la valenciana y la murciana.
La peculiaridad de Tossa no tenía demasiado mérito. Una costa abrupta y un paisaje montañoso en la retaguardia dificultaban el acceso. La carretera costera no estaba siquiera asfaltada hace cincuenta años.
El problema de Tossa es que pierde el potente turismo de borrachera en favor de Lloret y San Feliu -y más lejos de la distinguida Calella de Mar. Apenas han discotecas, bares musicales, etc., por lo que los ingresos por fiestas y clínicas de desintoxicación son escasos y la imagen del pueblo queda gravemente dañada por estas limitaciones. Parece de otre ápoca, como si no hubiera sabido ponerse al día.
Si no ocurre ningún impedimento, se construiría un inmenso puerto deportivo, junto con un hotel y casas de veraneo en un lugar particularmente adecuado: unos acantilados abruptos. No se ha podido demostrar la presencia de la mafia ucraniana -que solucionaría muchos problemas-, por lo que se desconoce de donde procederán los fondos.
Pero al menos, la hiriente imagen de una costa aun brava quedará solucionada. Tossa será moderna

 

Definición y función de "construcción" (por Donald Trump)

Hubo un tiempo en que la palabra construcción designaba el acto de edificar refugios ( así como a éstos). El latín construere se "construye" con la partícula latina "con" que significa lo mismo que en español: junto con, junto a, en común; construir es apilar u ordenar un conjunto de piezas, entre todos. La construcción no separa sino que unifica, es el fruto de una labor participativa en que personas y piezas se ponen al servicio de un ente que "componen" entre todos -como la Torre de Babel. La construcción busca el bien común.

Hoy ha adquirido un significado distinto, tras la ira de Trump.

DENITE : NEW YORK (2016)

CARL ANDRE (1935): EQUIVALENT VIII (THE BRICKS, 1966)

"Lo que me gusta de un ladrillo es que los puedo manejar, disponiéndolo en una obra de talla humana" (Carl Andre)

Un ladrillo cabe en la mano o se deja coger y acepta integrarse en un conjunto sin anular su individualidad. 

Un ladrillo es una lección ética -sin dar lecciones.

Dos capas de ladrillos yuxtapuestos. Idénticos, sin características propias. Inidentificables
La escultura -o el volumen- se extiende horizontalmente. Apenas se levanta del suelo. Se asemeja a un suelo, y sin embargo tiene cierto grosor. Podría ser un podio, pero no realza suficientemente lo que podría soportar. Tampoco es un verdadero volumen.
Evoca una construcción un marcha, cuando apenas se alza del suelo, aunque sea una obra concluida.
decenas de ladrillos se han unido. Cada uno no es nada -son piezas industriales, moldeadas en serie, sin prestar ninguna atención a cada una, piezas hechas para desaparecen en un conjunto (que armarán)-, pero juntos configuran una obra poderosa, invisible y molesta. No da pie a ninguna interpretación, pero resiste la mirada.
Los ladrillos sueltos no tienen importancia, no llaman la atención. Conjuntados marcan un espacio -que ocupan sin constituir ninguna barrera. Y, sin embargo, se rodean respetuosamente.
Curiosamente, la individualidad de cada ladrillo destaca. La trama ortogonal de las juntas es bien visible. Se diría que los ladrillos, invisibles casi aislados, cobran presencia cuando se les muestra en grupo, cuando forman parte de un conjunto -o una comunidad-. Se descubre mínimas diferencias de color y de textura, leves imperfecciones que personalizan cada pieza. La masa no los subsume sino que los realza, sin que dejen de constituir un bloque solido y armonioso.

Esta obra, incluida en una exposición antológica de Carl André en París, hoy, hubiera tenido que introducir la actual exposición De obra, sobre cerámica y arquitectura, en el museo del diseño de Barcelona.

LEONARD COHEN (1934-2016): GOING HOME (2012)

Regresar a casa, al final, adquiere una extraña resonancia

Maquetas arquitectónicas antiguas (menos conocidas)

Modelo de naiskos (capilla) helenístico, Museo del Louvre, Paris

Modelo de carnicería, Imperio Medio Egipcio, finales del tercer milenio aC, Museo del Louvre, Paris

 Altar en forma de maqueta de santuario, Assur (capital Asiria), época sumeria, hacia 2500 aC, Museo de Berlín

Maqueta de santuario, Tello, finales del tercer milenio aC, Museo del Louvre, Paris

Fotos: Tocho, octubre de 2016


Estas maquetas son quizá menos conocidas, pero responden a las características y seguramente las funciones de este tipo de piezas.

La primera maqueta, de Mirina (hoy en la costa turca, capital de las Amazonas), procede de una tumba: debe de ser una maqueta votiva, doméstica o funeraria, de un una capilla helenística. A través de la ofrenda de la maqueta, la divinidad invocada protegía el difunto.

La maqueta egipcia, una "casa del alma", se añade a la lista de estas piezas halladas todas en un mismo lugar. El carácter de bandeja de ofrendas está acentuado  con la reproducción de todo tipo de viandas entregadas al difunto, regado también con las libaciones que el canal vertía sobre la arena que cubría el difunto. La construcción, en segundo término, podría representar un santuario o una tumba, más que una vivienda o un taller.

La gran maqueta de un santuario asirio es excepcional por el tamaño, el estado de conservación y su antigüedad. Se trata de una de las maquetas más antiguas conservadas. Es un altar, posiblemente, que representa al santuario de Ishtar, en cuyas ruinas fue hallado, en el norte de Mesopotamia. Debía formar parte, no tanto de los objetos de culto del templo, sino de una ofrenda a la diosa que manifestase la admiración o devoción por su templo. De este modo, el modelo se entregaba en el seno de lo que el modelo representaba o sustituía. Se producía un fenómeno curioso: la duplicación de un entre: un templo dentro del mismo templo. La maqueta aseguraba la protección, la pervivencia del templo, y era un testimonio de la devoción hacia la diosa, que seguramente sería benéfica para la vida y obras del oferente.

La diminuta maqueta sumeria, de Tello, podría ser ya sea una ofrenda a un templo ya sea, con mayor probabilidad, una pequeña capilla doméstica.

Estas maquetas, no siempre expuestas (algunas se guardan permanentemente en reservas, y solo se exponen ocasionalmente en muestras temporales), o exhibidas en salas de estudio, revelan bien la variedad de formas y de funciones de estas piezas que ofrecen una imagen de la arquitectura que los restos arqueológicos no exhiben, no solo por el estado de las ruinas sino también porque estas maquetas no son fieles reproducciones de edificios existentes, sino evocaciones de templos, tumbas y hogares soñados, en los que la realidad se transfigura con la imaginación. son un excelente testimonio de esperanzas en las virtudes de la arquitectura, capaz de cobijar tanto a mortales cuanto a inmorales.

El aura de la obra de arte

Arte aurático: esta expresión, empleada en la teoría del arte contemporánea, designa a un tipo de obra de arte considerada única, expresión de una visión personal (de un artista considerado como un genio), que no está en sintonía con la concepción y la función del arte hoy, cuando las fronteras entre obras y documentos, obras y copias, están desprestigiadas, son irrelevantes, inexistentes o inocuas.
Este arte -o esta concepción- responde a una visión errónea o que ya no tiene lugar.

La pérdida o trágica y súbita irrelevancia del aura fue enunciada por Walter Benjamin, en los años treinta, ante los nuevos medios técnicos de reproducción de imágenes (fotografía e imprenta). Las obras de arte ya no eran únicas, ni expresaban o sintetizaban una visión única. Benjamin no se lamentó de esta desaparición; consideraba que las obras múltiples , o que las técnicas que permitían dicha multiplicación eran más adecuadas a los nuevos tiempos, y que ya no cabían obras singulares ancladas en sociedades estructuradas, estratificadas, para las que la historia constituía una narración lineal en la que las obras se basaban en obras anteriores y las superaban, como si estuvieran dispuestas en fila. La lenta variación en el arte no respondía a los nuevos tiempos.
Sin embargo, cabe preguntarse si el aura no fue enunciado por Benjamin en el momento en que expuso su desaparición.
¿Existió la obra única y singular -al menos en Occidente, si bien Benjamin no precisó a qué culturas se refería-, la obra mágica, misteriosamente aparecida como una emanación de lo invisible que comunicara una verdad?

El aura evoca la aureola. Ésta rodea la cabeza de los seres sobrenaturales en diversas religiones, monoteístas y politeístas. Es un signo de santidad, superioridad, perfección.
El aura es propio de lo sagrado. Las obras sagradas son aquellas en las que las aureolas -y el aura que desprenden, aunque no quede claro a qué se refiere esta expresión- tienen más "sentido". Las obras sagradas se utilizan en rituales. Consisten en todo tipo de piezas: vasijas, telas, libros e imágenes. Entre éstas, las que representan a los seres sobrenaturales. Los iconos, en el mundo cristiano bizantino son el paradigma de la imagen sagrada. muestran -o ¿contienen?- la imagen de la divinidad, su faz especialmente.
Pero las imágenes religiosas se producían en grandes cantidades. Eran todas idénticas. La razón es sencilla. Cualquier variación sería interpretada como una corrección, una mejora. Toda vez que la divinidad es perfectas, no cambia. La imagen que debe manifestar su presencia y su grandeza tiene que alcanzar un grado que sea percibido como una directa materialización de la divinidad. La imagen tiene que ser siempre la misma. Un cambio alteraría la presencia divina o denotaría que las imágenes ya existentes no lograron reproducir o exponer las características del modelo sobrenatural. Un verdadero icono, además, se basa en un modelo plástico: el velo de la Verónica. Éste contiene la imagen del rostro de la divinidad directamente inscrita en el paño -cuando éste fue tendido a la divinidad para que secara su rostro doliente. Esta imagen, al no mediar mano humana alguna (la impresión fue directa), es perfecta: reproduce punto por punto los rasgos de la "Santa Faz". por tanto, cualquier icono tiene que reproducir fielmente esta imagen paradigmática. El aura, en este caso, nace de la repetición, no de la singularidad.
La historia del arte corrobora que la obra única aparece con la modernidad -precisamente cuando se descubre su existencia (que se denuncia y se condena). La mayor parte de la estatuillas de culturas antiguas se realizaban con moldes. Las obras se producían en grandes cantidades. La razón no era solo económica. Una estatuilla es la imagen de un ser prefecto por lo que no se acepta alteraciones en la forma de manifestarla.
La mayor parte de las obras de arte "clasicas" occidentales se realizaban en múltiples copias, tanto por el jefe de taller -quien las firmaba- como por copistas a sueldo. La razón era doble: las copias eran más económicas, pero también multiplicaban la presencia, el impacto de la primera obra. Ésta, por otra parte, no siempre era mejor. El propio pintor podía realizar múltiples ejemplares -si ocurre con el Greco, por ejemplo, amén de las innumerables copias de taller-, más o menos felices.
Es cierto que existen obras de las que no existen copias -o de las que no se conocen hoy. Eso no significa que se diera preferencia a la obra única, sino que ésta se realizaba para un determinado lugar para un determinado usuario. Leonardo pintó la Sana Cena para el refectorio de un monasterio. No podía repetirla -a amenos de que se hubiera hallado en condiciones idénticas. Los retratos privados solían ser obras únicas (no siempre) simplemente porque reproducían los rasgos de una persona en un momento dado. Serían quizá las obras más cercanas a una obra aurática, si no fuera porque no eran obras de arte sino documentos -de validez limitada como cualquier documento que manifieste la apariencia de una persona, inevitablemente sometida al tiempo. Los retratos, al cabo de un tiempo, eran sustituidos por otros. No merecían ninguna actitud reverencial.
La noción de aura evoca pues la mirada moderna sobre el arte occidental del pasado. No denota necesariamente nostalgia, pero sí expresa que el arte anterior al siglo XIX fue juzgado según unos criterios que no respondían a la función de las creaciones humanas antiguas. En ningún caso su valor dependía de su singularidad. Ésta por el contrario era el signo de una imperfección que debía ser corregida hasta alcanzar la obra modélica, es decir reproducible.