JUAN CARAMUEL (1606-1682): FACHADA DE LA CATEDRAL DE VIGEVANO (ITALIA, 1680)

La catedral barroca de Vigevano cierra uno de los lados de la célebre plaza ducal de esta ciudad lombarda, proyectada, por orden del duque Ludovico Sforza "El Moro", en parte por Bramante.
La catedral, construida posteriormente a la plaza, la cierra enteramente. El arquitecto del templo no es el mismo que el de la fachada. Existe un desajuste sorprendente, pero inapreciable a primera vista, entre el templo y su fachada. Exteriormente la catedral -que sustituye a un templo medieval- se asemeja a un edificio monumental, que se extiende horizontalmente tras una fachada cóncava. Interiormente, sin embargo, se trata de un templo de planta en cruz latina, en el que domina la verticalidad. La fachada es, pues, mucho más ancha que el edificio. En efecto, se extiende hacia la izquierda. Esta extensión no es  perceptible de buenas a primeras. La fachada es perfectamente simétrica: remata armoniosamente la plaza. Sin embargo, la catedral se halla a un lado. No está centrada con el eje de la plaza. El arquitecto de la fachada la extendió a un lado hasta alcanzar el perímetro izquierdo de la plaza. La iglesia está pues descentrada interiormente, e idealmente ubicada desde fuera. La extensión de la fachada es un decorado, un telón -que no esconde sino que  potencia su bidimensionalidad, como si de una cortina de piedra se tratara, combinando la dureza de aquélla con el vuelo de una tela- un muro tan solo, sin volumen alguno detrás. Es más, en la parte posterior se abre una calle. Por tanto, el portal izquierdo actúa, en verdad, como un arco de triunfo -que recuerda el que originariamente se construyó a finales del Cuatrocientos-, que enmarca y da paso a la vía.
La fachada atiende pues tanto al templo cuanto al espacio público. Inserta el edificio en dicho espacio. La fachadas está pensada tanto hacia afuera cuanto hacia el interior. Tiene la generosidad, la amplitud de miras de adaptarse a la plaza, dándole sentido. La catedral no se desmarca de la plaza. Poder religioso y poder político, espacio público, abierto, y espacio de recogimiento se relacionan mutuamente, y cada parte se somete a las leyes de la otra. La catedral cede protagonismo al la plaza, la cual se convierte en un amplio atrio abierto ante el templo.
Tal intervención urbanística (escenográfica, barroca, brillante) solo podía ser obra de un arquitecto y pensador. En efecto, Juan Caramuel fue el filósofo, matemático y arquitecto español más brillante de su época y, sin duda, de toda la historia. Es la figura más importante que anuncia la Ilustración. Amigo de Descartes, se anticipó un siglo a Leibniz, y viajó por toda Europa, viviendo entre Praga, Roma y Escocia. Es muy posible que no le demos hoy la importancia que merece en los estudios de arquitectura.

AXEL MORIN (1986): PARIS / MARSEILLE / LYON (2018)

Paris - Shot on iPhone - Apple from Axel Morin on Vimeo.


Marseille - Shot on iPhone - Apple from Axel Morin on Vimeo.



 

Sobre este cineasta y fotógrafo francés, que retrata la ciudad y la vida urbana, véase, por ejemplo, el enlace siguiente.

CASSANDRA MILLER (1976): A LARGE HOUSE (2009)

https://soundcloud.com/cassandra-miller-composer/large-house-premiere-full

Escucha legal.

Sobre la mejor compositora contemporánea, la canadiense Cassandra Miller, véase su página web.

Acerca del título de esta obra, Miller ha declarado:

"When I called this piece “A Large House” it was a title I thought up in a hurry, for no specific reason, and it just seemed to fit. In retrospect, it fits because this piece more than any other made me feel like an architect. I was writing something that was a large space, open, but perhaps with huge pillars holding it up. The piece is stationary, it doesn’t move, it’s grounded in one place, and maybe it even resonates like something with a lofty ceiling. As for any other connection between this piece and a large house, you are welcome to make it as you like."

"Cuando titulé esta obra "Una Gran Casa", me pareció, sin pensármelo demasiado y sin ningún motivo en particular, que era adecuado. Retrospectivamente, el título es adecuado porque esta obra, más que ninguna otra, me hace sentir una arquitecta. Compuse algo que era un espacio amplio, quizá con altos pilares que lo sostienen. La obra es estacionaria, no se mueve, está asentada en un lugar, e incluso quizá resuene como el techo de una morada sin particiones. Para cualquier otra conexión entre esta obra y una casa amplia, bienvenida cualquier interpretación".

LINDA CATLIN SMITH (1957): INVISIBLE CITIES (1982)

Sobre la maravillosa compositora de música contemporánea norteamericana Linda Catlin Smith, véase su página web

Si tiene barba es san Antón...

...y si no, la virgen de la Concepción

Una reciente "intervención" sobre el monumento del escultor Francisco López, dedicado a Lluis Companys, en Barcelona, da pie a una reflexión sobre la teoría del arte.
El monumento ha sido cubierto de pintura amarilla. La acción ha sido considerada como una manifestación política en favor o en contra del ex-presidente catalán. En todo caso se ha juzgado como un acto vandálico. La obra ha sido restaurada. Y cámaras de vigilancia se han colocado o se van a colocar alrededor de la pieza para conjurar el anonimato de los posibles actos semejantes que se podrían llevar a cabo.
Lo que podría ser considerado como un acto vandálico, quizá punible, sería, sin embargo, el acto presentado como una restauración. Ésta habría, en verdad, destruido una obra.
En efecto, el lanzamiento de pintura no fue un acto político o vandálico, sino una creación artística. Un conocido artista de Barcelona, miembro de un colectivo, decidió intervenir en la obra para dotarla de mayor interés. Su composición naturalista, y la relativa inexpresividad de la figura, se contrapuso con un "dripping", un tipo de acción consistente en lanzar pintura sobre un elemento, practicada por pintores expresionistas abstractos, como Jackson Pollock, en los años cincuenta, y por Joan Miró en los años sesenta y setenta, por ejemplo. Este lanzado, por otra parte, remite a un gesto fundacional de la historia del arte occidental, a una gesta: el lanzamiento furioso de una esponja embebida de pintura contra una pintura que representaba un caballo encabritado, por parte del pintor de la Grecia antigua, Apeles, rabioso porque no lograba reproducir de manera convincente la espuma que el caballo escupía. el azar solventó el problema (como ya hemos comentado en un texto del 31 de julio).

Una intervención sobre una obra anterior, para negarla, neutralizsarla, completarla o ridiculizarla, para utilizarla de base, de punto de partida, de guía, o de acicate para la creación y la destrucción, ha ocurrido desde siempre. Recordemos la "restauración" de obras clásicas por parte de escultores barrocos, que en verdad tomaban la obra clásica como punto de partida para una elaboración que quería ser fiel a lo que se suponía representaba la obra original pero que daba pie a una obra personal que a menudo tergiversaba el sentido de la obra clásica. Cuantas obras dadaistas y surrealistas, desde los célebres bigotes pintados por Marcel Duchamp sobre una postal de la Mona Lisa -convirtiendo una reproducción en un original con un valor incalculable, paradójicamente- hasta los cuadros de Miró pintados sobre óleos adquiridos en un mercadillo, se basan en la alteración de obras anteriores. Los mismos collages surrealistas conllevan la destrucción de grabados anteriores cuyas figuras son recortadas y mutiladas, adquiriendo, por eso mismo, un significado muy distinto del que tenían, un significado, seguramente, más sorprendente, inquietante, desconcertando, convirtiendo una obra insignificante en un extraña composición que no cesa de plantear preguntas irresolubles.

La manipulación de obras, en ocasiones, no las destruye, sino que las preserva. También puede destruirlas, sin duda, para dar lugar a obras de mayor alcance.
El significado de una obra depende de lo que interpretemos, de lo que la obra accede a mostrarnos, y de lo que creemos descubrir. El significado es nuestro, a partir de indicios que la obra nos revela.

Un gran número de obras clásicas tardías, paganas (tanto en Occidente cuanto en la América precolombina) se salvaron, cuando fueron convertidas, con un simple cambio de nombre, en efigies cristianas. La célebre estatua ecuestre de bronce del emperador Marco Aurelio, en la plaza del Campidoglio en Roma, se mantiene desde época romana incólume, pese a la devastación bárbara y la caída del imperio. Su preservación religiosa fue debida a que fue interpretada como una estatua del emperador Constantino, el primer emperador romano. ¿Interpretación errónea voluntaria o no?
Un cierto número de estatuas paleocristianas son, en verdad, estatuas paganas tardías. Su "conversión " las ha salvado. Existen estatuas que son imposibles de identificar como imágenes de Cristo o de un filósofo. La incertidumbre las ha salvado. Las vírgenes negras medievales, adoradas en Europa, ¿son todas efigies cristianas? ¿No cabe ver en ellas imágenes apenas transformadas de Isis y Horus? Desde luego, algunas estatuillas egipcias tardías de la esposa de Osiris y de su hijo son también inidentificables a fe cierta.

Las alteraciones, intencionadas o no, no son siempre actos destructivos, sino creativos. Las obras nacen de obras anteriores, no solo porque obras que las preceden las inspiran, sino porque obras del pasado actúan como base o soporte de obras nuevas. Algunos artistas, incluso, presentan como obras suyas creaciones del pasado, porque las dotan de una nueva mirada, un nuevo significado (que, seguramente la propia obra antigua sugiere). Los artistas son tan solo parturientas, como comentaba Sócrates. Las obras se llaman, se suceden, existen independientemente de nosotros y nos fuerzan a mirarlas con los ojos que nos quieren conceder.

La maté porque era mía (Iconoclastia)

¿Por qué destruimos imágenes?
La destrucción a la que las sometemos, desde la antigüedad, se asemeja mucho al daño que infligimos a seres humanos: mutilaciones (desmembraciones, rotura de dedos), decapitaciones (muy a menudo), lanzamiento de líquidos corrosivos, de aceite ardiendo (como ocurrió hace unos pocos años con una escultura al aire libre, cerca de Lérida, de Antonio Boleda), ceguera (con pintura echada a los ojos), etc. Es decir, tratamos las estatuas como si fueran seres vivos. Las apedreamos, las atacamos con objetos punzantes y líquidos dañinos.
Las estatuas son seres vivos: nos parecen vivos. Su presencia, ante nosotros, y su indiferencia ante nuestra presencia, nos causa el mismo efecto que el menosprecio, la indiferencia o la condescendencia de un enemigo -de un antiguo amigo, una pareja del pasado, que vuelve a presentarse.
La destrucción busca dañar, neutralizar a esta figura. Nuestro gesto es un gesto de venganza, sin duda. Venganza a veces no meditada. Aunque la venganza es un plato que se sirve frío, en muchos de los casos de atentados a figuras, la reacción, violenta, desmedida y ciega, no responde a ningún plan premeditado.
El daño no se dirige solo a la figura; no pretende tanto dañarla, cuanto satisfacernos. Es un gesto que busca beneficiarnos. Y la venganza no es lo que se busca colmar. No buscamos solo tomarnos la justicia por la mano. Buscamos liberarnos.
La destrucción se dirige hacia lo que nos subleva. La figura evoca imágenes (personas, situaciones) del pasado que no querríamos recordar. Éstas nos intranquilizan, nos motivan, nos alteran. Necesitamos reaccionar. Esta excitación que suscita en nosotros la figura nos desajusta, nos desequilibra. Perdemos las formas. Ya solo existimos para la figura. ocupa todos nuestros desvelos. No podemos pensar o soñar en otra cosa. Ocupa y llena toda nuestra "mente". Solo estamos para ella. Mientras esté "aquí o allí" no podremos dormir tranquilos.
Tenemos que volver a la calma inicial, desactivar la pulsión que la figura genera en nosotros. Su destrucción es una manera de apaciguarnos. La violencia del gesto tiene como paradójica finalidad retomar a un estado de "displacer", de falta de motivos para movernos y actuar en una dirección determinada. Al desaparecer la figura, podemos retornar a un estado de contemplación. Ya nada nos irrita, azora, despierta.
Pero la falta de motivaciones, la paz "espiritual", la tranquilidad de ánimos obtenida se asemeja a la paz de los cementerios. Cuando nada sentimos -porque nada nos llama la atención y nos obliga a reaccionar -, cuando nada nos "calienta la sangre", volvemos a un estado próximo al sueño, es decir a la muerte. El impulso destructivo es un impulso de muerte: no porque destruya o "mate" lo que nos afecta, sino porque nos "mata". Ya no tenemos motivos" para estar alerta, para estar a la que salte, para estar vivos.
La destrucción de las imágenes busca nuestro apaciguamiento, es decir, niega el impulso vital, que implica estar siempre atento a lo que nos rodea (con lo que dialogamos y batallamos, en lo que nos miramos y reconocemos), y nos evita desinteresarnos del mundo, es decir, de nosotros mismos.
El rechazo,  la pasión, la pulsión (de atracción o destrucción) son síntomas de nuestro estar en el mundo, afectado, preocupado por lo que nos rodea, lo que da sentido a nuestra vida.
Destruir lo que nos afecta acaba por negar el sentido de nuestra vida. Pero no podemos reaccionar de otra "forma" -mas que deformando lo que nos eleva (lo que nos lleva a alzar las cejas y tomar las armas). 

Treinta grandes obras de literatura

Sófocles: Las Dejaniras
Platón: Fedón
Homero: Ilíada
Marcel Proust: A la búsqueda del tiempo perdido
Miguel de Cervantes: El Quijote, segunda parte
Anónimo: El libro de la Sabiduría
Sin-Lique-Unninni: El poema de Gilgamesh
Denis Diderot: La religiosa
Pierre Choderlos de Laclos: Las relaciones peligrosas
Friedrich Nietzsche: Así habló Zaratustra
Pedro Calderón de la Barca: La vida es sueño
Nicolás Maquiavelo: El príncipe
Gustave Flaubert: Madame Bovary
Fiódor Dostoiewski: Crimen y castigo
León Tolstoi: Anna Karenina
Stendhal: El rojo y el negro
Anton Chejov: Cuentos
Herman Melville: Moby-Dick
Alain Fournier: El gran Meaulnes
Franz Kafka: La metamorfosis
Ovidio: El arte de amar
Henry James: Retrato de una dama
Emily Brontë: Cumbres borrascosas
William Shakespeare: Othello
Thomas Mann: La montaña mágica
Leopoldo "Alas" Clarín: La Regenta
Víctor Hugo: Los miserables
Hermanos Grimm: Cuentos de hadas
Erasmo de Rotterdam: Elogio de la locura
William Faulkner: Cuando agonizo
John Dos Passos: Manhattan Transfer
Albert Camus: La peste
Jorge Luis Borges: Ficciones

¿Qué leo? La pregunta de cada verano, cuando se supone que tenemos más tiempo para leer.
He aquí, a falta de conocimientos sobre literatura o escritos de la India, china, japonesa, árabe, y de muchas otras culturas, antiguas y modernas, una selección de libros, casi todos novelas -aunque incluye ensayos y obras de teatro-, desde el segundo milenio aC hasta la segunda mitad del siglo XX, muy hermosos y "absorbentes (más o menos ordenados en función de su interés -un criterio subjetivo).