Urbanismo mesopotámico: la calle y la plaza en Mesopotamia

Las grandes misiones arqueológicas del periodo de entreguerras del siglo XX, en Iraq, desbrozaron y excavaron, gracias a centenares o miles de trabajadores, grandes superficies e ingentes volúmenes de tierra. Una célebre foto tomada en Ur, cuando el descubrimiento de las tumbas reales de mediados del tercer milenio aC, en un lugar del que hoy nada se sabe, a finales de los años 20, da cuenta de la descomunal tarea. en unos pocos años se puso al descubierto en centro político y religioso de esta extensísima y muy poblada urbe.
Las excavaciones, sin embargo, operaban a marchas forzadas. Los hallazgos de objetos valiosos y de tablillas inscritas eran indispensables para que los patronos que financiaban privadamente las misiones no cerraran los fondos. Las estructuras arquitectónicas presentaban un menor interés. Si bien templos, palacios y tumbas, visibles a menudo pues se hallaban -o se suponía se hallaban- en las partes más altas de la ciudad, que destacaban sobremanera en un entorno yermo y plano, no eran desdeñables, la trama urbana, los barrios residenciales, comerciales y artesanos despertaban un entusiasmo mucho menor.
Por este motivo, y dadas las condiciones de los yacimientos mesopotámicos hoy que dificultan o impiden nuevos estudios o la revisión de los planos trazados hace cien años, apenas se conoce el urbanismo mesopotámico. Solo unas pocas y escuetas tramas urbanas en algunas ciudades, como en Ur, Kish, Uruk, Mari, y colonias sumerias en el norte de Mesopotamia, han sido exploradas y estudiadas.
El arqueólogo e historiador francés Margueron creyó haber descubierto un espacio singular -único- en la ciudad de Mari: un espacio abierto en la trama urbana de Mari, de forma triangular, que interpretó como una plaza de mercadeo. Creo que es difícil o imposible saber a fe cierta cual era la función de este espacio, que, ciertamente, no se ha encontrado en ninguna otra ciudad.
Los escasos barrios explorados muestran una densa trama de viviendas unidas por patios interiores, apenas abiertas hacia estrechas callejuelas cuya disposición parecería caprichosa si no pareciera seguir las leves pendientes del terreno por donde se evacuaban naturalmente las aguas cuando las anuales grandes lluvias -que se infiltraban con dificultad en el suelo arcilloso. Los barrios parecerían el preludio de las muy posteriores medinas y cashbas árabes, y de las ciudades de la Alta Edad Media.

Si los restos arqueológicos apenas permiten evocar el urbanismo mesopotámico, es posible que el vocabulario nos ofrezca una imagen más clara de cómo los mesopotámicos concebían la trama urbana.
Aunque varias son las palabras sumerias y acadias que se traducen siempre por calle, esir y tilla son quizá las palabras sumerias más comunes. Tienen el interés que revelan en parte cómo debía ser la ciudad y cómo se debían imaginarla. Esir es una palabra compuesta. E es un término conocido y muy común que significa casa (también se aplica para designar al templo, ya que éste es la simple casa de la divinidad). Sir tiene, entre otros significados, los de unir, enlazar. Una calle, así en un nexo de unión entre casas. La calle no parece tener entidad propia. La casa es la unidad que constituye la ciudad y la calle el medio que logra pasar de la casa a la ciudad, manteniendo unidas esas unidades básicas. La ciudad es un reagrupamiento de casas, y la vida urbana tiene lugar en el interior de las casas, si bien éstas no están enteramente vueltas sobre sí mismas sino que mantienen una ligazón con otras unidades espaciales.

Plaza se solía designar por las palabras sumerias, ya empleadas en los textos más antiguos, de la primera mitad del tercer milenio aC, salidagal y tilla. Ésta última ya la conocemos. Significa también calle. La diferencia que, desde la Grecia antigua, establecemos entre la calle y la plaza no parece existir. Ambos espacios se designan por el mismo término. Lo que implica que no existían plazas, solo pasos longitudinales entre viviendas. Éstas bien podrían estar unidas por plazas, ciertamente, pero éstas no se han encontrado en las excavaciones.
La cuestión acerca de la existencia diferenciada de la plaza, como un elemento urbanístico con características formales, funcionales y simbólicas propias, podría aclararse si comentados brevemente la palabra siladagal antes mencionada. Se trata de una palabra compuesta. El primer elemento también lo conocemos: sila se traduce por calle. En cuanto a dagal, significa ancho. Se trata de un término emparentado con la palabra damgal que comprende el adjetivo gal: grande.
La plaza, así, sería una calle ancha, hoy diríamos que una avenida. Las plazas serían elementos urbanos insólitos, ya que las calles, al menos en los yacimientos del tercer milenio aC estudiados, eran muy estrechas -y debían parecerlo. La estrechez percibida no debe ser fruto de nuestra manera de juzgar sino que debía ser una cualidad buscada.
La plaza no se distinguiría apenas de la calle. Cumpliría la misma función. No sería un espacio de intercambio, de negociación y debate, como lo fueron posteriormente el ágora griega y el foro romano, sino que se trazaban, se construían y se imaginaban como vías de comunicación, quizá más rápidas, o trazadas para carros -a partir de mediados del segundo milenio-, entre el elemento fundacional de la ciudad, de cualquier agrupamiento humano: la casa.

De todos modos, tilla -calle o plaza- tiene también otra acepcion que puede ayudar a que entendamos que podía ser una plaza en Mesopotamia, o a qué equivaldría hoy. Tilla también significaba encrucijada: un encuentro de dos calles. El espacio no es físicamente más amplio que el de una calle, aunque sí visualmente. Las funciones que el ágora y el foro acogieron quizá tuvieran lugar en los cruces de calle, puntos donde los desplazamientos se interrumpían temporalmente para negociar; no eran lugares acotados, con sus propios valores, donde uno se dirigía, sino que eran espacios que uno se encontraba. Desde luego, en Roma, las encrucijadas se diferenciaban de las vías de comunicación (y de las plazas), estando bajo la protección de divinidades o espíritus propios que solo actuaban y solo eran efectivos en estos puntos.
Una encrucijada permite, al mismo tiempo, un cambio de dirección, una reordenación. El mundo puede cambiar a partir de una encrucijada. Necesariamente, como el mito de Hércules sugiere, un cruce de caminos conlleva detenerse, reflexionar y optar por una vía en detrimento de otras; exige una decisión, que puede condicionar el camino. La senda trazada se interrumpe, y obliga a pensar sobre dónde se va y de dónde se viene. Una encrucijada es un espacio físico con valores o cualidades no solo espaciales sino morales. Una plaza sería así, en Mesopotamia, un alto en el camino. No apartaría de la vía, como la plaza, pero sí exigiría una toma de conciencia de donde uno se encuentra, del lugar que uno ocupa en el mundo.

Teoría del arte

La Teoría del arte es una reflexión sobre la creación; creación humana, escrita con una "c" minúscula; creación que no comprende solo las llamadas "bellas artes" (pintura, escultura, música, arquitectura y poesía) sino cualquier hacer humano, cualquier trabajo material, manual e intelectual a la vez. 

Esta reflexión es un conocimiento sensible -y sensato. Entramos en contacto con las cosas con nuestros sentidos para saber qué son, cuáles son sus razones, qué esperamos de ellas, qué esperan de nosotros; cómo, porqué y con qué fin entramos en contacto mutuo. Estas percepciones que los sentidos nos brindan son "razonables", están razonadas, no son impresiones o reacciones "sensibleras" o "sentimentales", sino que están "pensadas", pese a la espontaneidad y rapidez de la respuesta "emocional" ante las cualidades de la cosa o el gesto "apercibidos"; son reflexiones que aúnan datos sensibles, obtenidos a flor de piel, filtrados por nuestra inteligencia que nos da una "idea" del "sentido" de las cosas y los actos que hacemos.

El hacer humano no satisface necesidades básicas -nutrición, protección, etc.- que se cubren con actos, gestos y objetos de uso inmediato, que se consumen -que asumimos y que se deshacen o desaparecen al momento-, sino que nos proporciona unos entes, unas pautas que nos alejan, por nuestro "bien", de las urgencias, del implacable y ciego ciclo natural. El arte nos protege de la naturaleza. La suspende; o media entre ésta y nosotros, mediación que exige tiempo y reflexión. 

El arte no es una reacción espontánea, directa e instantánea. Requiere que uno se tome su tiempo antes de saber si merece responder a las exigencias naturales, y saber cómo actuar u operar. El arte contiene y encauza, retiene o deja paso al ímpetu natural. El arte es un saber, es una manifestación de sabiduría, de pensamiento y agilidad, de capacidad de dar "cumplida" forma, una forma intencionada, armónica o disonante, pero siempre calibrada y duradera m, a lo que la naturaleza nos pide o parece pedirnos, a lo que nos tiende -y que aceptamos o rechazamos- o nos niega. El arte es una operación de largo alcance. No se opera para el tiempo presente. La operación requiere previsión, ver más allá de la satisfacción o necesidad inmediatas. Hacer arte es pensar cómo responder con calma e inteligencia a lo que la naturaleza o el "más allá" nos demandan o nos impiden alcanzar, y qué responder de manera que la respuesta sea "modélica", no sea el fruto de la imprevisión. 

Teorizar consiste así en desvelar y entender qué son las actuaciones humanas que ponen barreras -pero que también tienden puentes- ante la ineluctabilidad natural, cómo y porqué  se planifican y ejecutan, qué revelan sobre lo que el mundo "es" o sobre cómo percibimos el mundo y sobre cómo nos situamos ante él, distanciándonos para valorarlo y así responder a lo que nos impone. La barrera y el puente, el cuenco y el muro, la apertura y el recogimiento son las dos formas y los dos grstos básicos que confirman y determinan la meditada y sensible respuesta humana al mundo, sin dañarlo sino invitándole a sumarse a la acción humana, o pidiéndole que permita que el hombre se inserte sin someterse a sus ciclos. El arte media entre nosotros y el mundo, es un gesto de apertura y de contención, una manera de dar sentido al mundo. 

La Teoría da cuenta de los procedimientos con los que el hombre se adapta al mundo al mismo tiempo que adapta a éste a su vida, a sus esperanzas de vida, para disponer de una vida plena, para que la vida pase sin pasarse, ni nos demos cuenta demasiado tarde que ha pasado. El arte pauta el mundo y nos hace entrar en la ronda del mundo, ronda que cesa de ser un girar sin sentido.

HRAIR SARKISSIAN (1973): HOMESICK (NOSTALGIA DEL HOGAR, 2014)

Homesick: la nostalgia del hogar.
Una maqueta arquitectónica, réplica exacta, detallista trabajosa y minuciosamente construida, de la casa que los padres del artista -exiliado en Inglaterra- aún ocupan en Damasco (Siria), una casa de los años cincuenta, en buen estado, de tardío estilo art decó, como tantas y tan hermosas en la capital siria.
A martillazos, el artista empieza, durante once extenuantes minutos a destruir la maqueta.
La maqueta es un doble de la casa. La sustituye o la anuncia. Las maquetas son útiles en el mundo profano, técnico, ya que forman parte de un proyecto arquitectónico, pero también tienen cabida, y quizá aún más sentido, en el mundo mágico-religioso, sagrado y funerario. Los muertos eran enterrados con todas sus pertenencias, en algunas culturas, entre las que se encontraban dobles de las casas, casas verdaderas para las almas incorpóreas; mientras que maquetas eran depositadas a los pies de las estatuas de culto en los templos para implorar la protección de la divinidad.
La maqueta no es un juguete ni un simple útil técnico. Cabe en la mano. Se porta, se transporta, y es portadora de esperanzas. Cuando se destruye ya nada queda. La casa desaparece. Pierde su fundamento. Una casa sin imagen o modelo: una casa irreal. Las casas, como las personas necesitan estar rodeadas de imágenes, poder proyectarse en imágenes, fotográficas, espejadas o pintadas, para poder multiplicar su presencia y su sentido. Una imagen, una maqueta, ya es el símbolo de una pronta vuelta al hogar: la casa esta cerca.  
La casa de los padres del artista no ha sido destruida. Damasco está relativamente a salvo. Pero el corazón de la casa, que la maqueta ejemplifica o encarna, ha estallado. Ya nada será como antes. La casa como relicario de recuerdos, ya no está.

LUCAS HARARI (1990): L´AIMANT (EL IMÁN, 2017)

Un joven arquitecto emprende de nuevo, cansado, desanimado, su tesis doctoral. Versa sobre un edificio que le fascina: las termas que el arquitecto suizo Peter Zumthor (1943) construyó en el pueblo montanero de Vals (Suiza) a finales de los años 90. Busca adivinar qué es lo que lo hace único, qué esconde su laberíntica galería de estancias, conectadas por pasadizos, hundidas en las aguas, en las que la luz se filtra desde no se sabe donde.
Sabe de la leyenda de la montaña, ligada a la fuente que alimenta las termas. Dibuja una y otra vez el edificio, disecciona la planta, y recorre e silencio las quietas piscinas conectadas cada vez más de noche, cuando las termas han cerrado.
Un día, no hace mucho, Lucas Hariri, el autor del cómic, recibió por correo un sobre de gran tamaño que contenía un carnet de notas. Y al abrirlo...

Una inquietante historia -la primera del autor- que recorre la enigmática presencia, casi mortuoria, de las termas, del joven estudiante francés de arquitectura y licenciado en artes decorativas, Hariri

LCD SOUNDSYSTEM: HOME (HOGAR, 2010)

Sobre este grupo de Nueva York, véase su página web

La resistencia de los materiales

Las exposiciones orales, como la redacción de textos, no consisten en la directa reproducción sonora o escrita de textos ya compuestos y ordenados mentalmente. Por el contrario, las palabras acuden sin que se sepa muy bien cómo ni porqué. Una palabra, una expresión llama a otra. Las palabras se apelan, juegan, se suceden, se completan o se contradicen. Se diría que el texto que se verbaliza o se escribe tuviera vida propia. quien habla o escribe asiste, casi con sorpresa, ante la libertad y la desenvoltura -pero también el rigor- con las que las palabras se ordenan. Ideas, expresiones en las que no se hubiera pensado, de pronto se manifiestan. El término  juego quizá sea la que mejor refleje la manera como las palabras deciden entrar en el ruedo, sin que el escritor o el orador se de plenamente cuenta.
La realización de obras plásticas, sin embargo, se basa en materiales menos dúctiles que las palabras: la piedra, la arcilla, las fibras o la madera, o el metal ofrecen resistencia a su elaboración formal. Contrariamente a la visión del trabajo del artista o del artesano que consistiera en la unión de una idea o forma ideal o mental en o sobre la materia, dando lugar a una obra que fuera la directa y perfecta traducción de una forma inmaterial pero claramente definida, aquél consiste más bien en un juego entre dos resistencias: la que la mano y los útiles que emplea -un buril, un pincel, un ratón de ordenador- oponen, y la del material. De la manera como juegan depende el resultado formal y material. La competición debería estar dirigida por la mano, pero a menudo, es la plasticidad, la maleabilidad del material, que se resiste a ciertas formas, a ciertas maneras de conformarse o plegarse, el que toma las riendas. Una resistencia que no es pasiva sino activa (el material no se somete, no asume la forma en la que se le encierra), ni debe ser considerada como un impedimento, sino como una guía que colabora con la resistencia, la habilidad de la mano para hallar la forma adecuada al material. La materia llama a la forma o, mejor dicho, ambas se retan, se prueban y acuerdan sus resistencias hasta dar con una forma que responda a lo que la mano y la materia aceptan,  que satisfaga ambas partes: el creador y la materia, dando lugar a una obra significativa, una obra que habría sido inconcebible sin la puesta en obra, sin poner manos a la obra.

SADIK KWAISH ALFRAJI (1960): THE HOUSE THAT MY FATHER BUILT, ONCE UPON A TIME (LA CASA QUE CONSTRUYÓ MI PADRE, ÉRASE UNA VEZ, 2014)

The house that my father built, ( Once upon a time ) from Sadik Kwaish Alfraji Studio on Vimeo.

Sobre este artista iraquí, nacido en Bagdad pero que vive en los países Bajos, que expone en el pabellón de Iraq en la Bienal de Venecia de 2017, y cuya página web se está preparando, véase mejor este enlace a su galería de arte.