Asiriomanía

Patio Asirio o de Nínive, Palacio de Cristal, Exposición Universal, Londres 1851

Casa Asiria, Exposición Universal de París, 1889

Cromos de una marca de cubitos de carne con imágenes de arte mesopotámico, principios del siglo XX

La pérdida de poder del Imperio Otomano, debilitado por las sucesivas guerras de Crimea con el Imperio Ruso, y con el Imperio Persa a mediados del siglo XIX, permitió a los Imperios Británico y Francés, y al gobierno prusiano (pronto sucedido por el Imperio Germánico) enviar tropas a los territorios árabes del Imperio otomano, a lo largo de los valles de los ríos Tigris y Eúfrates.
Hasta entonces, el gobierno de la Sublime puerta había sido reacio a conceder permisos a occidentales para transitar por el Imperio, sobre todo por la parte oriental, árabe, donde el poder turco era más débil. Sin embargo, se trataba de un extenso territorio cuyo paso era conveniente para los imperios antes citados para desplazarse desde sus capitales hacia las colonias en el Extremo Oriente (India, Indochina).
Los primeros militares occidentales instalados en lo que fue Mesopotamia -y hoy es Iraq-, bajo control turco, eran a la vez arqueólogos aficionados que querían comprobar la veracidad del texto bíblico cuando describía denostadas ciudades asirias y babilónicas: su existencia justificaría que dichas tierras se convirtieran en colonias occidentales -como así ocurrió tras el desmembramiento del Imperio otomano tras la Primera Guerra Mundial-, puesto que el texto fundacional de la identidad cristiana, la Biblia citaba estas ciudades. Años más tarde, ya a principios del siglo XX -un fenómeno que se acentuó en Alemania y Francia en los años treinta- el que hubieran sido ciudades "semitas" favoreció la popularidad del arte sumerio, toda vez que la lengua sumeria no pertenecía al grupo linguístico semita -que acoge no solo al árabe, sino al hebreo-.

Si Egipto fascinó a Occidente tras la campaña de Egipto napoleónica a finales del s. XVIII, el cada vez mayor control del centro y el norte de Mesopotamia por parte de británicos, franceses y alemanes, la exploración arqueológica, y el traslado de grandes relieves y estatuas de piedra, procedentes de palacios asirios, y de paneles cerámicos de Babilonia a museos occidentales en París, Londres, Berlín y, más tarde en Chicago y Filadelfia, despertó el interés por un arte juzgado bárbaro, propio de poblaciones crueles, ávidas de sangre -como las describe la Biblia-, y por tanto despreciables y fascinantes -que, por contraste, acrecentaban la moralidad de los poderes occidentales y legitimaba su dominio de territorios aun marcado por gobiernos déspotas e inhumanos.

Es así como el Palacio de Cristal de la Exposición Universal de Londres de 1851 -el paradigma de la arquitectura moderna de hierro y vidrio- se dotó de un patio asirio o de Nínive, con reproducciones de toros alados que soportaban jardines colgantes (babilónicos), mientras que la Exposición Universal de París de 1889 se dotó de réplicas de hábitats de culturas antiguas y "primitivas" mundiales que incluyeron una casa asiria. Según la guía de la muestra: "Cuando se estudia la historia de la antigua Asia, no existe ningún pueblo más interesante de estudiar que el Asirio. Esos monarcas de Nínive, siempre en lucha, siempre ávidos de sangre y de carnicería, son realmente los especímenes más típicos de lo que una civilización exclusivamente guerrera puede engendrar de salvaje y bárbaro".

Esta vision aun era perceptible en la Exposición Colonial de Paris de 1931 que presentaba un pabellón siro-libanés en el que se exponían piezas arqueológicas hititas y asirias, así como "artes indígenas y artes francesas". La exposición concluía: "Francia tiene el mérito de no haber sacrificado la salvación y el porvenir de las razas indígenas a sus intereses económicos; pero es legítimo que Francia no pierda de vista estos intereses".
Salvación, raza, indígena: el vocabulario revela todo un imaginario.
El arte asirio fascinaba -¿fascina?- por su carácter "bárbaro", que justificaba la explotación comercial y política de lo que hoy son Siria -o lo que queda- e Iraq.
La estética suele revelar una manera de relacionarse con el mundo, de "desearlo" -y de "convertirlo".

LUIGI RUSSOLO (1885-1947): RISVEGLIO DI UNA CITTÀ (EL DESPERTAR DE UNA CIUDAD, 1913)

Mala conciencia

"¿Alguien va a la manifestación? Si me quedo en casa, tendré mala conciencia"
Mensajes parecidos circulaban hace días por los teléfonos móviles de Barcelona.
Se iba a la manifestación en defensa de la acogida de refugiados o exiliados por parte de la ciudad -de los poderes públicos, el Ayuntamiento que remite al gobierno autónomo que remite al gobierno central que remite a la Comunidad Europea que remite a los gobiernos de los países en conflicto- para tener la conciencia tranquila.
Es un buen método, quizá ostentoso u oneroso, pero cuando ya no existen o no se cree en confesores, cualquier medida es buena para no sentirse culpable, sentirse mejor, moralmente superior, el mejor, ciudadano de la "ciudad de la esperanza".
Se ha cumplido.
Buenas noches.

JANNIS KOUNELLIS (1936-2017): PABELLÓN (2016)

La que sea posiblemente última obra del artista grego-italiano Kounellis, fallecido ayer, es un pabellón -caja y contenido, continente que es al mismo tiempo contenido-, realizado conjuntamente con el arquitecto portugués Soto de Moura.
El pabellón se inspira de los embalajes de obras de arte, pero es al mismo tiempo la propia obra que transporta, una invitación a una ascensión imposible en un espacio transfigurado por la luz del sol, en lo alto del cual se asoma una ventana traslúcida, posiblemente una versión de la caverna platónica; con una diferencia: desde lo alto -un lugar inalcanzable- se divisa -o se divisaría- el mundo en el que nos encontramos, de modo que podríamos asumirlo con el mundo perfecto, o el único mundo al que podemos aspirar.
Una reflexión quizá inspirada por una muerte sentida como cercana.

ARTHUR RUSSELL (1951-1992): HOME AWAY FROM HOME & TREE HOUSE(1986)

Agradecimientos a Albert García-Alzórriz (estudiante de arquitectura y artista plástico) por el descubrimiento de este violoncelista, compositor y cantante norteamericano.

Pantera

 El Talmud -el conjunto de interpretaciones judías del Antiguo Testamento- menciona repetidas veces la expresión: Jesús hijo de Pantera.
Esta enigmática expresión se desvela gracias a Celso, un autor romano que polemizaba contra los cristianos, cuya cita se conoce a través del escritor cristiano Orígenes que contestó a Celso: 

"Cuando estaba embarazada [la madre de Jesús] fue echada de casa por el carpintero con el que estaba hermanada [el verbo no indica: esposada], acusada de adulterio, y había concebido un hijo de un soldado llamado Pantera" (Orígenes: Contra Celso, IV, 32)

Pantera era un nombre conocido y aceptado por la comunidad judía. Se trataba del nombre del padre de José.
No se sabe qué significa Pantera -que podría venir de parthenos, término griego que significa no esposado, y que podría expresar ironía acerca de la condición de María.
La relación entre Jesús y Partera no era insólita. Incluso Juan se refiera a ella si bien atribuye el nombre de Partera al bisabuelo materno de Jesús.

Sin embargo, Celso, y el Talmud ofrecen una versión distinta: Patera o Panthera es el nombre de un soldado romano con el que María habría tenido relaciones. No sé si este hecho explica que, según algunos textos judíos, no habría habido cinco Marías en la vida de Jesús, sino cuatro -los propios Evangelios a veces confunden varias Marías-, ya que María y María Magdalena habrían sido la misma persona. Ésta última no habría sido la esposa de Jesús, como sostienen algunos textos gnósticos -que Dan Brown banalizó-, sino su madre.

Esta supuesta paternidad de Pantera en detrimento de la de José no está reñida con los textos canónicos, ya que en varias ocasiones Jesús es presentado como hijo de María sin mencionar el nombre del padre, lo que acontecía cuando la madre era soltera o el hijo había nacido fuera del matrimonio. La paternidad divina -José apareciendo como padre putativo - no sería sino una versión teológicamente aceptable o aceptada de la paternidad de Patera.

¿Esos "datos" llevan a que se crea más en la historicidad del Talmud, de textos cristianos apócrifos y de Celso (un polemista anticristiano), que en la de los Evangelios canónicos? No, entre otras razones porque aquéllos no son relatos históricos.
Su interés reside en otras razones. Amplían las interpretaciones de los Evangelios y de la figura de Jesús, quizá incluso más complejos, enigmáticos y humanamente ricos que los textos de Shakespeare, Cervantes o Proust,  que lograron postular lo que ningún texto antiguo había logrado -la doble naturaleza de un ser, dios y hombre al mismo tiempo, como ni siquiera Orfeo o Heracles la habían poseído, unidas o asumidas sin que se limitaran sin embargo, y que permitieron que el hombre muriera sin que lo hiciera la divinidad, muerte cierta en un caso, imposible en otro-, y revelan la potencia imaginativa -o trascendente-, la apertura a un mundo humano y divino desconocido, de Pablo y algunos Padres de la Iglesia, capaces de aunar judaísmo, neoplatonismo, orfismo, pitagorismo, quizá incluso zoroastrismo, en una síntesis nueva, personal e inaudita, cuyos retos, cuya concepción del ser humano y de su lugar en el mundo, no solo sigue siendo válida sino que está como mínimo a la altura de las más grandes creaciones humanas, creaciones de mundos sin los que no se puede vivir en éste, mundos que solo se alcanzan a percibir a través de textos que plantean preguntan cuyas respuestas son infinitas -pero tan sorprendentes (plausibles o improbables)  como la que el Talmud o Celso ofrecen.

Imágenes y muertos (en Irán)

Iraq declaró la guerra a Irán en 1980. La Revolución islámica acababa de tener lugar en Irán. El sha se había exiliado forzado por las manifestaciones estudiantiles en contra de la siniestra policía secreta y abandonado por potencias occidentales que apoyaron la entronización del ayatolá Jomeini, exiliado en París, y con un aparente rostro democrático. Su verdadero rostro se descubrió al cabo de una semana en el poder. Los estados unidos animaron entonces al presidente de raq, Saddam Hussein, con quien mantenían excelentes relaciones, a atacar a Irán.
Irán fue perdiendo las primeras batallas. El ejército del shah había sido depurado. Nadie sabía cómo operar. No existían ni siquiera pilotos de aviación. Lo único que pudo el gobierno de Irán enviar en contra del poderoso ejército iraqui fue carne de cañón: centenares de miles de soldados mal preparados y equipados. El frente se estabilizó. Se inició una guerra de trincheras. La frontera no varió  durante el conflicto. Durante nueva años, centenares de miles de jóvenes murieron en el frente, gaseados a menudo. Toda una generación desapareció.
Veintinueve años más tarde, un paisaje desértico y removido aun recuerda una guerra inmisericorde. Familiares buscan aun los restos de sus hijos. Todos los pueblos y las ciudades del suroeste de Irán muestran, a lo largo de las calles y avenidas, durante decenas de quilómetros a veces, los retratos de los jóvenes reclutas desaparecidos. Una incesante y obsesiva procesión mortuoria, escalofriante sobre todo cuando se contempla rostros tan jóvenes, acoge a quienes llegan a estas poblaciones y las atraviesan. La procesión fúnebre atraviesa, como una flecha, o una herida sin fin, la ciudad entera y se prolonga ya en el campo cuando el número de muertos supera la capacidad de las avenidas para acoger a tantos recordatorios. Cuelgan, como en estacas, los rostros, ubicados unos detrás de otros, a igual distancia los unos de los otros. Conforma una fila de muertos, un ejército de sombras vivas, de rostros a menudo tristes o ensimismados, seguramente porque han sido tomados tras la noticia de la leva, y saben lo que les aguarda. Fotos que ni siquiera están descoloridas puesto que se sustituyen de tanto en tanto: la imagen viva del horror, acentuado por la forma de los soportes en forma de tallos de flores.
Aquí se muestra solo una mínima parte de estas procesiones.

Imágenes: Tocho, Irán, enero de 2017

El verdadero rostro de la guerra lo compuso el fotógrafo iraní -ya fallecido- Kaveh Golestan  (1950-2003)