Mika Vainio (1963) & Christian Fennesz (1962): Invisible Architecture (2000)

Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona & Sant Cugat del Vallés: RIP

Aunque el mejor momento de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) se halle ya lejos en el tiempo (destacó desde principios de los años 80 hasta mediados de los 90, habiendo sido escogida durante años como una de las tres mejores escuelas de arquitectura de Europa), y sus mejores profesores ya no estuvieran (por jubilación, abandono o fallecimiento), sin que se hubiera producido un verdadero y destacable relevo generacional (salvo por algunos buenos jóvenes profesores, de Proyectos, sobre todo), se trata de una Escuela aún escogida por estudiantes españoles y becados Erasmus (no se sabe si por su enseñanza o sus programas, o por estar en Barcelona).
En todo caso, de aquí a dos años, esta historia habrá acabado.

La Universidad Politécnica de Cataluña (UPC) debe, al parecer, unos cien millones de euros -la creación desaforada de campus no ha ayudado, posiblemente, a sanear su economía.
La venta anunciada del palacete que alberga la Escuela de Naútica, a la Fundación rusa L´Hermitage, no debe de cubrir el déficit.

Caben nuevas soluciones, y la posible venta de más edificios.

La Escuela de Arquitectura de Barcelona se desplazará, de aquí a dos años, cuando se extinga el actual Plan de Estudios -reemplazado por un nuevo plan acorde, supuestamente, a las normas de Bolonia (las cuales, si se cumplieran, exigirían la multiplicación de enseñantes y espacios, para atender a los todos los seminarios reducidos simultáneos que se deberían impartir)-, a la Escuela de Arquitectura del Vallés, en Sant Cugat, cabe Barcelona.

El número de alumnos se reducirá. No se ha fijado aún cuántos podrán seguir la carrera. En este momento, la Escuela de Barcelona acoge a casi cuatro mil estudiantes. La Escuela del Vallés, unos ochocientos. Este centro no puede acoger más. No caben grandes operaciones aritméticas para fijar un número máximo de estudiantes. Durante tres años, la Escuela no matricularía a ningún nuevo estudiante, a la espera que los últimos del Plan de estudios antiguo acaben la carrera.

El número de profesores deberá estar de acuerdo con el de los alumnos. Una parte del profesorado, ya mayor, se compone de funcionarios. Los enseñantes más jóvenes suelen ser profesores asociados, a los que se les renueva o no el contrato anual. Supongo que, en esta caso también, tampoco caben muchas soluciones.

La Escuela de Barcelona quedará para estudios de tercer ciclo: másters y doctorado. ¿La razón? Los estudiantes de tercer ciclo, mayoritariamente extranjeros, prefieren Barcelona a la desconocida Sant Cugat, con perdón, allende el Tibidabo. Es decir, una Escuela, con dos edificios, apta para unos cuatro mil estudiantes, acogería unos ciento cincuenta o doscientos. Un lujo. Si ambos edificios siguen perteneciendo a la Universidad.

Este plan, hecho público, al parecer, por un descuido, ha sido presentado por la Universidad al gobierno autónomo catalán. Debería aprobarse próximamente.

Algunos profesores comentan que el edificio de la Escuela del Vallés, por ser de titularidad pública, no puede venderse. El de Barcelona, que podría valer unos sesenta millones, sí.

Se cuenta, sarcásticamente, que solo Amancio Ortega podría comprar los edificios de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, bien situados en la Avenida Diagonal, no lejos del Corte Inglés.

Siendo profesor de Estética, supongo que lograría un puesto de dependiente en la sección de ropa interior femenina.

Nuevos aires.

Gélidos.

La concepción de la arqueología en la.... antigüedad

La palabra arqueología está compuesta por los términos griegos arjé y logos. El segundo significa palabra verdadera y demostrable (al menos para Platón, quien la distingue de mythos, palabra verdadera mas indemostrable); el primero, origen, fundamento, cimiento. Por tanto, la arqueología consiste en el estudio científico, en el saber de las trazas o cimientos de instalaciones o de la presencia humanas.

Arqueólogos y ligüistas o mitólogos chocan habitualmente. Ambos reconstruyen el pasado, a partir de datos distintos: unos, restos arqueológicos, hallados e interpretados; otros, a partir de textos (toda clase de textos, desde mitos, leyendas, himnos hasta textos administrativos). Los conocimientos necesarios son necesariamente distintos. Los lingüistas necesitan conocer la lengua en la están redactados los textos y ser capaces de descifrarla -en el caso de escrituras no alfabéticas- y de entenderla.
Ambos tipos de estudiosos se reprochan su visión parcial o, a veces incluso, su error al basarse en documentos no significativos. Así los lingüistas sostienen que los textos proporcionan la visión más clara y amplia de la manera de pensar y obrar de hombres del pasado. Los arqueólogos replican que los textos están lastrados por una ideología a menudo real, y que cuentan lo que se quería que se supiera, mientras que los restos arqueológicos demuestran lo que realmente ocurrió. Los lingüistas, empero, responden entonces que los restos arqueológicos no significan nada, son mudos, si no son interpretados a la luz de datos fidedignos, cuya interpretación es segura, que solo los textos proporcionan.
Este enfrentamiento, a veces agrio, afecta sobre todo la comunidad dedicada al estudio del Próximo Oriente antiguo.

La palabra arqueología no es una creación moderna a partir de dos términos griegos antiguos. Por el contrario, Platón ya la empleaba. Mas arqueología no significaba el estudio de trazas arqueológicas (que no existían, salvo los restos micénicos escasos). Arqueología designaba un saber cuyo conocimiento causaba placer. Se trataba de una ciencia que se contaba. Consistía, en general, explica Platón en el Hippias Mayor (285 d-e), en "genealogías de héroes y hombres (del pasado), en relatos relativos a la antigua fundación de ciudades; y, de manera general, a todo lo que se refiere a la antigüedad". Es decir, la arqueología era lo que hoy consiste en la mitología: el estudio y la narración - que causa placer y provoca aplausos, sostiene Sócrates en este diálogo- de hechos acaecidos en otra era, protagonizados por héroes, del que solo quedan testimonios orales.
La arqueología estudiaba textos (relatos orales), y no restos.  Textos que contaban la verdad acerca de un pasado inmemorial, no humano.
Desde entonces, con la aparición de las ruinas, y el gusto por ellas, el término ha sufrido una sorprendente evolución.
Arqueólogos y lingüistas buscan lo que el presente no proporciona: fundamentos.

Sebastian Baptista (1983) & Nico Casavecchia (1981): Buildings & Vampires (Edificios y vampiros, 2010)

LAWRENCE WEINER (1942): FOR EVER AND ONE DAY (Para siempre y un día, 2013)

El artista norteamericano Lawrence Weiner, a petición de una fundación privada, ha creado o entregado -por un tiempo- una obra a la ciudad de Barcelona.
Una de las entradas del Mercado de Santa Catalina ha sido escogida para exponerla.

El artista no quería una obra monumental. Le parecía pretencioso o grandilocuente. Así que ha entregado una obra en forma de banco público, o un banco público.

¿En qué consiste?

La obra podría ser una estatua realista o mimética, que reprodujera un banco ya existente, o una "idea" de banco. La escultura, si lo es, se asemeja, después de todo, a los bancos neo-modernistas del paseo de Gracia de Barcelona, cuyo estatuto no plantea dudas: son bancos. Más, si eso fuera cierto, la obra no podría "utilizarse": debería ser contemplada, pero nadie podría sentarse en ella. Existen innumerables estatuas sedentes de bronce o de mármol en jardines públicos, y el público no está autorizado a utilizarse como un banco.
En este caso, sin embargo, no hay barandillas, cuerdas o aviso algunos que adviertan que la obra solo puede ser contemplada, dando lugar a las reflexiones que se considere oportunas. El público, en este caso, es invitado a utilizar la obra como si fuera un banco. ¿Lo es?

Los bancos estás hechos para ser usados. Los usuarios en potencia y los usuarios que descansan en un banco son los mismos. Nada ha cambiado en ellos, o ellos no han cambiado porque se hayan sentado en un banco público. Serán unos enamorados, o estarán cansados, nada más. En todo caso, la única transformación es de orden físico. Si el banco es cómodo, se levantarán descansados.
Sin embargo, Weiner considera que los usuarios no son simples receptores del objeto. No lo usan. Lo crean. Weiner es conocido por estampar frases más o menos inteligibles, partidas por líneas curvas como colas de cerditos en las paredes de los museos. Sostiene que los espectadores tienen que descifrar los mensajes; es decir, tienen que hallar el sentido de las frases o dotarlas de sentido. Las obras no están conclusas, sino que es la lectura de los espectadores que les permite alcanzar lo que el artista busca que sean: frases que digan algo sobre el mundo. Por tanto, el espectador participa de la creación de la obra. Ésta sigue siendo una obra del artista, pero la importancia del espectador no es menor. La obra, compuesta por palabras o frases, alcanza su pleno significado cuando es leída.
Así que la escultura-banco de Weiner no es un "simple" banco. Los usuarios no son usuarios, sino co-creadores de la obra. Sentándose en ella, logran que la obra adquiera su "verdadera dimensión": su "sentido pleno".
Si nadie se sienta en ella, la obra no es nada.
Mas ¿invita a sentarse, es decir, a dotarse de sentido, a transformarse en arte?
Si algo es, es incómoda. Parece un banco, pero no lo es: no solo porque es una obra y no un útil (una de las diferencias básicas es la existencia del título: un banco tiene un nombre genérico -Banco Romántico, por ejemplo-, éste un nombre o título propio), sino porque es un banco que no sirve. La forma y disposición de la base obliga a estirar las piernas; el respaldo  se halla demasiado lejos del borde. Es, en todo caso, un banco muy poco práctico. Winer sostiene que un banco es "un lugar de descanso"; sin duda, pero, ¿cabe descansar en este banco que quiere ser una obra de arte? Sirve para exponerse: las extrañas poses que hay que tomar, apoyándose apenas en el borde, así lo sugieren. Pero, descanso, relajo, poco. Recuerda los extraños objetos de los años ochenta en Barcelona, cuando los bancos no parecían bancos y no había manera de sentarse a descansar durante un rato: parecían obras de arte, esculturas minimalistas.
En este caso, se trata de una escultura que quiere ser un banco, o quiere ser utilizada como si fuera un banco. Mas no invita al uso.
¿Qué ocurre en este caso? ¿Es un banco? Por definición, no. ¿Es una obra? Según el punto de vista del artista, tampoco, ya que solo el uso la convierte en una obra verdadera. Su sola contemplación -cuestionable porque se asemeja a una escultura abstracta anodina, como existen tantas en los parques y las plazas públicos en Europa- es insuficiente para que alcance el estatuto de obra de arte. El uso, tanto el pensar y el obrar del artista, cuando la utilización y la interpretación del espectador, convertido en usuario, hace el arte.
¿Qué es entonces?

LÉO VERRIER (1983): DRIPPED (SALPICADO, 2011)

Cortometraje de animación, en homenaje al pintor expresionista abstracto Jackson Pollock, finalista en los Oscar 2013.
Véase la web del cineasta e ilustrador: http://www.leoverrier.com/

RETRATO Y AUTORRETRATO EN LA ANTIGÜEDAD EN OCCIDENTE

Retrato romano sobre vidrio, s. I dC

“Conócete a ti mismo”: tal era el célebre lema que coronaba el templo de Apolo en Delfos. 

Todos los admitidos en su interiorde aquél  tenían que aceptar sus limitaciones: eran mortales y se enfrentaban a un inmortal: no debían olvidar nunca esta verdad, sin la cual podrían creerse superiores a lo que eran, lo que obligaba al Destino a intervenir (drástica y cruelmente).

Este auto-reconocimiento, la asunción de las limitaciones personales, de la humana condición, fue posible, en los inicios del Cristianismo, gracias a ejercicios de introspección: el hombre se retiraba –se retira- en sí mismo. Se alejaba del mundo, como un eremita, a fin de encontrarse o de reencontrarse. Este retiro, aislándose de sus semejantes –en una cueva, en lo alto de una columna, o enclaustrándose en un convento-, buscando en sí mismo quién era y cómo era, se completaba con una mirada sobre uno mismo. Fue el cristianismo el que permitió y favoreció el autorretrato: la mirada objetiva o crítica de un artista sobre su condición. Hasta entonces, ciertamente, la imperfección de los espejos –que siguió hasta la Edad Media- habría impedido que el hombre se viera a sí mismo, cómo era, qué faz tenía y qué revelaba ésta. Mas esta limitación no fue la única, ni la principal causa, de la escasez de autorretratos antiguos.

Es cierto que Fidias se representó a sí mismo en el escudo de la  estatua criselefantina de Atenea; no se trataba, empero, de la estatua de culto, y no se sabe bien qué quiso expresar, ni si quiso que su efigie fuera visible o reconocible, aunque lo llegó a ser. Pero la indignación por un acto semejante no estaban en consonancia con el discreto tamaño que Fidias se otorgó a sí mismo; revelaba que el gesto de Fidias era inhabitual e incomprensible. Es cierto que representarse junto a una divinidad, lo que denotaba cierta correspondencia entre un mortal y un inmoral, era una osadía. Pero lo que más sorprendió fue que el escultor se auscultara. Nadie, hasta entonces lo había hecho, y se tardarían siglos en que esta situación volviera a producirse.

La razón residía en que el auto-conocimiento del ser humano, en la antigüedad pagana, no pasaba por el retiro ni la introspección ante el espejo, el careo entre un humano y su imagen. El descubrimiento de las posibilidades y de las limitaciones humanas acontecía a la luz del día, en un espacio público o compartido, entre y ante los demás. El diálogo era la situación más favorable para este reconocimiento. ¿Por qué?

Platón comentaba que los ojos eran la parte principal del individuo. Aquéllos eran un espejo. En el centro se asomaba la imagen reflejada de la persona situada en frente. El diálogo, y la relación amorosa, propiciaban un acercamiento, la proximidad entre los amantes. Éstos, encarados, se miraban. Contemplaban los ojos de la persona amada y se veían también en aquéllos. Lo que descubrían era su propio rostro. Se veían por vez primera, no aislados, sino en pareja, entre semejantes. Se descubrían, además, poseídos por Eros o Cupido. Su cuerpo, y su rostro, actuaban como la figura de una estatua o de una máscara. La divinidad les poseía, por lo que lo que se miraba en los ojos del amado o la amada era la faz del o de la amante transfigurada por Eros: una imagen en íntimo contacto con una divinidad, lo que permitía que esta faz resplandeciera, y se reflejara nítidamente en la pupila (pupilla, en latín, significa muñeca, por lo que el moderno término de pupila designa, en verdad, a una figura asomada en el óculo del ojo, reflejada en éste). El descubrimiento que uno se hacía de sí mismo no acontecía así soledad sino en compañía. Ésta activaba el deseo de asomarse a los ojos de la persona amada.

La imagen reflejada mostraba, así, la mejor imagen de uno mismo: la imagen de un humano en contacto con la divinidad, digno de ésta. Para Platón, el cuerpo no era digno de ser tenido en cuenta. Los juegos de palabras entre soma y sema, cuerpo y cárcel –dos palabras etimológicamente no relacionadas-, practicados en varios diálogos, así lo atestiguan. En verdad, el alma –la psique-, de origen divino, se hallaba adormecida y encerrada en un cuerpo. Sin embargo, la posesión erótica la despertaba. Una divinidad –Eros- le permitía recordarle donde venía, y las penurias terrenales en las que se encontraba. Por eso, la psique, azuzada por Eros, pretendía escapar del cuerpo que la mantenía prisionera. El encuentro físico hubiera acrecentado su desgracia, mas lo que Platón propugnaba en el amor era un encuentro de almas exaltadas: almas que lograban alzarse sobre sus limitaciones. Por tanto, lo que se asomaba a los ojos de un semejante se asemejaba a un ser humano; mas se trataba, en verdad, de un alma. Los ojos, así, permitían que el ser humano descubriera lo que, según Platón, tenía más valor: la psique, su vida interior, que compartía con otras personas atraídas por él, y a las que atraía. Los ojos eran como un periscopio que permitían bucear en el alma humana.

La importancia que Platón concedió a la mirada como método o como lugar del reconocimiento personal fue posiblemente una de las causas del nacimiento del retrato durante la época helenística, en el siglo IV aC.  Hasta entonces, los artistas habían representados tipos: el guerrero, el campesino, el filósofo, la anciana –dos mil años más tarde, Giorgione pintaría una efigie de una anciana; hoy se sabe que incluso esta figura no representaba a una mujer en concreto, sino a un tipo: “la” anciana prototípica- , el vate, etc. Cada uno de estos retratos, pintados o esculpidos, incluso en los casos en los que el parecido era buscado, atendía sobre todo a rasgos genéricos. Un gran poeta tenía que estar ciego, como Homero, pues la ceguera, que le impedía ver lo que acontecía a su alrededor, le permitía otear, por el contrario, lo que tenía lugar más allá, o en el más allá. Los ojos interiores actuaban en cuanto los ojos sensibles se cerraban. Del mismo modo, un filósofo, fuera o no imberbe en la realidad, tenía que ser un anciano de pobladas barbas. Su aspecto físico, por otra parte, no podía igualarse con el de un guerrero, necesariamente en la flor de la edad, y de aspecto apolíneo. Un cierto aspecto descuidado, y algunas imperfecciones físicas, en un filósofo, denotaban que las preocupaciones mundanas no le afectaban y que la edad le había permitido superar engaños y desengaños lo que le facilitaba el encuentro con la verdad. Sócrates se describía a sí mismo como un sátiro, y los retratos esculpidos así lo muestran. ¿Qué aspecto habría tenido en la realidad? No se sabe y poco habría importado: siendo un educador y un filósofo, Sócrates tenía que asemejarse a un ser primigenio, puesto que estaba en contacto con los fundamentos del mundo.

Todas estas consideraciones cesaron después de Platón. Los rasgos se personalizaron. Y la mirada cobró una decisiva importancia.  El retrato se convirtió en una exploración del individuo, de lo que lo constituía: no solo su aspecto exterior sino su vida interior –si bien en la Grecia helenística la psique no pertenecía en propiedad al ser humano, como para el cristianismo, no estaba íntimamente unida al cuerpo, sino que, de algún modo, estaba de paso, castigada, por alguna falta, a vivir encerrada en un cuerpo humano –lo que no era un vida-, a la espera que la exaltación amorosa la redimiese, redención que el retrato captaba: éste siempre fijaba los rasgos de un individuo pletórico de vida, en los que los ojos no le pertenecían en propiedad, sino que eran entidades en los que se miraba la figura de la persona amada, es decir, de la persona en las que Eros se había personificado.

Por eso, los ojos de los retratos helenísticos eran distintos de los de las efigies anteriores o de culturas anteriores. Los ojos siempre denotaron vida. Ojos bien abiertos, opuestos a los ojos cerrados de los muertos, indignos de ser tenidos en cuenta. Mas estos ojos, desmesuradamente abiertos, querían simbolizar que el ser humano gozaba de la protección divina, lo que le garantizaba una vida larga, cómoda y placentera. Eran una convención: un signo de vitalidad. Pero no denotaba que el ser humano hubiera descubierto ni asumido su condición. Se entregaba a la divinidad, como si hubiera querido olvidarse de lo que era, haciéndose ilusiones sobre su verdadera entidad.

Por el contrario, los ojos helenísticos eran más complejos. No tenían porque estar desorbitados. Su función era la de reflejar que el ser humano se había reconocido como una persona, mortal, entre semejantes, también mortales, que aspiraban a una vida lo más completa posible, pero una vida plenamente humana, que gozaba de lo mejor que el ser humano podía poseer: su capacidad de entrega a los demás. El retrato, así, era un regalo que el hombre entregaba a sus semejantes, para que pudieran seguir viéndose reflejados en los ojos de un individuo que, habiendo querido y reconocido a sus semejantes, les entregaba un recuerdo para siempre: su imagen, sus ojos.

Versión de un artículo a publicar próximamente.

Inspirado por un artículo de Jean-Pierre Vernant, en el libro colectivo L´homme grec