La arquitectura del artista mexicano José Dávila (1974)

José Dávila: Creación (fotografía)

El artista mexicano José Dávila (1974) ha centrado su obra en una reflexión sobre la arquitectura (un arte o técnica que empezó estudiando).

La arquitrectura es, para Dávila, construcción. Siente fascinación por los materiales. Los bloques de piedra o de hormigón, los ladrillos hechos a mano, los andamios amontonados , en los que percibe la materia bruta, y su patina,forman ya volúmenes emplazados que anuncian los bloques que vendrán. Dávila manifiesta un gusto casi enfermizo por las unidades materiales, como si constituyeran un mundo, y una promesa de cobijo. 

Por eso, las maquetas de arquitectura que modela -sobre todo si representan edificios racionalistas en los que las líneas y los vanos desmaterializados, ubicados en ninguna parte-, exhiben el peso y el tacto de la materia, como si las formas no pudieran desprenderse de la impureza y la resistencia de aquélla.
Algunas de estas piezas son autorretratos. El artista se muestra a través de su obra. Solo existe, solo merece atención, gracias a lo que construye.

Sin embargo, Dávila sabe que la arquitectura es un sueño. Existe una falla entre la realidad y su imagen. La falta de arraigo de la arquitectura se manifiesta por su capacidad de instalarse en cualquier sitio, como el lugar no importara. Los materiales que Dávila emplea incluyen telas forradas de aluminio que no solo cubren sino que exponen, uniendo entes reales y reflejos, imágenes del espacio y las formas circundantes. Los muros y los pilares, que constituyen la armazón de la construcción, se desdibujan: pierden la solidez, la capacidad de asentar y levantar volúmenes. Tiras de neones siluetan los vanos, pero los límites que dibujan no coinciden con el de los muros; algunas columnas, por otra parte, no pueden soportar nada pese a ser indistinguibles de otras que sí son estructurales.
De este modo, el hábitat se revela frágil. Es más un sueño que un espacio existente. Los materiales son cálidos y sólidos, mas cuando se unen pierden una parte de su eficacia. Son lo único real; pero no consiguen crear hábitats. Lo que levantan son decorados. Se diría que fuera imposible construir. Una de las obras de Dávila más conocidas, de 2005, consiste en un andamio adosado a un edificio clásico existente. La estructura temporal está recubierta por telas plastificadas de colores. Cualquiera puede ascender y circular por el andamio. Incluso cobijarse. El color proporciona una ilusión de vida, mas el andamio sugiere un edificio con patologías, o abandonado, que ha perdido -o no ha alcanzado- la plenitud, como si un sueño, nuevamente, no se hubiere podido concretar. La solidez del edificio construido queda en entredicho.

Una fotografía parece resumir el ideario arquitectónico de Dávila: muestra un edificio hundido: los muros inferiores no han podido con el peso de la construcción sacudida, y hundida, por un terremoto. Quedan las trazas del edificio, y una frágil ilusión de habitabilidad. La fotografía se titula: Creación (o construcción).
Lo que se edifica se hunde, o lo único que se pueden levantar son fracasos.

El orgullo del arquitecto, émulo de dios, herido de muerte. Al arquitecto solo le quedan sueños rotos, y el refugio que los materiales le proporcionan, como si pudieran devolverle a la realidad.  

Otra imagen muestra un edificio volado por dinamita, convertido en una nube. Dávila sugiera que el edificio ha alcanzado al fin lo que es: polvo, una masa inaprensible.

Una serie de fotografías está dedicada a obras maestras de la arquitectura clásica y contemporánea: se titula" edificios que se tienen que ver". No se ve nada, sin embargo. Dávila ha recortado la silueta del edificio. Solo queda el vacío, la huella de lo que fue. Mas, extrañamente, el edificio esperado se destaca sobremanera. Su ausencia lo pone en evidencia. Nunca se ha podido calibrar qué volumen, qué prestancia poseía, salvo en estas imágenes en las que ha sido borrado. Como si, por tanto, la verdadera arquitectura no estuviera ante los ojos, sino en la imaginación.

Géza M. Tóth (1970): Icarosz (1996)

Damián Matías Oscroli: Habitaciones (2007)

http://www.cinevivo.org/home/?tpl=home&evento=cortos_edit&id=2367#

Corto de animación ("stop-motion") sobre la vida de los objetos en espacios domésticos

Miranda Lambert (1983): The House That Built Me (La casa que me hizo, 2010)

 Este tema, votado el mejor del género "country" en 2010 -se considera que evita el tono pusilánime de muchas canciones de este tipo-, ha sido interpretado recientemente por Demi Lovato, y Bruno Mars.

Ciudad infernal (en Mesopotamia)

Foto: la diosa infernal Ereshkigal

Cuenta el filósofo Gregorio Luri que en los infiernos no existe arquitectura. ¿Cómo podría haberla? Almas en pena, fantasmas y espectros, en medio de una turbamulta de gusanos no pueden cobijarse en casas: viven enlodados, entre el agua, la tierra embarrada, el fuego y el aire fétido. La muerte, por definición, está asociada a la descomposición, no a la construcción.
Sin embargo, cuando los principales dioses del panteón mesopotámico se repartieron el cosmos, el azar otorgó el cielo a An, el padre de los dioses, el espacio de los vivientes (la tierra y las aguas) a sus hijos, Enlil -el Verbo que clamaba-, y Enki -el Espíritu Ingenioso-, y, finalmente, el mundo de los muertos, a Nergal.

Aquél se hallaba más allá de los confines del mundo visible, ya sea allende el horizonte, en las gargantas montañosas, o debajo de la tierra húmeda. Pero, estuviere dónde estuviera, Nergal era un dios, y los dioses necesitaban palacios, ya sea en lo alto, o en lo hondo. El infierno no acogía solo a los muertos, sino también a las divinidades despiadadas que mandaban a los fantasmas; así que el infra-mundo tenía que poseer un sombrío palacio infernal.

La Gran Ciudad -Eri-gal, o Iri-gal- era una de las denominaciones del infierno. Por eso, Nergal -Ne3-eri-gal-, que significa Señor de la Gran Ciudad, era el Señor adecuado a este lugar umbrío: a esa ciudad negra; una urbe no muy distinta de la uru-ul-la, la ciudad de los tiempos lejanos -la ciudad primigenia- en cuyo seno nacieron todos los dioses.
Eri-gal, en acadio, se llamaba Irkalla: Morada de las Tinieblas. Al mismo tiempo, Eri-gal era otro nombre de Ereshkigal: la esposa de Nergal, la diosa de los infiernos, una divinidad tan ligada a este entorno que ella misma era como una mansión desmesurada. Vivía en los infiernos, al mismo tiempo que acogía, como una madre, o una mansión, a quienes descendían inevitablemernte hacia ella: a quienes se refugiaban en su regazo.
Esa Gran Ciudad infernal se componía de siete anillos de murallas concéntricas, como si de una ciudad celestial se tratase. Ambas, la ciudad de lo alto, y la ciudad en lo hondo, se asemejaban: se reflejaban.
Cada muralla estaba precedida por la Gran Casa (e2-gal) de Ganzer. Esta entidad es misteriosa. Parece que consistía en una imponente, masiva construcción, que se adelantaba con respeto a la linea de la muralla, en la que se ubicaba la entrada a los infiernos o, mejor dicho, a cada nivel infernal. Cada una de estas grandes entradas de acceso, defendida por inmensas puertas de bronce, que solo se abrían para aquellos que no retornarían a la superficie, y que sin duda se componían de una estancia de espera entre dos puertas, estaban bajo el control de divinidades primigenias que habían reinado antes que An y Ki, el Cielo y la Tierra.

El infierno se concebía así como un juego de defensas dispuestas en círculo -una planta perfecta, que ciudades mesopotámicas como Mari reprodujeron- cuya planta debía de formar lo que los griegos denominaron un laberinto. La imagen del infierno mesopotámico resuena aún en la descripción de Virgilio del reino de las tinieblas. También en este caso, puertas broncíneas resuenan como campanas a muerte.
El asiriólogo Jean Bottéro sostiene que el palacio de Ganzer no constituía la entrada al recinto infernal o a cada recinto amurallado, sino que se ubicaba en el centro de este gigantesco laberinto amurallado. Sería la fortaleza central, desmesurada y sombría, inaccesible e impenetrable, cubierta, como por un sudario,  por el azul noche de los muros de lapislazuli.
Esta Gran Ciudad que era el Infierno -y  los dioses infernales- estaba atravesada por calles. Se ubicaba en el interior de la tierra. Se confundía, pues, con los cimientos de las construcciones de los vivientes. Del mismo modo que los antepasados velaban por sus sucesores, y los edificios se apoyaban en sus cimientos, en los que moraban estos ancestros, todos los edificios nacías de la Iri-Gal, la Ciudad Infernal, de donde nacerían los humanos y a la que retornaría tras el ocaso.
El prototipo de la ciudad mesopotámica no era celestial, como en la Biblia, sino procedía, o se hallaba en las profundidades, de las que ascendía la ciudad terrenal. Esta ciudad primigenia  constituía algo así como la base, el asiento de cualquier ciudad temporal.
Vivir era compartir el espacio con los muertos: estar bajo su protección; darles cobijo, aceptarlos, y aprender de ellos. Así como marcar las distancias: necesarios y temidos, pero reconocidos.
El infierno era algo así como una ciudad modélica -en la que nadie quería entrar. Perfecta, acogedora y mortífera: acogía para siempre; no se podía escapar de sus murallas vueltas como garras.

Javier Mrad (1969) & Javier Salazar (¿1970?): Teclópolis (2009)

Los Planetas: Ciudad Azul / Aeropuerto (1996)

Joan "Jan" Baca (1934) & Antoni "Toni" Garriga (1933): Habitat (1971)

¿Se puede superar?

El perdón de la deuda (en Sumeria)

Érase un artesano en la ciudad mesopotámica de Lagash (hoy el sur de Iraq). El rey Entemena acababa de ascender al trono, en el año 2400 aC; unos cincuenta años después, Urukagina, otro rey, tomaría el mando de la ciudad-estado.
La situación económica del estado era cada vez más angustiosa. El artesano cavó un pozo, lo llenó de agua, y pobló de peces, provenientes de las marismas cercanas, para poder disponer de alimentos frescos, en un momento en que éstos escaseaban. No podía creer que el noble en cuya casa trabajaba le exigiría la mitad de las escasa pesca que obtendría semanalmente.
Sin embargo, esta situación no era nueva. Cualquier transacción acarreaba impuestos tales que la ruina amenazaba. Los impuestos se doblaban con las mordidas. Se pagaban tasas hasta para morir y ser enterrado. Lo que se pagaba por cualquier trabajo era superior a lo que se ganaba. Los gastos del estado, el mantenimiento de la corte real y de los templos era tan excesivo, que la ciudad estaba aplastada por los impuestos que solo pagaban los artesanos, los pequeños comerciantes, los agricultores y los trabajadores a sueldo en las casas nobles, reales y templarias.
Los prestamistas hacían su agosto. Exigían intereses imposibles de devolver. Pero las deudas no devueltas acarreaban la esclavitud, o la muerte. Toda la población tenía, al menos, un miembro de la familia que había tenido que aceptar convertirse en un esclavo, sin que la deuda aminorara.
El comercio estaba paralizado. Las familias se morían de hambre. Trabajaban de sol a sol solo para devolver una mínima parte de la deuda. Las tierras, cada vez menos labradas -a causa de la creciente falta de mano de obra- daban menos frutos por lo que solo las casas más pudientes podían pagar los precios excesivos de los alimentos y los bienes de consumo.
No había esperanza. No había futuro. Los padres sabían que sus hijos acabarían siendo esclavos si no morían de inanición. ¿Para qué tener hijos hijos, entonces? Toda la vida estaba dedicada únicamente a encontrar algo de trabajo para devolver una parte mínima de la deuda que ahogaba cualquier porvenir. Los abortos, las malformaciones estaban a la orden del día, por la malnutrición y la desesperación anímica.

Fue entonces cuando Entemena, y más tarde, Urukagina, reinaron. Lo primero que hicieron fue crear un nuevo cuerpo de inspectores que sustituyó a uno anterior, corrupto. Enunciaron leyes o normas que pusieron coto a los tributos injustos. Ya no se tendría que pagar incluso para respirar. Urukagina sabía que el estado no podía prosperar, porque los ciudadanos solo podían preocuparse por su mínima supervivencia. La falta de perspectivas ahogaba tanto como las deudas, casi todas injustamente contraídas debido a impuestos que no se correspondían con el trabajo o la actividad realizados, impuestos incluso cobrados solo porque no se hacía nada. La inactividad también era tasada.
Por fin, Urukagina aplicó lo que el Antiguo Testamento denomina el jubileo: la condonación de todas las deudas. Algunos pudieron pensar que el rey trataba de ganarse la fidelidad de los súbditos, de comprarlos, de algún modo. Pero las leyes escritas que han llegado hasta nosotros dicen algo muy distinto: un horrorizado sentimiento de injusticia llevó a ambos reyes a tomar esta medida. Parece como si se hubiera puesto en el lugar de los afectados. La miseria, por otra parte, y la depresión, eran evidentes. Ni siquiera quedándose encerrados en las salas de trono, ambos reyes hubieran podido cerrar los ojos ante lo que acontecía. También fueron conscientes que la supervivencia el reino, y por tanto de la monarquía, dependía de la liberación de los súbditos. Porque, precisamente, el primer rey de la historia que escribió la palabra libertad, o liberación, más bien, fue el rey sumerio Urukagina.
Dos mil años más tarde, Solon, el estadista de Atenas, quizá inspirado por el recuerdo de la benéfica acción de Entemena y de Urukagina, enunció la seisachtheia: literalmente, la sacudida del peso, es decir, de nuevo la condonación de las deudas que los atenienses habían contraído con la oligarquía, deudas tales, que, como en el caso de la ciudad de Lagash, los habían llevado a la esclavitud. Un siglo más tarde, Atenas edificaba el acrópolis.

Eso ocurrió hace cuatro mil quinientos antes. En una época pre-capitalista.

 

Aaron Copland (1900-1990): Quiet City (1940)

Wynton Marsalis (1961): Citi Movement (1992)

Un "clásico instantáneo" de la "música de las metrópolis".
Véase la web del músico (trompetista): http://wyntonmarsalis.org/

Robert Proch (1986): Galería (2011)

Galeria from robert proch on Vimeo.

Este corto de animación ha renovado el lenguaje experimental de los mejores cortos de animación polacos tradicionalmente más innovadores que los de otras "escuelas". Corto reiteradamente proyectado y premiado estos dos últimos años. Ya mostrado en el festival de Huesca (España) el año pasado. Una sátira de los espacios comerciales.
Sobre la obra de este artista, véase su página web: http://proch.madkittens.pl/

Pedro Azara: Piedra angular. El nacimiento de la ciudad en Sumeria (Ed. Tenov, Barcelona, 2012)

Publicado ayer.

Pedro Azara: Piedra angular. El nacimiento en Sumeria, Editorial Tenov, Barcelona, 2012, ISBN: 978-84-939231-1-2

Véase la web de la editorial Tenov: http://www.editorialtenov.com/proyectos/publicaciones/

PRÓLOGO

Una piedra de ángulo es un componente esencial en la arquitectura antigua. Se trata de una piedra o un ladrillo que, durante los rituales fundacionales, se depositaba en las  esquinas de las zanjas que se abrían en la tierra bendecida y ofrendada, antes de toda construcción, en la que se hincaban los cimientos. Las piedras angulares determinaban el alcance del perímetro de un edificio o de un recinto, al mismo tiempo que señalaban la articulación, los giros y quiebros que presentaba el perímetro acotado y posteriormente construido. 

Las obras se fundamentaban en las piedras de ángulo. Éstas sustentaban la construcción, que parecía crecer o brotar de ellas. Eran el germen de la obra, más que los cimientos pues fijaban la extensión máxima de la obra, la superficie de tierra ocupada, robada a los poderes de la tierra y del subsuelo o el infra-mundo.

Ninguna obra podía prescindir de las piedras angulares. Como tampoco podían pasar de los creadores. Piedras angulares y creadores divinos, heroicos y humanos –tales como reyes y sacerdotes-, eran la causa de la emergencia de la obra sobre la faz de la tierra.

Es quizá por este motivo, que el responsable de la obra podía ser descrito como una piedra angular. Así es, al menos, como Cristo, se describía a sí mismo: su creación, la iglesia –que significa comunidad edificada y edificante, casa y casa, receptáculo y fieles- era una piedra angular, al igual que el apóstol Pedro, sobre cuyas espaldas Cristo apoyó su obra, y Cristo mismo, origen de la iglesia, cuya planta recordaba la forma de un cuerpo humano con los brazos en cruz, entregado a los demás, acogiéndoles.

Es posible que la cultura mesopotámica del cuarto y el tercer milenio, escrita principalmente en lengua sumeria  en el centro y el sur de Mesopotamia, en y en los alrededores de las marismas del delta del Tigris y el Éufrates, pueda ser considerada como la piedra de ángulo de las culturas occidentales y orientales.

Se trata de una cultura lejana, muerta y, a veces, incomprensible. Pero, al mismo tiempo, esta cultura parece, quizá ilusoriamente, y por momentos, cercana, no solo a través de los ecos que resuenan en Grecia y en la Biblia, sino en nosotros. Tenemos la sensación que muchas de nuestras creencias, de nuestra manera de ver el mundo, se enraízan en la cultura mesopotámica, y se explican a través de ésta.

¿Simple ilusión? Es posible. La cultura mesopotámica revive en la interpretación a la que ha sido sometida desde finales del siglo XIX. Lo que se percibe no es tanto las voces del pasado -¿qué pensaban, qué sentían, cómo percibían y juzgaban el mundo, qué criterios utilizaban para ordenarlo, que supuestos daban por sentado?: nunca lo sabremos ni podremos saberlo-, sino nuestras voces o preocupaciones que parecen resonar,  ampliarse, fundamentarse, en los textos y los restos mesopotámicos. Somos nosotros los que damos sentido a los textos del pasado, al traducirlos e interpretarlos. El pasado es una creación nuestra. Refleja nuestros puntos de vista, inevitablemente. Juzgados desde lo que ya sabemos, desde parámetros actuales. Hacemos decir a los textos lo que querríamos que dijeran. El pasado es así, tan actual como las creaciones contemporáneas. Ambas, las obras del pasado y del presenta, reflejan qué vemos y qué esperamos del mundo, ilusiones y desilusiones.

Estudiar el pasado no se distingue nada del estudio del presente, presente al que tratamos de dar cuerpo, y sentido, con las reflexiones que pensamos encontrar en el pasado, pero que no son sino -¿acaso podrían ser de otro modo?- el eco de nuestras palabras, preguntas, y teorías y visiones del mundo en el que vivimos.

Los textos no buscan la inspiración en el pasado como lo pretendían los arquitectos y los pintores del siglo  XVII que viajaban a Italia –posteriormente a Grecia, ya en el siglo XIX- a la búsqueda de fuentes formales o espirituales. Tampoco se trata de recrear o reconstruir el pasado, la vida cotidiana, las creencias, las mentalidades, los modos de obrar. El pasado no es el objeto de estudio; sí el presente.

El historiador del arte alemán Aby Warburg (1866-1929) fue sin duda aventurado cuando pretendió catalogar, más allá de la diversidad de las formas, los gestos y las expresiones, todos los temas universales de los que las obras de arte, pictóricas, escultóricas y arquitectónicas, darían fe. Pero sin duda tuvo razón cuando, involuntariamente, postuló que temas, contenidos y razones que aletean en las obras de arte del pasado son desvelados, es decir puestos, imaginados, por nosotros. Vemos lo que queremos ver: tal es la fuerza de las obras de arte. Son un bien reflejo de lo que buscamos. Los motivos del atlas visual de las preocupaciones humanas que Warburg construyó en los años veinte fue, en efecto, una construcción suya; tuvo el mérito de revelar que el arte del pasado se confrontaba con el del presente, y que éste alumbraba –es decir, creaba y dotaba de significado- al de los tiempos pretéritos. 

Piedra angular articula algunas de las respuestas a preguntas actuales que buscamos fundamentar y hallar en el pasado. De algún modo, se trata de otra manera de leer el presente y, quizá, de la única manera posible, pues nos muestra que, desde que el ser humano transcribe su impresión del mundo, y desde que esas impresiones nos afectan porque creemos vernos reflejados en ellas, la relación entre los vivos, los dioses y los muertos, entre los vivientes  y los lugares, celestiales, terrenales e infernales, en los que mora, ha perdurado. Al menos, esperamos que haya perdurado, para asentar nuestras creencias en sólidos cimientos: piedras angulares. 

“Este pueblo que nos precedió –los sumerios- hicieron posible que el hombre (…) asumiera la recta, natural, viva fuerza de la naturaleza –que hoy hemos perdido” 

(Charles Olson -1910-1970-, “La puerta y el centro”,  El universo humano)

Nota: El poeta Charles Olson, padre de la primera “performance” de la historia, con John Cage y Merce Cunningham, fue quien descubrió la importancia, vitalidad e influencia de la poesía y el imaginario sumerios, cuyas imágenes y cuya métrica tradujo en versos sincopados, origen de movimientos modernos como la poesía “beat”, el Letrismo, el Situacionismo y Fluxus.

Luis Álvarez, Pedro Azara, Juan Foraster, Albert Imperial, Helena de Miquel, Victoria Garriga, Eric Rovira & Jorge Rovira: En la ciudad de los tiempos lejanos (2011-2012)

La exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC (Caixaforum, Barcelona & Madrid, diciembre de 2012-mayo de 20139  se inicia con esta animación que muestra la concepción mítica sumeria del origen del cosmos y del ser humano -cuyo texto ya ha sido incluido, en una entrada anterior, en este blog-: En la ciudad de los tiempos lejanos

Los dibujos son de Juan Foraster, de siete años.
La animación es obra de Luis Álvarez (El Portero Delantero), la locución de la actriz y cantante Helena de Miquel, la música del arquitecto, compositor e instrumentista Jorge Rovira, el canto del músico e ingeniero Eric Rovira, la idea, los fondos y la composición ,de la arquitecta Victoria Garriga (AV62 Arquitectos), las correcciones del arquitecto Albert Imperial, y el texto de Tocho.
La producción parcial es de la Fundación "la Caixa"; una parte importante del trabajo se ha realizado desinteresadamente entre el equipo que ha organizado la muestra.
Se contó con la ayuda de Concha Gómez (fundación "la Caixa"), del arquitecto David Capellas, del cineasta y documentalista Ignacio Tatay y su productora, del actor y autor de cine y teatro Marcel Borràs, y de las editoras Mónica Gili (Gustavo Gili ediciones) y Dolors Magallón (editorial Hipòtesis).

El texto ilustrado del cuento se ofrece en la página web de la editorial GG:
http://ggili.com/es/newsletters/264, o:
http://ggili.com/es/posts/en-la-ciudad-de-los-tiempos-lejanos-242

Gracias a todos por la mejor pieza de la exposición.

Acerca de esos mitos, la arquitecta y escritora Inés Vidal observa:

"Quin conte més bonic, què mantes són alguns Déus. Sempre m'ha semblat que el diluvi havia de ser una mena de desglaç, on es deixa de poder caminar damunt del gel, i grans superfícies que eren sólides, es queden inundades".

Los sumerios: Catalunya Radio. Programa Sentits (Adolf Beltran & Pedro Azara, 12 / 12/ 2012)

http://www.catradio.cat/reproductor/687670

http://www.catradio.cat/audio/687670/Gent-de-cultura-Pedro-Azara

Duke Ellington (1899-1974): Isfahan (Far East Suite) (1966)

Anne Clark (1960): Sleeper in Metropolis (1984)

En la ciudad de los tiempos lejanos (2012): Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC (animación y cuento)

La exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC (Caixaforum, Barcelona & Madrid, diciembre 2012-mayo 2013) se abre con un dibujo animado, de diez minutos de duración, que cuenta el origen del mundo según los principales mitos mesopotámicos.
Los dibujos han sido realizados por Juan Foraster, de siete años de edad.
El texto y una selección de las imágenes se incluyen en el siguiente enlace legal:

http://issuu.com/ggili/docs/ciudadtiemposlejanos

Los créditos de esta animación son:

En la ciudad de los tiempos remotos (2011-2012), 9´50´´

 Producción: Fundació “la Caixa”

Idea, composición y fondos: Victoria Garriga (AV62 Arquitectos)

Animación & diseño gráfico: Luis Álvarez (El Portero Delantero)

Figuras: Juan Foraster

Texto: Pedro Azara

Traducción (catalán): Meritxell Armengol

Correcciones del texto: Albert Imperial

Locución: Helena Miquel

Ingeniero de sonido: Jordi Colomé (Infusiones Musicales)

Música: Jorge Rovira (grabado en Chicago)

Músicos: Jorge Rovira (sintetizadores, piano, percusión), Asia Jiménez (violines)

Canto: Eric Rovira

Ingeniero de sonido: Eric Rovira

Agradecimientos: Marcel Borràs, Caixaforum (Barcelona), Mónica Gili, Dolors Magallón, Ignacio Tatay 

El origen de la comunidad en Mesopotamia

Quienquiera que haya asistido a -o tan solo escuchado- un debate entre tertulianos sabe que  no bien uno pronuncia una palabra, el resto le interrumpe al momento vehementemente: "hago..."; "¡tú que vas a hacer.... no sabes nada....", y así pasa la hora. Nadie parece escuchar. Más que un Belén, un quirigay.

Si la lengua sumeria no solo se escribía sino que se hablaba -lo que algunos asiriólogos ponen en duda- y si se hablaba tal como se escribía, ¿cómo debían desarrollarse las discusiones entre sumero-parlantes?: "plato comida boca abundante comedor grande luz....": a la escucha de esta sarta de sustantivos era difícil reaccionar; se podía esperar una buena noticia, ciertamente, lo que podía levantar el ánimo y predisponer el oyente en favor de quien la hablaba; pero no era sino -como en alemán- hasta la pronunciación del verbo que el sentido de la frase se desplegaba claramente: "echaré": "te echaré a la cara un plato de comida a plena luz en el comedor".... "imbécil": expresión que solo se deducía prestando mucha atención a cómo se enunciaba el verbo.
En efecto, la estructura gramatical de la lengua sumeria, al menos escrita,  amontona todos los sustantivos al principio, y echa el verbo al final de la frase. Es cierto que dada la inexistencia de subordinadas y que las palabras sumerias fueran monosilábicas, las frases no debían de ser muy largas, por lo que el sentido de lo que se decía debía de captarse con cierta prontitud. Mas existían muchas palabras compuestas (de palabras monisilábicas engarzadas unas junto a otras), cada sustantivo, por otra parte se completaba con sufijos que determinaban el caso -la función de la palabra en una frase, por ejemplo, el sufijo ak que permitía saber que la palabra a las que iba adosada hacía las veces de complemento de objeto (sufijo equivalente al genitivo latino)-, y, por otra parte, lo que se llama la cadena verbal, siempre al término de la frase incluía no solo el verbo, sino un gran número de prefijos y sufijos que servían para recordar qué funciones cumplían las palabras precedentes en la frase (y, así, se recordaba al oyente que la frase, por ejemplo, había incluido un sujeto, un complemento de objeto, un complemento de lugar, de tiempo, un adjetivo, etc.), sino que aportaban matices fundamentales: así se sabía si el que hablaba lo hacía afirmativa, dubitativa o negativamente, si hablaba en nombre propio o de un colectivo, amén de un sinfín de matices que ni se captan -son intraducibles pues responden a un imaginario que ya no existe-  ni se entienden hoy en día.
Por tanto, un oyente no podía interrumpir de inmediato al que hablaba sino que tenía que escuchar atentamente, sobre todo el final de la frase, para saber qué se le decía y qué se le quería decir: con qué intención. La réplica, el diálogo, requería la paciente escucha de todas las palabras de la otra persona. El diálogo era necesariamente pausado. Los atropellos verbales eran imposibles.
¿Fue esta estructura una construcción intencionada para favorecer el diálogo? O ¿el diálogo sosegado fue una consecuencia involuntaria de una estructura gramatical compleja que, casualmente o no, iba en favor de una mejor comprensión de lo que se decía?
Lo cierto es que el diálogo pausado era, no solo posible, sino inevitable. La escucha, la comprensión, la aceptación del otro, era, pues, ineludible. No se podía sino estar muy atento a las últimas palabras de los tertulianos.
Es posible, que esta peculiar estructura de las frases hubiera ido en favor de la creación de comunidades, quizá dispuestas pero solo obligadas a escuchar lo que cada miembro decía -lo que no implicaba la aceptación de lo que se comunicaba, pero sí su recepción completa
La primera ciudad de la historia, Uruk, hace unos siete mil años, fue regida, quizá por una o dos asambleas: de ancianos y de jóvenes, y no por una solo persona escogida o impuesta (un príncipe, un rey, un tirano o un sacerdote, como ocurrirá a partir de la primera mitad del tercer milenio, cuando la lengua acadio empezó a cobrar protagonismo en detrimento del sumerio. En estas asambleas, la discusión era inevitable; la capacidad de diálogo y de escucha, imprescindibles, si se quería un buen gobierno que solventara los inevitables problemas de convivencia que debieron de surgir cuando decenas de personas se pusieron a vivir juntas o en grupos apenas separados por callejuelas y angostos canales. La capacidad de estar atento era más que nunca necesaria. Las comunidades hubieran estallado sin un férreo gobierno capaz de prestar atención a todas las voces, sin la violencia de un estamento militar aún inexistente, o de una casta sacerdotal aún balbuceante (los dioses aún no tenían la "personalidad" que cobraron, sin duda, a partir de mediados del cuarto milenio).
La gramática fue la estructura que, quizá, cohesionó a la sociedad: las reglas eran, ante todo, reglas que determinaban cómo se hablaba. Nunca el Verbo tuvo tanta importancia. El Verbo fue, verdaderamente creador: Un verbo enunciado en su justo lugar.

ANTES DEL DILUVIO. MESOPOTAMIA 3500-2100 aC: Marc Marín, Eric Rusiñol & Pedro Azara: Los yacimientos de Ur y Uruk, y su restitución virtual (2011-2012)

 La exposición Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC (Caixaforum, Barcelona, diciembre de 2012-febrero de 2013) incluye filmaciones adicionales y restituciones que se pueden descargar en la exposición gracias a un programa de Realidad Aumentada (Sumer AR) que se obtiene gratuitamente a través de teléfonos "inteligentes".
 Este material gráfico se ofrece también en esta entrada.
Consta de tres vídeos que completan la restitución de la ciudad de Ur que la exposición muestra a través de una maqueta, 3-Ds y animaciones, así como dos breves filmaciones en el Giparu de Uruk. Éste consiste en un templo subterráneo dedicado a una divinidad femenina de las aguas, la fertilidad y las cañas, bien conservado. Este templo no era visible, sino que fue construido para ser enterrado en el cuarto o el tercer milenios aC, lo que permitió edificar un segundo templo dedicado a la misma divinidad, en el que tenía lugar el ritual fijado. Esta segunda edificación pudo llevarse a cabo sin sobresaltos puesto que el terreno sobre el que se elevaba ya no era virgen sino que ya acogía las trazas de una construcción anterior -no importaba que este templo anterior hubiera sido edificado para ser enterrado: el ritual exigía que se edificara siempre en un terreno en el que los dioses ya hubieran autorizado a construir. De este modo se evitaba ocupar nuevas tierras, robándolas a las potencias sobrenaturales.

Quintacolumnista

Montjuich, Barcelona, diciembre de 2012

The XX: Shelter (Cobijo, Abrigo, 2009)

The Tallest Man in the World (Kristian Matsson) (1983): Wind and Walls (Viento y muros, 2012)

ANTES DEL DILUVIO. MESOPOTAMIA 3500-2100 aC (Caixaforum, Barcelona, diciembre de 2012-febrero de 20123): criterios expositivos

Las exposiciones de arqueología, dedicadas a culturas antiguas, suelen ser magníficas. Exponen, como si fueran joyas -a menudo lo son-, piezas preciosas o de materiales preciosos. La luz, el contraste entre luces y sombras, y la presentación aislada en vitrinas individuales, contribuyen a la fascinación que estas piezas ejercen, dando una imagen casi mágica del trabajo artesano, y del imaginario de esas culturas, que a veces se compara, algo despreciativamente, con los de hoy en día. Son piezas que revelan una concepción de la vida y del cosmos distinta de la nuestra. En la mayoría de los casos el deslumbramiento es lógico: obras egipcias, mayas, griegas, hindúes parecen venir de otro mundo, un mundo irremediablemente perdido. La fascinación se dobla con la nostalgia. Qué las piezas sean valiosas acrecienta el deslumbramiento. El misterio que emana, por otra parte, es consecuencia del desconocimiento -o del conocimiento, necesariamente parcial- de las culturas antiguas, su ideario y las condiciones que estuvieron en el origen de la creación de las piezas.
Toda vez que los arqueólogos, antes de la Segunda Mundial solían buscar con más ahínco objetos en buen estado de materiales nobles, una exposición de obras arqueológicas puede contar con cierta seguridad con objetos de oro, plata y piedras preciosas, o que revelan una prodigiosa habilidad manual: la lucha por la obtención de tesoros deslumbrantes, entre arqueólogos en Egipto y en Mesopotamia, en los años veinte (que se concretó en la lucha por aparecer en los medios entre Carter y Woolley, el primero por el descubrimiento de la tumba de Tutankhamon, y el segundo por el de las Tumbas Reales de Ur, en la segunda mitad de los años veinte)  era feroz, puesto que los fondos necesarios para financiar las expediciones dependían de la cantidad y calidad de las piezas halladas que nutrían los fondo de los grandes museos europeos y norteamericanos. El gusto por los tesoros no ha cesado, y nuevos hallazgos en Macedonia o en Perú confirmar que el oro no ha perdido su poder de fascinación.

Antes del diluvio. Mesopotamia 3500-2100 aC es una exposición que no rehuye la exhibición de piezas de materiales valiosos, ni de obras que parecen al mismo tiempo cercanas y enigmáticas. En parte esta situación es inevitable. Cualquier representación antropomórfica más o menos naturalista acerca la estatuilla al espectador que cree reconocer la obra y reconocerse en ella, pero la mirada de las estatuas, y su ensimismamiento, o su indiferencia, choca, como si rehuyeran el contacto, o no lo tuvieran en cuenta; como si no lo necesitaran, lo que provoca sorpresa y desazón. Son próximas, puesto que representan a seres que podríamos conocer o reconocer; pero se niegan a cruzar la mirada con nosotros, como si no nos vieran o no quisieran vernos, lo que nos desestabiliza: pone en cuestión nuestra propia entidad y entereza.

La exposición, sin embargo, quiere mostrar, o contar algo más o algo distinto. Quiere contar el propio proceso de descubrimiento de las obras. Se trata de una exposición en el que las reflexiones sobre el hecho de exponer piezas antiguas forma parte de la exposición. La exposición expone obras, y se expone ella misma: expone cómo ha sido organizada, cómo se ha llegado a ellas, así como reflexiona sobre el estatuto de las obras en tanto que obras de arte. No las da por hechas. No da por sentado que lo que se expone ha sido siempre lo mismo, ha tenido siempre la misma condición, sino que muestra que nuestra participación, nuestra selección y reflexión participa de su creación. Dicho de otro modo, no se exponen obras de arte, sino que la exposición convierte lo que expone en obras de arte.
Lo que se muestra eran fetiches, amuletos, obras religiosas o mágicas destinadas a la contemplación no humana. No fueron encargadas, concebidas, modeladas, manufacturadas para ser gozadas por ojos humanos -para el goce de la vista o los sentidos en general-, ni para ser tan solo contempladas. Fueron producidas para entrar en contacto con potencias sobrenaturales, para servirlas. Su finalidad no era estética sino funcional, y la función a la que atendían no era humana sino sobrehumana. Eran útiles al servicio de potencias invisibles. Ero no las convierte en obras más valiosas o misteriosas -que no las comprendamos enteramente, que no podamos, inevitablemente, verlas con los ojos de sus productores no las convierte en piezas sobrenaturales; su misterio, el enigma que plantean es consecuencia de la falla cultural entre estas culturas antiguas y nosotros; nunca podremos ponernos en el lugar de quienes las encargaron y ejecutaron-, sino en obras en parte incomprensibles, pues responden a unos parámetros y unas necesidades que son, hoy, incomprensibles o inconcebibles.
Las obras expuestas no eran, pues, obras de arte creadas para el placer sensible, para gustar, complacer, reducir, instruir; somos nosotros, cuando las aislamos y las exponemos, los que las convertimos en obras cuya función, cuya razón de ser, consiste en ser exhibidas, y ser contempladas. Del mismo modo que un cuadro, una película, una instalación, una estatua o una fotografía existe ante todo para ser juzgada sensiblemente, para dar gusto y dar qué pensar, para establecer un diálogo con el espectador, las obras de arqueología alcanzan este estatuto gracias a nuestra manera de concebirlas, tratarlas y exponerlas. En sí, no eran obras de arte. ¿Qué eran? No lo sabemos ni lo sabremos. Fetiches, amuletos, posiblemente. Ningún texto antigua se refiere a ellas, o apenas. Las pocas menciones parecen indicar que se consideraban entes tan vivientes como los humanos, es decir entes que deberían ser protegidos, y de los que uno debería protegerse, precisamente porque no existían solo para ser libradas a la contemplación distanciada o desinteresada, sino para incidir activamente, como cualquier ser vivo dotado de poder, en la vida. Eran poderosos artefactos -al servicio del poder, real o sobrenatural-.

El descubrimiento de las piezas participa pues de su conversión. Se buscaron como si fueran obras maestras existentes solo para el disfrute sensorial, para deslumbrar a los visitantes de los museos y a los coleccionistas. Pero ésta no era su función.
Por tanto, exponer cómo se ha llegado a las piezas, y cómo se las ha dotado de un sentido o función artístico, contar el proceso, el viaje, físico -hasta Mesopotamia- e intelectual o mental, necesario para llegar hasta las obras en tanto que obras -para obrar el prodigio, casi religioso, de cambiar la condición de una pieza, de un útil al servicio de una ideología (útil para seres considerados sobrehumanos: reyes, almas y dioses), a una obra de arte ofrecida a la vista de todos, para el solaz de la vista o los sentidos en general, para hacer pensar también (pero no para incitar a la acción, ya que las obras de arte detienen el movimiento y exigen, para ser apreciadas, que se suspenda la actividad diaria, que se abandone por un tiempo la satisfacción o la preocupaciones mundanas, prácticas)-, exponer el encuentro con las obras, encuentro que nos cambia y las cambia, decimos, es también, o sobre todo, la intención o el objetivo que la exposición persigue.  
La exposición de las obras quiere fascinar (las quiere exponer de modo fascinante, para que fascinen), pero cuenta principalmente la fascinación que empujó a su desvelamiento. La muestra dice mucha más sobre nosotros que sobre las piezas; dice el poder de las piezas capaces de llegar a un viaje en el tiempo y el espacio, capaces de hacernos creer que son algo más que objetos materiales manufacturados. La exposición, en fin, cuenta nuestro deseo, nunca satisfecho, de ser ilusionado -y lo ilusorio de este deseo.

Noticias culturales de Barcelona

El nuevo museo de diseño de Barcelona, llamado Dhub, ubicado en un nuevo y espantoso edificio, de MBM, en la plaza de las Glorias, que se inaugurará en 2013, tras un coste que ronda los cien millones de euros, con una superficie desmesurada, acogerá las heterogéneas colecciones de los antiguos Museos de la Indumentaria, de Cerámica, y de Artes Aplicadas y Diseño.
Tanto las colecciones de indumentaria como las de cerámica, hasta ahora muy bien expuestas en sus respectivos museos monográficos, son de gran importancia. En concreto, el museo de Cerámica es uno de los más importantes de Europa.
Éste va a ser trasladado al Dhub a principios del año que viene. Se expondrán diez piezas en la colección permanente. El resto, desde piezas griegas y medievales, hasta Picasso, se almacenará. No caben en el enorme Dhub -enorme debido a un descomunal auditorio, innecesario-, proyectado para acoger, entre otras, las colecciones del Museo de Cerámica.


Ha sorprendido o indignado la noticia según la cual un alcalde habría presionado a otro, de otra ciudad catalana, para que hiciera entrar, sin concurso público, a una persona en la alcaldía.

Recuerdo, sin embargo, las elecciones municipales de Barcelona, creo que de 2003. El PSC obtuvo menos votos y, por tanto, menos regidores de los esperados. Una de las personas de la lista era una alto cargo de confianza o político del Área de Cultura. Se hallaba un puesto o dos por debajo del último miembro de la lista votado. Fue una sorpresa. Por tanto, puesto que no era un funcionario público -no habría podido presentarse, supongo, si lo hubiera sido-, no podía seguir en la alcaldía: no había sido elegido.
Pero el regido de cultura consideró que esta persona "que había dado su vida a la política, a la función pública" no podía quedar sin trabajo. Se quedaba sin nada. No podía ser. Dio la orden de que fuera readmitido, y se le otorgara un nuevo cargo -cargo que no le correspondía puesto que no había sido elegido- sin concurso alguno, por delante de otras personas, interinas, que aguardaban oposiciones para obtener un puesto más digno y mejor renumerado.
Y así ocurrió. Y nada pasó.
Y sigue.
Así que, ¿a qué viene esta extrañeza ahora? Las tradiciones, ahora que la Navidad se acerca, están para ser conservadas. Dónde iríamos a parar, si no.

Redd Kross: Stay Away From Downtown (Quédate lejos del centro de la ciudad, 2012)

Carles Viarnès: Urban Tactus (2012)

Alex Torterotot (1979): L´escalier (La escalera, 2011)

L'Escalier por LA-PATCHOUKA

Sobre esta cineasta francesa instalada en Nueva York: http://alextorterotot.com/

Steve Ayson (1969): The French Doors (Las puertas francesas, 2002)

The french doors por edech

Hoy en día, el trabajo -cuando existe- más común del arquitecto en España es la rehabilitación de viviendas. Un buen ejemplo de lo que ocurre cuando a uno se le ocurre, reformando una casa, cambiar unas puertas...

Dave Brubeck (1920-2012): The City is Crying / Osaka Blues (1964)