HANS NAMUTH (1915-1990): JACKSON POLLOCK (1951) & PAUL HAESAERTS (1901-1974): VISIT TO PICASSO (1949-1952)

‘Visite à Picasso’ (Bounce) from Mjack777 on Vimeo.


Una pequeña exposición en el Museo de Bellas Artes de Boston, con obras de la colección permanente del museo, confronta concepciones y obras de Pablo Picasso y de Jackson Pollock -principalmente obras de éste de los años 20 y 30, muy marcadas por el cubismo picassiano.

La muestra incluye esos dos conocidos documentales, filmados casi al mismo tiempo, sobre el trabajo -el dibujo pintado- de ambos artistas.
Una exposición breve y reveladora -que también descubre la faceta de ceramista de Pollock, muy poco conocida.

La obra de arte total: estética mesopotámica

El concepto de arte total fue definido a mitad del siglo XIX en Occidente para calificar el espectáculo operístico y, concretamente, la ópera de Wagner. Según esta concepción, una obra de arte total no se limitaba a un género artístico sino que los incluía a todos: música, teatro, danza, pintura, escultura...., y la percepción sensible de la obra activaba todos los sentidos y no solo el sentido de la vista o del oído.

La gran sumeróloga Irene Winter, en una de las ponencias más importantes sobre estética mesopotámica de los últimos tiempos, expuesta en el congreso de la ASOR en Boston, ha analizado la manera cómo se presenta y se juzga el arte mesopotámico.

La mayoría de las obras, procedentes de yacimientos arqueológicos -de contextos funerarios, religiosos o domésticos, urbanos o agrícolas- se extraen, se restauran y se exponen fuera de contexto. Sin embargo estas obras -esculturas, relieves, artes decorativas- no fueron concebidas ni presentadas de manera aislada. Formaban parte, casi como elementos de instalaciones contemporáneas, de conjuntos, y se utilizaban en rituales.

Irene Winter ha comparado lo que podemos saber del uso de las obras mesopotámicas -a través de representaciones plásticas y textuales y de su posición en contextos arqueológicos- con el uso de objetos, hoy, en cultos politeístas como el hindú, y monoteístas como el cristiano, en la Edad Media -y, podríamos añadir, incluso hoy en día.

Las estatuas, los objetos decorativos -litúrgicos: vasijas, lámparas, utensilios, etc.-, la arquitectura formaban una unidad. Una escultura representaba a una divinidad o a un ser humano (un orante) representado por la escultura (un doble, un fetiche) depositada en el templo. La escultura, que se percibía con la vista, cobraba vida cuando era vestida y alimentada. Los sentidos del tacto y del olfato, también apelado por perfumes, jugaban un papel esencial en la percepción, en la comprensión del sentido de la estatua, de su papel, de su función e importancia. Las luces -los colores activados por velas, por rayos lumínicos perfectamente conducidos hacia el interior de los santuarios, también activaban las imágenes y, por tanto, la percepción de las mismas. Éstas, con los ojos bien abiertos, mediaban entre el mundo visible y el invisible. Las estatuas eran paseadas en procesiones. El sentido del movimiento también contribuía a otorgar sentido a las imágenes. Los humanos trataban de tocarla. El verdadero contacto no era solo o tanto visual cuanto físico -como aun hoy se descubre en templos cristianos pero también en museos: la arqueóloga e historiadora de las religiones Maria Grazia Masetti explicaba ayer como los visitantes del Louvre sienten la necesidad de tocar el monolito negro de la estela de Hammurabi con el primer texto legal de la historia (o uno de los primeros), como si necesitara entrar en íntimo contacto con la expresión textual y sensible de lo que es el origen de la justicia humana-.

Los cantos, el recitado de himnos, también contribuían a crear la atmósfera adecuada para poder entender el sentido de las obras, obras que comunicaban el sentido que poseían, la razón que encerraban, que justificara su creación y su contemplación o su uso: la mediación con el mundo invisible, que se descubría a través del conocimiento sensible obtenido por la coordinación de las distintas percepciones sensibles aportadas por los cinco sentidos, un conocimiento que puede calificarse de estético, tal como lo definió la naciente teoría del arte a finales del siglo XVIII, una definición que bien puede aplicarse a la comprensión del arte litúrgico en cualquier cultura y, en particular, del arte en general en culturas antiguas como la mesopotamica

Desde luego, la ponencia de Irene Winter puede cambiar la percepción, la comprensión, e incluso la exhibición del arte mesopotámica.
una de las aportaciones recientes más importantes.

El cerdo y el cordero (o porqué la carne de cerdo está prohibida por algunas religiones)

Contrariamente a la creencia popular más común, los países del Próximo Oriente de religión hebrea y musulmana no comen cerdo porque desde la antigüedad se pensaba, con razón, que al ser animales omnívoros y comer basura incluso, su consumo no era aconsejable o apto para los humanos.

Estudios recientes demuestran que esa afirmación es cierta siempre que las estadísticas no se remonten más allá del tercer milenio antes de Cristo cuando el número de cabezas de cerdos era muy superior -el doble- al de corderos, lo que demuestra que el consumo de carne de cerdo era habitual.

¿Acaso fueron advertencias religiosas o sanitarias las que llevaron al brusco descenso de la ganadería porcina?

No parece que así sea.

Estudios comparativos que tienen en cuenta la actividad económica en la Edad de Bronce sugieren que el súbito crecimiento de los rebaños de ovejas corrió de parejo con el descenso de los rebaños de cerdos.
Esta inversión coincide con la creciente actividad textil y la exportación cada vez más intensa y a regiones más lejanas de tejidos de lana.
Los rebaños de ovejas crecieron precisamente debido a la lana que aportaban y al número de talleres textiles -junto con la importación y la fabricación local de colorantes.
La riqueza que proporcionaba la industria textil determinó la estratificación social. Los ganaderos -con talleres textiles- ganaban mucho más -y más prestigio- que quienes poseían ganadería porcina.
Pronto, ricos y socialmente privilegiados fueron los dueños de rebaños de ovejas; pobres, en cambio, quienes se aferraron a la ganadería porcina o quienes no tuvieron acceso a la ganadería ovejera y a la creación de talleres textiles.
Criar cerdos, y comer carne de cerdo, pareció traer mala suerte. Pronto, quienes ingerían carne de cerdo fueron considerados unos apestados.
La religión acabó validando esta evidencia.

Resumen de la brillante y sugerente ponencia del historiador y arqueólogo Gil Stein ayer por la tarde en el congreso anual de la ASOR en Boston.

Sumer y el paradigma moderno (II)

Sumer i el paradigma modern / Sumeria y el paradigma moderno / Sumer and the Modern Paradigm from Fundació Joan Miró, Barcelona on Vimeo.

Segundo reportaje realizado por la Fundación Joan Miró de Barcelona sobre la presente exposición Sumer y el paradigma moderno

El fin de los imperios mesopotámicos

Los gobiernos caen cuando los países son invadidos. La guerra acaba con el poder y la economía del perdedor. Todos los beneficios políticos y económicos recaen en el bando contrario.

¿Es cierto? 

¿Gana el vencedor?

El hallazgo de unos corales muertos en medio del desierto del sur de Iraq ha puesto en jaque este evidencia. El coral requiere agua. No vive en tierra firme. El desierto se hallaba, pues, bajo las aguas. En efecto, los aluviones acarreados por los ríos Tigris y Eúfrates desplazaron la costa un centenar de quilómetros en los últimos cinco mil años.

Puertos marinos mesopotámicos se convirtieron en puertos fluviales antes de quedar rodeados de tierras desérticas cubiertas de sal, cuando incluso el curso de los ríos se desplazaron.

Los puertos comprendían infraestructuras de contención: diques y muelles, particularmente aptos para la vida de los corales que crecen en la base de los muros submergidos.

Si los corales murieron fue debido a la retirada del mar ante el avance de la costa.

Análisis han demostrado que el fin de las barreras de coral mesopotámicas aconteció en el siglo III dC.

Un repaso de la historia de Mesopotamia revela que fue por aquellos años cuando emperadores sasánidas -sucesores de los Persas y posteriormente de los Partos- emprendieron grandes campañas militares para conquistar la India y Arabia. Obtuvieron la victoria. Ningún imperio mesopotámico llegó a ser tan extenso: de la India hasta lo que hoy es Rusia, y hasta casi el centro de África.

El tamaño de los ejércitos era descomunal. La cantidad de alimentos necesarios sobrepasaba toda la producción que Mesopotamia podía dar.

Fue necesaria la irrigación forzada para obtener más cultivos. Se abrieron un sinfín de canales artificiales. Todo el sur de Iraq quedó marcado, apresado por una densa trama de canales que llevaban el agua de los ríos y los afluentes por todo el sur. Los aluviones dejaron de concentrarse en la desembocadura de los ríos Tigris y Eúfrates y se extendieron por todo el territorio acabando por toda la costa que fue avanzando. 

Los puertos -centros productivos y comerciales- quedaron aislados en medio de tierras. Éstas se volvieron salobres. La agricultura fue perdiendo rápidamente importancia. La riqueza que los puertos traen y exportan se perdió.

El imperio sasánida fue incapaz de mantener a los ejércitos por mucho tiempo. La victoria que habían obtenido dejó de ser relevante. Se convirtió en una carga.

Pronto las invasiones árabes acabarían con el último imperio mesopotámico.

Tras seis mil años ininterrumpidos de dominio del Próximo Oriente antiguo, el mundo mesopotámico desapareció para siempre.

Las ponencias de la arqueóloga y militar norteamericana Jennifer Pournelle (Universidad de South Carolina, EEUU) suelen ser explosivas. La de hoy, que abría el congreso anual de la American School of Oriental Research, en Boston, ha hecho saltar por los aires toda una concepción asumida de la historia.

Una visión polémica y brillante que no da nada por sentado.

Miguel Ángel y la leyenda del artista solitario

Quizá desde la serie de exposiciones dedicadas al Manierismo florentino en diversos museos de Florencia en 1980, de la antológica de El Greco que el Museo del Prado mostró en 1983, no se había organizado una exposición tan completa y tan hermosa sobre un artista del Cinquecento como la que el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York ha logrado inaugurar este mes. Ni las muestras sobre Tiziano en Verona hace unos cuatro años y sobre Leonardo de Vinci en Milán hace dos no llegaron a cambiar la percepción de un artista clásico. Los dibujos arquitectónicos y "artísticos", procedentes de un gran número de colecciones públicas y privadas deslumbran; sorprende aún más lo que ponen de manifiesto los recientes estudios sobre Miguel Ángel.

Miguel Ángel se formó con el pintor florentino Ghirlandaio, de quien aprendió el arte del retrato y la técnica del sombreado mediante una sucesión de finas líneas cruzadas en forma de X.

Ya con su propio taller, Miguel Ángel no gustaba de pintar cuadros ( se conocen pocos, en efecto), por lo que delegaba el diseño y la pintura no solo a su taller sino a otros talleres con cuyos maestros colaboraba, como Sebastiano del Piombo. 

Conociendo ese desinterés, quienes le encargaban pinturas acabaron  exigiéndole la elaboración de bocetos -de ahí la tan gran abundancia de dibujos a menudo terminados- cuya realización pictórica dejaba en manos de ayudantes y de otros talleres, si bien él era considerado el autor de la obra. Regalaba también dibujos detallados a artistas menores para que pudieran realizar y firmar cuadros al óleo de cierta entidad (aunque la diferencia con la obra de Miguel Ángel salta a la vista): Miguel Ángel renunciaba, en estos casos, a la autoría.
 Un caso aparte son los numerosos dibujos -que no óleos- llevados a la perfección que regaló al joven Tommaso di Cavalieri, obras que enviaba abocetadas para conocer la opinión del joven antes de que le fueran devueltas para ser completadas y reenviadas definitivamente.  
Hoy existe un cuerpo importante de pinturas que se supone responden a bocetos perdidos de Miguel Ángel. 
Miguel Ángel poseía varios talleres con numerosos ayudantes, tanto para las esculturas como para las pinturas y los frescos de la Capilla Sixtina (que pintó no acostado de espaldas, como cuenta la leyenda, sino de pie, como habitualmente se hacía, según se muestra en un boceto de autorretrato): colaboradores artesanos y nobles -que también posaban. 

El "pixelado" -o una nueva forma de icionoclastia

¿Cuándo y por qué se "pixelan" -se desdibujan o se cubren las formas naturalistas con una retícula de cuadrados de colores- algunas fotografías?
Unas espléndidas notas del artista suizo Thomas Hirschhorn en una galería de Nueva York aportan sugerentes reflexiones sobre lo que el arquitecto y profesor de teoría del arte Marc Marín considera una nueva forma de iconoclastia -destrucción de imágenes mediante su veladura.

El "pixelado" afecta a las fotografías. Este fenómeno se centra principalmente en los rostros (y, en menor grado, en otras partes del cuerpo casi siempre humano).

Se realiza este "desdibujado" por varios motivos:

Se quiere proteger a la persona fotografiada, mostrándola a la vez que ocultándola. La acción es paradójica: la mejor manera de proteger a alguien es impidiendo la divulgación de su fotografía -y, antes, no retratándola. En verdad,lo que se quiere mostrar es que la fotografía ha sido "pixelada", es decir que existe algo que ocultar, lo que indica que el retratado no puede mostrar su rostro por razones que, paradójicamente, llevan a que se le muestre "pixelado". Es una persona que despierta la curiosidad, y la veladura del rostro acentúa el misterio y, por tanto, el deseo de desvelarlo.

La negación de la visión también denota el poder o la autoridad de la persona fotografiada. Policías, detectives, agentes (secretos) tienen que ir con la cara cubierta y las fotografías, incluso del rostro tapado, deben "pixelarse". Este sistema de "encriptado" de la imagen no se aplica a personas anónimas. Su rostro no requiere velos porque no llama la atención. En verdad, ésta es atraída por la ocultación que denota, soterradamente, la importancia de la persona que debe mostrarse sin revelarse.

El pixelado afecta también a escenas de difícil o imposible contemplación -pero que, de nuevo, se muestran aunque de manera indirecta. En este caso, a quien supuestamente se quiere proteger no es a la figura retratatada sino al espectador, todo y azuzándolo para que busque otras vías de contemplación. Lo que se esconde debe ser digno de verse puesto que no puede verse, solo puede estar al alcance de algunas personas.

"Pixelar" dice mucho del que "pixela". Se trata de una decisión moral. Se quiere mostrar que no se está de acuerdo con lo que se muestra -aunque lo que se esconde ha sido bien observado por quien esconde-, que el mostrar lo que se muestra puede afectar la imagen que los demás tienen del que maneja la imagen, por lo que muestra sin mostrar, demostrando que se es consciente del peligro que se corre si se revelan ciertas imágenes. Para Hirschhorn, el "pixelado" es un acto hipócrita pues busca atraer la atención sobre una imagen sin que quien la muestra pueda ser juzgado por lo que muestra, todo lo que quiere señalar es que lo que muestra sin mostrar es peligroso y, por tanto, tiene la "bondad" de velar la imagen -pero no de eliminar a ésta. Lo que cuenta es el juicio moral que el gesto que conlleva la ocultación merece: quien oculta quiere ser juzgado como un ser digno. La ocultación revela "buenas" intenciones. Se oculta para que luzca la supuesta integridad del ocultador.

Pocos artistas, recientemente, han escrito notas tan agudas -y esclarecedeoras- sobre los poderes de la imagen y la manipulación de las mismas.