La arquitectura de Lara Almarcegui (1972) (artista seleccionada el pabellón español de la próxima Bienal de Venecia, 2013)

Lara Almarcegui actúa como una arquitecta sin serlo. Quizá porque no lo sea, puede trabajar como deberíamos hacerlo los arquitectos.
Preserva y destaca las memorias que, a través de estratos arqueológicos y geológicos, están inscritos en un lugar. Deja los sitios en paz. Reconoce su peso.
Su trabajo, siempre en un lugar -documentado a través de fotografías y filmaciones- trata de mantener espacios baldíos: lugares en los que aún no se ha construido, o solares abandonados, en ruinas, en los que la naturaleza retorna.
Lara Almarcegui  pretende que estos lugares, casi siempre entre solares edificados, o marginales, no se conviertan en el objeto de deseo de una persona o una institución pública o privada, sino que puedan ser disfrutados colectivamente. Es decir, busca que cualquier habitante pueda proyectar sus sueños en este lugar, sueños que son sueños y no se materializan en piedra.
Son lugares desechados que esperan ser ocupados de nuevo, como si nuevas construcciones fueran a devolverles a la vida. Sin embargo, se llenan de vida cuando cualquier persona, o cualquier comunidad puede utilizarlo temporalmente, sin apropiárselo ni excluir a nadie.
Edificios abandonados, en ruinas, fascinan a Almarcegui. Están condenados ( a volver a ser ocupados, apropiados). Pero se les puede reanimar sin que se conviertan en la posesión de nadie, el objeto de un deseo personal. Funciones como hoteles temporales y gratuitos permiten que cualquiera pueda habitar por un tiempo en ellos.
Los edificios, incluso derribados no mueren. Las ruinas reducidas a grava y polvo siguen manifestando su pasada existencia un un sitio dado. Merecen ser conservadas o recordadas. Son lo que fue el edificio. La colina de deshechos manifiesta, como en un yacimiento mesopotámico, que, una vez, alguien vivió en este preciso lugar; y esta pasada presencia merece ser evocada.
 Lara Almarcegui recupera espacios y edificios condenados al olvido y la desaparición. Les halla una nueva función, un sentido nuevo. Ya no serán el juguete de nadie, sino lugares donde recogerse y abandonarse. Espacios modestos, despreciados, a menudo, espacios residuales que se ofrecen como lugares de encuentro -y no de exclusión. No tienen paredes, ni límites. No marcan fronteras. Son lo que los usuarios desean que sean.

Nardeen Srouji (1982): Funnel (Embudo), instalación (2012).

Nardeen Srouji es una artista palestina, nacida en Haifa.
Embudo se expone en la cuarta bienal de arte de Ramala (Palestina)

Un gigantesco embudo, metálico, frío y reluciente (atractivo e inhumano, al mismo tiempo), que cubre todo el espacio, como una bóveda invertida, apunta hacia una pequeña botella de vidrio.

Con la que está cayendo, la obra adquiere una resonancia aún más inquietante, si cabe.

Michel Ocelot (1943): Les trois inventeurs (los tres inventores) (1979)

Deslumbrante.
Seleccionado como uno de los mejores cortos de animación del siglo XX

Las murallas de la ciudad mesopotámica: las murallas de Uruk

Hace siete mil años, ¿había suficientes guerreros, bien armados y adiestrados, para atacar a una ciudad como Uruk, la primera y más extensa del mundo?

La pregunta no es gratuita. Mesopotamia aún se hallaba a finales del periodo neolítico. Existían asentamientos permanentes (poblados, pueblos) desde hacia cuatro mil años), pero Uruk era la única ciudad.
Lo que sorprende son sus murallas. Altos muros defensivos, bien visibles desde lejos. Muros que no solo sorprenden hoy, sino que llamaban tan poderosamente la atención, que el mismo fundador de la ciudad, el legendario rey de Uruk, Gilgamesh, las destacaba como un elemento digno de admirarse.

¿Eran muros "defensivos"? ¿Contra qué o quienes defendían la ciudad? Tribus o clanes vecinos, ¿estaban preparados para tomar semejante ciudad? Si la función defensiva no justificara la construcción de la muralla,¿cuál podía ser su razón de ser?

Gilgamesh lo menciona: las murallas fueron construidas para ser vistas; los habitantes de Uruk se sentirían orgullosos de su ciudad, capaz de semejante proeza. Las murallas no eran útiles defensivos, sino que eran un poderoso símbolo. ¿De qué? Posiblemente de la existencia de la ciudad, y de la pertenencia a la misma.

 Las murallas tan anchas y extensas aparecían como una maravilla. Delimitaban un extenso territorio ocupado por la ciudad. Circundaban un lugar dónde se podía vivir. Las murallas creaban una sensación de comunidad. Los habitantes de Uruk se sabían miembros de un espacio singular. La ciudad existía gracias a las murallas; es decir, lo que se producía era la sensación de pertenencia a la ciudad. Los habitantes se reconocían como miembros de un ente único. Las murallas permitían que la ciudad se distinguiera a lo lejos, y que sus habitantes se sintieran distintos del resto de los pobladores del sur de Mesopotamia. Fortificaban el "alma" o el "espíritu" de los ciudadanos. Se diferenciaban, así, de ganaderos y agricultores, de moradores de pueblos vecinos.

Es por eso que las murallas de Uruk eran tan singulares. Su anchura y su altura eran absurdas desde el punto de vista funcional. Tenían que pasar quizá dos mil años para que se formara un ejército capaz de amenazar a esta ciudad. La razón de las murallas era establecer fuertes ligámenes entra la ciudad y sus ocupantes, convertirlos en "defensores" de la bondad de la ciudad, de la necesidad de su existencia.  Eran un emblema, o un signo heráldico. El corazón, o el espíritu de la ciudad.
Muralla se decía, en sumerio, izid. Un término -que comprende la palabra zid: rectitud, vida- que también significa fuego, hogar. La muralla, que constituye el perímetro, que define el alcance de la ciudad, era, a su vez, su centro. La ciudad se resumía a su muralla, puesto que ésta mantenía viva la esperanza, la vitalidad de la urbe, el ánimo de sus habitantes, no porque se sintieran seguros -de unos peligros posiblemente inexistentes o mínimos- sino porque se sentían vivir, sentían que se hallaban en el centro de la vida, que su vida tenía sentido, u otro sentido, puesto que eran miembros de la ciudad, estaban unidos por lazos invisibles con el fundamente de la urbe: la muralla. Ésta alumbraba a los ciudadanos, los convertía en ciudadanos: perdían su natural condición salvaje, para humanizarse, como bien le ocurrió a Enkidu, el escudero de Gilgamesh, un salvaje hirsuto, venido de las montañas, que se "hizo hombre" -se humanizó-, en cuanto hubo cruzado la puerta de acceso abierta en la muralla.
Como comenta brillantemente Joaquín Sanmartín, las "murallas de Uruk son un resumen y clímax de la civilización humana".

Charlotte Blacker (¿1987?): The Little Red Plane (2010)

Véase la página web de esta animadora.

Laure de Selys (1986): Submarine (2010) -4th Riwaq Biennale, Ramala (Palestina) (2012)

Submarine (2010) from Steady Studies (laure de selys) on Vimeo.

Imagen de Palestina a través de las aguas de un depósito hondo, en un territorio donde está prohibido extraer agua profundamente -y dónde el agua escasea (para los palestinos)-; una imagen desdibujada, prohibida, o inexistente, entonces.
Los pozos son un punto de encuentro, y de vida.
Pozos que no están autorizados, que no deberían tener agua.
Un espacio habitado que solo es un reflejo, poblado del eco de voces.

Chick Strand (1931-2009): Fake Fruit Factory (1986)

Fake Fruit Factory from Guergana Tzatchkov on Vimeo.

... o la fascinación por la fabricación de dobles.

Considerado uno de los mejores documentales de la historia

Michael Dudok de Wit (1953): Le moine et le poisson (el monje y el pez) (1994)

The Monk And The Fish - michael dudok from Nusquam on Vimeo.

Anne-lise Coste (1973): Constructions (Construcciones) / There (Aquí) (2006-2010)

Anne-lise Coste (Marsella, hoy en Berlín y en Zurich)  pasó cinco años en un hospital psiquiátrico: encerrada en una celda monacal. Éste era su espacio, el espacio en que vivía; su espacio propio, doméstico.

Los dibujos reflejan la percepción de su espacio más íntimo: camas de estructura metálica, encerradas por barrotes; estancias desnudas; puertas cerradas; gruesos muros; ventanas en lo alto; chimeneas inquietantes clavadas como tornillos en el tejado; algún crucifijo. Casas como búnkers.

Frente a estas imágenes, estructuras de cañas, frágiles y desequilibradas, a punto de caer como construcciones de palillos, soportadas por finos varillas que se doblegan, como las múltiples patas de un insecto: construcciones inquietantes, tejidas con fibras, entre el nido y la tela de araña. Se asemejan a chozas superpuestas, apoyadas sobre pilotes, como si fueran casas sobre las aguas, siempre a punto de ser arrastradas.

Eric Rusiñol (1986): Casa-patio en la llamada Gay Street de Ur (Iraq), finales del tercer / principios del segundo milenios (reconstrucciones, 2012)

Reconstrucción y animación de una casa-patio de Ur, situada en la calle de un barrio residencial que el arqueólogo Woolley, recordando a la ciudad de Oxford donde había estudiado, bautizó como Calle de la Alegría (Gay Street).

Este barrio, al sur del zigurat, en buen estado en los años veinte cuando fue excavado, que conservaba calles, callejones y viviendas con muros de casi dos metros de alto -lo que permitió hallar puertas con arcos-, fue conocido porque, supuestamente, incluía la llamada "casa de Abraham" -reconstruida, por desgracia, en 2011, para satisfacer la visita del papa, finalmente anulada por razones de seguridad.

Trabajo del arquitecto  Eric Rusiñol, a partir de documentos elaborados por el estudiante de PFC de la ETS Arquitectura de Barcelona, Marc Marín (1987), interpretando y corrigiendo documentos del arqueólogo Charles Leonard Woolley, director de la misión arqueológica británico-norteamericana de Ur, finales de los años 20/principios de los años 30.

Estas animaciones podrán ser descargadas en teléfonos "inteligentes" y tablillas gracias a un programa de Realidad Aumentada gratuito en la exposición Antes del diluvio. Mesopotamia, 3500-2100 aC, en Caixaforum, Barcelona y Madrid, a partir del 29 de noviembre de 2012 en Barcelona

Rachel Harrington and the Knock Outs : Makin´Our House a HonkyTonk (2011)

http://www.rachelharrington.net/

Louis Amstrong (1901-1971): Down in Honkytonk Town (1940)

Rheim Alkadhi (1973): Collective Knotting Together of Hairs (40 Kilometers of the Narrowest Margin) (2012) - Riwaq Biennale (Qalandiya International. Bienal de Ramala, Palestina, noviembre de 2012)

Los palestinos no tienen permiso para entrar en Jerusalén, salvo que se les conceda un permiso, otorgado excepcionalmente, una vez al año como máximo, normalmente por Navidad.

La artista Rheim Alkadhi (1973) ha hallado la manera de facilitar el contacto.
Vive y trabaja en un pueblo palestino a unos cuarenta quilómetros de distancia, gracias a una beca de la Bienal de Riwaq.
Desde el pueblo, se divida el paisaje circundante, aunque no Jerusalén.

Sobre la fachada de un edificio otomano restaurado, cuya fachada apunta hacia Jerusalén, en lo alto, a unos quince metros de altura, casi inapreciable, un pequeño huso, con un hilo negro, señala la dirección de la capital. A la altura de la vista, cabe la puerta de entrada del conjunto, una cartela: Rheim Alkadhi (1973): Collective Knotting Together of Hairs (40 Kilometers of the Narrowest Margin) (2012)

Los hilos son cabellos. Alkadhi ha pedido que las mujeres del pueblo que lo deseen, le entreguen un mechón. Los cabellos son atados unos con otros por la artista y las mujeres participantes en la obra. La fabricación de un cabello interminable concluirá cuando éste alcance la longitud de cuarenta quilómetros. Por ahora, tras tres meses de trabajo, tiene unos cinco quilómetros. La artista espera concluir la obra a final de año.
Este fino hilo negro (este cabello casi infinitamente largo) podría extenderse hasta llegar a Jerusalén. Saltaría toda clase de barreras. Es imperceptible. Frágil y no parece constituir amenaza alguna.
El pelo contiene el ADN de la persona. Por tanto, el cabello no solo es una parte del cuerpo de una persona, sino que es, o lleva, su clave secreta, lo que la constituye y la diferencia: lo que la personifica, personaliza, identifica.
Pero los cabellos son indistinguibles visualmente. Unidos, representan una comunidad: de entes idénticos y al mismo tiempo distintos: unidos en su diversidad.
El cuerpo de cada habitante del pueblo, juntos, formando una cadena, puede llegar hasta Jerusalén. Tiene un puente; física y espiritualmente, conecta el pueblo (en su doble aceptación de entorno construido y de habitantes de dicho entorno) con Jerusalén.
Trabajo en grupo: trabajo femenino (la costura, el bordado). Trabajo anónimo y callado que sortea barreras.

Un turbador trabajo sobre la organización del espacio, sus límites, sus barreras, y su habitabilidad.
El pelo es una de las pocas partes del cuerpo que sigue extendiéndose tras la muerte. Nada lo detiene.

Rheim Alkadhi: Tower to Bridge (2011)

Tercera y última crónica de Ramala (Palestina): arquitectura y colonialismo

Ya de vuelta a Barcelona desde el martes por la noche, recuerdo una ponencia del congreso sobre Modernidad, Vida urbana en la Región Árabe, que tuvo lugar en Ramala (Palestina) y en Amman (Jordania), organizado por la ONG palestina Riwaq dedicada a documentar y restaurar el patrimonio arquitectónico y urbano palestino, con preferencia, estructuras modernas y no tanto o no solo monumentos.

Se comentó una situación doblemente paradójica que revela las complejas relaciones culturales entre Palestina e Israel.
Barrios enteros de ciudades y pueblos dominados, habitados por palestinos, fueron destruidos por el ejército de Israel en 1948. El desplazamiento y la reconstrucción de barrios produjo unos efectos inesperados. Los palestinos, minusvalorados por los judíos, muchos de ellos recién emigrados a Palestina, se sintieron tan rechazados y tuvieron la sensación que ya no formaban parte de Palestina, que adoptaron el estilo de las casas judías -un estilo influido por la arquitectura tradicional del norte de Europa, por ejemplo- para volver a sentirse arraigados a este lugar. Asumieron que los judíos eran los "verdaderos" habitantes de Palestina, por lo que solo imitando sus modos de vida y habitar podrían retornar a esa tierra y volverse a sentirse habitantes de ésta.

Mas, se produjo también un fenómeno inverso. Los judíos, recién emigrados de Europa, Norteamérica y África, se hallaron en tierra desconocida. Si querían sentir que pertenecían a Palestina, y enraizarse en esta tierra, tenían que adoptar formas de vida y de construcción propias de la región. Las casas tradicionales que se encontraban eran palestinas. Por tanto imitaron los modos de vida, las tipologías arquitectónicas palestina para edificar sus viviendas.
De este modo, se produjo una doble hibridación: palestinos que miraban a judíos, y judíos a palestinos.

Por otra parte, el empleo de formas y composiciones contemporáneas planteaba problemas éticos. La modernidad se asociaba al colonialismo. Fueron los poderes coloniales, Francia e Inglaterra, sobre todo, quienes introdujeron formas y tipologías que rompían con las tradicionales de los países colonizados. Tipologías (hospitales, guarderías, estaciones de tren, fábricas, juzgados, escuelas, etc.), por un lado, y las formas empleadas para darles cuerpo, pertenecían al vocabulario moderno. Los poderes coloniales no podían imitar formas tradicionales, ajenas a Europa; por otra parte, tampoco tenían que hacerlo. No era necesario ser respetuoso con el entorno. Éste no merecía ningún respeto: era el entorno de un país y una cultura sometidos, que se dominaban, precisamente, para modificar sus modos de vida y de creación. La ruptura, por tanto, con formas y maneras de crear existentes, tradicionales, tenía que ser efectiva, y visualizarse a través del empleo de formas modernas.
  
Así que, cuando los procesos coloniales acabaron tras la Segunda Guerra Mundial, los arquitectos y urbanistas de los países liberados se encontraron con una disyuntiva: no podían seguir con formas modernas, puesto que éstas habían sido impuestas por los poderes coloniales. Era necesario volver a formas tradicionales.
Mas, la modernidad siempre ha sido vista como una manera de romper con el pasado, un pasado que se quiere olvidar por los recuerdos y valores que vehicula. Así que, ¿cómo se podía expresar la ruptura con el pasado colonialista, si no no era recurriendo a formas modernas -introducidas por aquellos poderes de los que era necesario desmarcarse?
¿Era la modernidad en arquitectura una manera de romper con el colonialismo, o de prolongar su imperio?
El debate sigue vigente.

Le Corbusier y la Torre de Babel: el Mundaneum (1929) de Paul Otlet y Henri La Fontaine

El recinto sagrado de Ur, dedicado al dios luna Nanna, estaba ya enteramente despejado a principios de los años treinta. La misión arqueológica británico-norteamericana que Charles Leonard Woolley dirigía tocaba a su fin. Se había despejado bien el zigurat, de finales del tercer milenio -una estructura que siempre se había destacado en el horizonte pese a la erosión- así como templos y palacios de finales del tercer milenio y principios del segundo, junto con el Cementerio Real y muros de delimitaban el juego de terrazas sobre las que se asentaba el recinto, que dominaba el resto de la ciudad. Rampas conducían de una terraza a otra, y una pronunciada escalinata ascendía por los tres -de siete- niveles del zigurat.

El recinto sagrado de Ur era mucho más visible que el de Babilonia. Éste, sin embargo, tenía mil quinientos años menos. Pero había sido saqueado por Alejandro. Nada quedaba del zigurat. Solo las trazas, que permitía reconocer la ubicación de los distintos edificios del gran recinto sagrado dedicado al dios Marduk.

Era habitual establecer paralelismos, casuales aunque llamativos, entre los recintos sagrados mesopotámicos y mayas, que se estaban explorando por la misma época. El recinto funerario de Saqqara, en Egipto, también acudía a la mente. Los recintos sagrados consistían en amplias terrazas en las que sobresalían pirámides escalonadas. Una, el zigurat, en Mesopotamia, y la pirámide, en Egipto -aunque el zigurat fuera la base de un templo, y la pirámide egipcia una tumba o un cenotafio-,  y varias, en el mundo maya y en Tecnoctilán. Unas de piedra, y otras de arcilla (zigurats). La conjunción de planos horizontales y verticales, la articulación de la tierra con un eje cósmico, la impresión que se trataba de una imagen del cosmos y de todos los saberes del mundo encapsulados en simples o complejas orientaciones, alineaciones y proporciones, era irresistible en los tres casos.

Es por aquellos años que preceden la Segunda Guerra Mundial cuando los abogados belgas Paul Otlet (1868-1944) y Henri La Fontaine (1854-1943, Premio Nobel de la Paz en 1913), encargaron a Le Corbusier un singular proyecto en Ginebra en 1928. La construcción de un depósito para el Mundaneum: un archivo de doce millones de fichas (llegaría a tener catorce millones) -parcialmente destruido por los nazis y conservado hoy en la ciudad belga de Mons, donde está abierto desde 1998-, todas idénticas, en las que se recogían todos los datos bibliográficos conocidos sobre todos los saberes, los temas del mundo, junto con toda clase de documentos, revistas, cartas, y una inabarcable colección de imágenes fotográficas e impresas. Las fichas habían sido concebidas y ordenadas según un nuevo sistema, vigente aun hoy,. que permitía encontrar fácilmente cualquier dato. Otlet y La Fontaine soñaban en que muy pronto, gracias a pantallas y el teléfono, cualquiera podrá tener acceso a este cúmulo de datos almacenados en un lugar seguro. Hoy, se reconoce a Otlet y La Fontaine como unos visionarios que se anticiparon a, que anunciaron internet.

Otlet ya había trazado bocetos para el nuevo archivo. Se requería un o unos edificios gigantescos. Hasta entonces, el Mundaneum se hallaba en Bruselas, pero la falta de fondos y de espacio, obligaba a llevarlo a otro lugar.

El nuevo Mundaneum no iba a construirse aisladamente. Se ubicaría en el centro de un gran recinto del saber, en medio de una nueva ciudad: La Ciudad Mundial (proyectada en 1929). El centro comprendería, amén del Archivo, un Museo Mundial, una Biblioteca Mundial, una Universidad, Galerías de Exposiciones, Sedes para Organismos Internacionales, junto con alojamientos para trabajadores fijos y para visitantes: residencias y hoteles.
El Museo Mundial que Le Corbusier proyectó combinó el volumen de una pirámide escalonda y la planta de un laberinto. Le Corbusier -de quien siempre se ha hablado de la influencia de su viaje a "Oriente", es decir a Grecia- reconocía  lo que debía a Babilonia, a Asiria, a Egito y a los Mayas. La planta y la disposición de los edificios, las rampas y las terrazas,  se inspiraba en el palacio neo-asirio de Dur Sharrunkin (Khorsabad), del recinto sagrado de Ur, y de las reconstrucciones fantasiosas del corazón de Babilonia. La pirámide escalonada había sido tomada de la Torre de Babel -el lugar donde confluían, aunque de manera conflictiva, todas las lenguas, los saberes y los pueblos, según el Antiguo Testamento-, una construcción mítica basada en el zigurat de Babilonia, levantado a imagen de los primeros zigurats -de Ur, el primero de la historia-. Algún historiador ha sostenido que Le Corbusier también se inspiró en la planta de El Escorial, recientemente visitado, lo que cuadraría con el simbolismo que Le Corbusier quería dotar al Mundaneum y la Ciudad Mundial. El Escorial quería ser una reconstrucción fidedigna del Templo de Jerusalén, es decir del Templo de los Templos, el Templo del conocimiento Universal, al albergar a la fuente de todo saber, a la divinidad suprema.

El Mundaneum que Le Corbusier proyectó, muy posiblemente no hubiera funcionada nunca. Demasiado voluminoso y demasiado oscuro. La oscuridad, empero era voluntaria. Era contra lo que tenían que luchar los estudiosos gracias a los conocimientos que el archivo mundial aportaba. La ubicación del Mundaneum, alejado de todo, también ayudaba a la revelación sagrada que el contacto con el archivo brindaba.
La asociación con Mesopotamia se acrecentaba por el hecho que Sumeria aparecía como el origen de la cultura mundial, fuente de todos los saberes y origen de todos los descubrimientos. Una cultura, por otra parte, eminentemente libresca. Las decenas de miles de tablillas cuneiformes que se estaban descubriendo desde finales del siglo XIX, el hallazgo de los grandes archivos o blibliotecas reales asirias, como los de Nínive y Khorsabad -en las que se recogía todo el saber mesopotámico desde los orígenes sumerios- también influyó en la elección de la forma y la planimetría del corazón de la Ciudad Mundial.

La Ciudad Mundial tendría que haberse convertido en un lugar donde el saber habría irradiado. Instituciones dedicadas a promover la paz, a regular y solucionar conflictos entre países, habrían estado junto al archivo donde todas las aportaciones humanas, todas las soluciones a problemas, conflictos y enigmas, habría estado a disposición de políticos, investigadores para esclarecer problemas, y como fuente de inspiración para nuevas aportaciones. Mesopotamia se erigía así en un modelo de saber y de ordenación del espacio, gracias al cual, el mundo quedaba ordenado.

El mundo aún no estaba preparado para una ciudad donde las principales instituciones internacionales y todos los saberes del mundo estuvieran en un mismo sitio, no solo para recogerlos sino para poder divulgarlos.
Los nazis pusieron fin a este sueño o, mejor dicho, lo transladaron a Berlín. El saber se ponía al servicio de un objetivo distinto, la sumisión y no el desvelamiento, la liberación, del mundo.

Queda por saber a qué función habría servido mejor el Mundaneum.
Poco tiempo después, Le Corbusier ponía sus conocimientos al servicio del gobierno nazi de Vichy, en Francia

Marie Zolamian (1975), Roberta Gigante (1986) & Laure Deselys (1986): W A T E R F U C K I N G M E L O N S | احمر وحلو يا بطيخ

Durante la Segunda Intifada (2000-2005), el gobierno de Israel prohibió los colores rojo y verde de la bandera palestina en los territorios ocupados.
Los palestinos, entonces, cultivaron, vendían, comían, y desperdigaban sandías, con una corteza a franjas verdes claras y oscuras, que abrían por la mitad, revelando la pulpa roja.

Una instalación de los artistas Marie Zolamian (libanesa), Roberta Gigante (belga) y Laure Deselys (belga, formada en Beirut, dónde vive), en el patio de la residencia de artistas de Bir Zeit, incluida en la 4ª Bienal de arte de Ramala (Palestina), consistente en balones de plástico, pintados con franjas verdes oscuras y claras, recuerda este hecho. Se titula: Waterfuckingmelons.
Las piezas, desperdigadas, son utilizadas por los niños que juegan con ellas.

Pero la supuesta pulpa solo puede ser imaginada.

Cubismo o expresionismo

Faz de Belén
Escuela de Borja
2012

Dirk Koy (1977): "The City". Vídeo musical para el grupo suizo Five Years Older (2010)

The City – Five Years Older from Dirk Koy on Vimeo.

The Crystals: Uptown (1962)

Aeropuerto de Tel Aviv: una conversación, 6 de noviembre de 2012

El taxi descendía por la carretera serpenteante que une la ciudad de Ramala a la autopista, ya israelí, que conduce directamente a Tel Aviv, bajo un calor insólito en noviembre, cuando sonó el móvil del chófer: éste me pidió el apellido y lo deletreó. Se lo debían de pedir.

La carretera se abría paso entre montes ceñidos por un sinnúmero de asentamientos hebreos: las  casas todas iguales forman un vigilante ejército que otea desde lo alto.

El control de carretera, cerca de Jerusalén, desplegaba toda una parafernalia militar: alambradas, muros de hormigón, torres de vigía, tanquetas, vehículos militares y policiales, y un buen número de soldados jóvenes aplastados por capas y capas caqui de chalecos antibalas, camisetas, gabanes, escudos empequeñecidos por pistolas, fusiles y metralletas que les colgaban de la cintura, despuntaban tras la espalda y apuntaban a los vehículos detenidos. Abren las puertas y el maletero del coche sin contemplaciones. Pasamos pronto entre coches detenidos en el arcén y pasajeros de pie, aguardando bajo un sol inclemente.

La terminal de salida del aeropuerto de Tel Aviv está vacía. Un grueso muro de vidrio antibalas, entre gruesos montantes metálicos, rodea el área asignada a Lufthansa. Tres pasajeros aguardan a ser interrogados por una policía, que no les retiene en exceso. Mi turno. La policía, el pelo rubio recogido en una coleta, sonríe pero nada le inmuta.

- Pasaporte. ¿Qué ha venido a hacer en Israel?

- Una conferencia.

- ¿Dónde?

- En una bienal de arte.

-¿Bienal? Eso qué es (...) ¿En qué lugar?

- En Ramala

- ¿Ramala? (La policía se tensa). ¿Por qué?

- Recibí una invitación

- ¿De quíén? (...) ¿Conocía a quien le invitaba? ¿Por qué le invitó? ¿Cómo contactó con Usted?

- Vieron una exposición que organicé en Nueva York

- ¿Sobre qué? 

- Arquitectura.

-¿Es Usted arquitecto? ¿A qué se dedica?

-¿Cómo supieron de Usted? ¿En qué lugar tuvo lugar la conferencia? ¿Quién la organizaba? 

- Riwaq.

- ¿Riwaq? ¿Qué es?

- Una organización dedicada a la restauración del patrimonio.

- Muéstreme la carta de invitación.

(Busco en la bolsa del ordenador. Le tiendo dos hojas impresas, con los datos enviados por correo electrónico)

- ¿Quien la dirige? ¿Conoce a esta persona? ¿La vio en Ramala? ¿Cuántos días estuvo en Ramala? ¿Sólo en Ramala? ¿Por qué vino? (...) ¿De qué habló? 

- Del tema de la exposición de Nueva York.

-¿Qué tema?

- Arquitectura moderna internacional en Bagdad?

- ¿Bagdad? ¿Ha estado en Bagdad? ¿Conoce gente en Bagdad? Espere.

(La policía se aleja y desaparece tras una mampara con mi pasaporte Detrás mío se ha formado una cola de decenas de personas cargadas de maletas. Muchos peregrinos franceses).

(Llega un policía. Pelo corto, moreno, delgado, seco. No sonríe. Hojea el pasaporte).

- ¿Qué ha venido a hacer en Israel? ¿Quien le ha invitado? ¿Le han pagado?

(...)

- ¿Qué  es este sello? ¿De dónde és?

- De Iraq, supongo.

- ¿Ha estado en Iraq? ¿Conoce gente? ¿Por qué ha estado?

- Invitado

- ¿Por qué?

-Para estudiar yacimientos arqueológicos

- Ramala, Bagdad, ¿por qué le invitan de esos sitios? (...) ¿Cuántos días ha estado en Israel?

- Horas, el tiempo de ir a Ramala desde el aeropuerto, y volver hoy.

- ¿Cuándo llegó?  ¿Habla árabe?

 - No, ya me gustaría.

- ¿Cuántos idiomas habla?

- Francés, inglés.

- ¿Nada más?

- Un poco de italiano.

- ¿Árabe?

- No

- En su pasaporte pone que es Usted español.

- Bueno, sí, claro, español, y algo de catalán.

- ¿Qué significa su apellido?

- ¿.....? Nada, supongo. Es un nombre de familia (....)

- En la carta pone que el congreso tiene lugar en Ramala y Amman. Así que ha estado en Amman.

- No, solo en Ramala.

- La carta indica que el congreso tiene lugar en Amman

- Sí, pero solo tengo tiempo para ir a Ramala. El programa es general.

- ¿Cómo le contactaron? ¿Por qué? ¿Cómo sabían de Usted?

- Buena pregunta. No sé bien cómo me conocieron. Supongo que por una exposición que organicé en Nueva York.

- ¿Cómo fueron de Bagdad a Nueva York?

- Bueno, no lo sé.

- ¿Le han regalado algo en Ramala?

- Nada

- Repito por segunda vez: ¿Le han regalado, un paquete, un sobre, en Ramala?

- No

- Escúcheme bien. Se lo repito por tercera vez. ¿ Le han dado algo en Ramala? Porque lo que le han dado puede ser una bomba.

- Nada

- Va a tener que pasar por un interrogatorio completo. Entregue su equipaje para que lo escaneen.

(Una máquina compuesta por tres gruesos semi-cilindros metálicos adosados, que recuerda una maquinaria de unos altos hornos, o el escáner de un hospital para un tac, aguarda).

- Vaya al control de equipaje.

(Se trata de una mesa en ángulo, delante de diversos aparatos y testigos luminosos, con dos policías que hablan en hebreo. La policía morena, joven, con cierto retintín; la  pelirroja, asienta con pocas palabras. Están inspeccionando la maleta de una mujer oriental, desmontándole todas sus pertenencias. Empieza la inspección. La maleta no puede ir como equipaje de mano. Aunque las leyes internacionales permiten llevar botellines de 100 cc, en Israel solo pueden ser de 50cc -deben de dar para un champú, y una ducha, visto y no visto-. De pronto, regresa el policía seco que interrogaba en el puesto anterior)

- ¿Cuántos días ha estado en Israel?

- Horas. El tiempo necesario para ir a Ramala, y regresar.

-¿Me dijo que estuvo tres días? ¿Qué significa? ¿Que Palestina no es Israel para Usted? ¿Esto es lo que quiere decir? Palestina es Israel. Todo es Israel.

(Silencio) 

(Empieza la exhaustiva inspección de la maleta. Todo, gafas, fundas de gafas, monedas, carteras, llaves, ordenador -cuya batería es desmontada-, es barrida por una especie de cepillo de largo mango de plástico azul terminado en un cojinete blanco, frotado una y otra vez sobre todos los objetos. Cada tres o cuatro objetos, la policía se dirige a una alta máquina a la que tiene el cepillo).

- ¿Eso qué es? (Muestra unas fotocopias con textos con títulos en varios colores, en una funda de plástico)
- Documentos de una exposición.
- ¿Qué?
 - Bueno, como un catálogo de una exposición.
- ¿Qué es un catálogo?
(Entiendo que se se refiere, quizá irónicamente, al catálogo, cuando habla, en hebreo, con la segunda policía que se ufana con la maleta de la pasajera oriental desbordada)

- No puede llevar las llaves consigo.

- ¡Por favor! Son las llaves de casa.

- Tiene que facturarlas.

- ¿Y si las pierden? Por favor, no.

(Tres policías, sucesivamente, estudian la llave Ficher. Pasan y repasan la yema del dedo por los dientes. Llevan la llave a una máquina. Vuelven)

- Tiene que facturarla.

- Pero ¿Y si la pierden?

- No se perderán-

- Por favor.

(Un cuarto policía consultado autoriza al fin devolverlas a la bolsa de mano)

 - Abra el ordenador. Póngalo en marcha. Muéstreme lo que sea.

- ¿Qué quiere ver?

- Lo que sea: fotos, archivos.

(La pantalla se ilumina. Llevamos dos horas de interrogatorio).

- No sé, ¿algún documento reciente?

- Éste por ejemplo. (Tiende el dedo hacia el texto de la ponencia). 

(Muevo el curso. Me equivoco. Abro otro texto. Me quedo en blanco: un texto sobre asentamientos ilegales israelíes en Palestina, escrito el día anterior. Ahora me pedirán que lo traduzca, o buscarán un traductor. Taquicardia. 

Llega una segunda policía. Dialogan brevemente. La primera desvía la mirada. Aguardo un momento. Y cierro el archivo. No pide ver más).

- Antes de coger la tarjeta de embarque tendrá que pasar por un Full Body Metalic Inspection. Aguarde.

(Llega un policía de pelo corto, rubio, ario).

- Sígame

- ¿Dejando el equipaje?

(Todo el contenido de las bolsas y la maleta, en hondas palanganas de plástico azul, ha pasado ya tres veces por escáners. No se puede recoger)

- Entre.

(Una sala de altos techos, con una pared de piedra, y el resto de metal. Una ventana, con un alfeizar a gran altura, mira al exterior: un muro de rejas blancas y alambradas que se pierden por los lados. Dentro, cables, un mazo conectado, un arco de aeropuerto, una silla, moqueta sintética azul raída, interruptores, una mesita con un equipo semejante al maletín de primeros auxilios.

- Descálcese. Sáquese los calcetines. La chaqueta también.

(No se oye nada)

- Desabróchese el pantalón. Bájese la bragueta.

(Y algo parecido a una porra conectada a una máquina es introducida en el pantalón. Por delante, por detrás, por fuera entre las piernas. De nuevo por delante. Sube y baja)

- Abra las piernas. Los brazos, Despéguelos del cuerpo.

(Y la porra vuelve a reseguir el cuerpo una y otra vez. Se detiene. La acerca a la máquina. De nuevo al cuerpo).

- Déme los zapatos; el cinturón; las gafas.

(Y el policía desaparece. Durante unos veinte minutos. Son ya más de tres horas de interrogatorio. No tengo la tarjeta de embarque. El avión sin duda está a punto de despegar. Silencio absoluto. Una luz gris entra por la ventana casi adosada a la reja exterior. Regresa el policía).

- Cálcese y vístase. ¿Por qué está nervioso? Todo es complicado. en Israel Lo sé, vivo aquí.

(Una policía delgada y pálida, con el pelo castaño también recogido en una coleta, me acompaña hasta el equipaje. Luego, al mostrador. Presta atención a lo que digo a la azafata. Habla con ésta en alemán. Tarjeta de embarque en mano, al fin, me acompaña. Nos dirigimos hacia una puerta: un cartel anuncia: Policía. Entramos. Despachos, atestados de gente que aguarda hundidos en sillones baratos, de tejidos sintéticos chillones, demasiados mullidos. Pasamos de largo).

- ¿Dónde me lleva?

- A la puerta de embarque. Usted ha pasado ya los controles. Así, evitará los que preceden la puerta de embarque. 

(Es cierto. Avanzo, detrás de la policía, por un lateral, entre muros de cristal, y adelanto pasajeros).

- Pase

(No logro saber si la policía está cansada, irritada, o avergonzada. Da media vuelta y regresa, sin decir nada,  a la sala de los interrogatorios).

Cuando subo al avión, éste está medio vacío. Faltan unos sesenta pasajeros. Llegarán una hora más tarde. Son peregrinos, muy mayores,  franceses. Llevan una identificación colgando del cuello. Alguna cruz. Parecen agotados. Algunos, desorientados, no encuentran su asiento.

Los palestinos que se desplazan fuera de Ramala, los que tienen que entrar en Israel para trabajar, por ejemplo, pasan por controles mucho más exhaustivos. 

Basel Shahade (1984): "هدية صباح السبت" (Hedeyet Sabah Al Sabt - Regalo de sábado por la mañana) (2011)

Cortometraje basado en los recuerdos de un niño libanés en 2006.

El cineasta sirio Bassel Shahade murió en los bombardeos de Homs (Siria) el 28 de mayo de 2012.
Becado por la fundación Fulbright, estudiaba cine en la Universidad de Syracusa en los EEUU. Estaba documentando la vida en las calles de Homs.

El vídeo no se puede ver en Israel (con un aparato coneectado por WiFi). Ni directamente en Youtube, ni ya grabado en el blog. Una X mayúscula, roja y negra barre la pantalla, encabezada por una inscripción: FortiGuard, con los mismos colores.
Equiparado a términos como Pedofilia, Pornografía, Terrorismo.

Nahed Awwad (1972): Lions (2002)